Als al de vorige principes in acht genomen zijn komt de compositie van
het ensemble. Men moet dit echter niet te veel beschouwen van het
standpunt onzer westersche esthetiek. Dit 5e principe is n.l. verbonden
aan het principe van de calligraphie dat een bizonder leven en een
bepaalden zin toekent aan de streek van het penseel; het identifieert
deze streek met de sentimenten of ideeën die het vertolkt; dit
principe stelt een band daar tusschen de streek die iets uitdrukt en
den algemeenen zin der schildering, waarin die streek zich beweegt. De
lijnen, die de geschilderde oppervlakte bedekken, moeten ook de
immanente wetten van Tao in acht nemen. Er is een philosofische
ondergeschiktheid van de eene lijn tot de andere in de compositie van
’t geheel; één zekere plaats en géén andere past aan een gegeven
uitdrukking van den Geest. En die posities van de penseelstreken of de
vormen die zij uitdrukken, worden noodzakelijk opgelegd volgens de
relaties, die de elementen van het ensemble aan elkander ondergeschikt
maken. Hierdoor wordt eene hiërarchie bepaald, die niets anders is dan
de uitdrukking van het principe van Harmonie in het Heelal.
VI. De vormen zich doen ontwikkelen onder het aanbrengen in de
teekening.
De schilder-kunstenaar, die een waar werk doet van creëeren, van
scheppen, en den Geest, Tao, realiseert in zijn werk, doet de vormen
der wereld zich propageeren, ontwikkelen, in zijn kunstwerk, en hij
werkt mede aan de algemeene beweging van ’t heelal naar de
volmaaktheid toe, door aan de gerealiseerde dingen nog volmaakter
beelden toe te voegen, die er ’t principe van doen zien en de
mysterieuze essence er van loslaten. De teekening of ’t schilderij
krijgen hierdoor een hoogere waarde dan een enkel plastische. Zij
krijgen er iets verhevens, gewijds door. Zij leveren een beeld van de
wereld op, zooals men zich die in een zin van ideale volmaaktheid zou
denken.
Als wij de 6 principes van Sië Ho nader beschouwen, zien we dat zij
geen technischen voorrang beteekenen in hun volgorde, maar een
filosofische conceptie.
Als wij ze van achteren naar voren nemen, van VI naar I zien we dat het
VIe toepasselijk is op ’t feit dat de schilder een gegeven werk
uitvoert, het toont aan ’t werkelijk karakter van zijn werk, dat hij
de vormen ontwikkelt, propageert van een ideale, volmaakte wereld. Het
Ve principe bepaalt de algemeene compositie op de schildering waarin de
schilder zich uitdrukt en geeft de noodzakelijkheid aan, om zijn groote
systematische verdeelingen in acht te nemen. Het IVe leidt ons verder
dan die algemeene, voorbereidende voorwaarden en loopt (in een
mystieken, magischen zin van creatie) over de transpositie van de
kleur, zooals het IIIe loopt over de transpositie van de vormen. Het
IIe principe doet ons doordringen in de inwendige structuur, in ’t
geheime principe van die vormen, waarvan we zooeven maar de uiterlijke
verschijning hadden, en het Ie principe, het „Ch’i Yün” in die
mystieke, geestelijke structuur, die het in-wezen betreft van het
Eeuwige Principe van Geest, het Tao. Zóo de principes van VI achteruit
naar I nemende komen wij dus van de véélvormige verschijningen tot
den Eénen Geest, en als we de volgorde van I naar VI van Sië Ho nemen
komen wij van den Eénen Geest uitgaande tot de véélvormige dingen,
die de werken van den schilder zijn.
Zooals ik al zeide: de principes II tot en met VI kunnen geleerd
worden; het eerste, „Ch’i Yün”, niet. Dit is nl. wat het genie
bepaalt, dat mysterieuze, machtige genie, waarmede de kunstenaar wordt
geboren, het goddelijke. Zonder dat „Ch’i Yün” is geen ware
kunst mogelijk.
Er valt hier nog iets bij te zeggen, dat alweder teekenend is voor den
Geest van China. Als eenige vrienden samen komen om een mooie
schildering te bekijken, zullen zij wel ’t een en ander opmerken over
de schoone techniek, de bizonder goed geslaagde kleur-verdeeling of
lijnen-harmonie, of iets dergelijks, maar over het „Ch’i Yün”
mag niet gesproken worden. Dat is te heilig om iets over te durven
zeggen. Ieder neemt het zwijgend in zich op.
Wat aangaat de kwaliteiten, die aan kunstenaars in China worden
toegekend, het zijn twee dier hoedanigheden, genaamd „Yi” en
„Shên”, die slechts aan de groote genieën worden gegeven.
„Yi” beteekent in ’t algemeen ongeveer: „weg gaan, vèr
gaan”, maar hier meer: „wat vèr gaat van ’t gewone”, en
„Shên” is het mystieke Chineesche schriftteeken voor „goddelijke
geest” dus hier „wat van de Goden is,” een soort goddelijke
inspiratie. Dit „Yi” en dit „Shên” is wat het genie bij de
geboorte medekrijgt.
Al het andere is niet meer dan „Nêng”, d.i. „kunnen”, dat wat
aangeleerd kan worden, de knapheid van techniek enz.
Zooals Petrucci terecht opmerkt zijn het juist de werken uit het Oosten
op welke het „Nêng” toepasselijk is, die door het grootste deel
der Europeanen het hoogste geapprecieerd worden. Alles, wat voor
zoogenaamde „export voor het Westen” in China en Japan opzettelijk
gemaakt wordt, is slechts „Nêng”. De soort reverente angst,
waarmede de kunstkennende Chinees zijn zorgvuldig weggehouden heilige
kunstvoorwerpen voor den Europeaan verborgen houdt, wordt veroorzaakt
door het weten, dat de doorsneê-Europeaan wèl het „Nêng” erkent,
maar niet het „Yi” en het „Shên”. Het is slechts op het
oogenblik dat hij den Europeaan hoog genoeg schat om het „Ch’i
Yün” van een kunstwerk te doorvoelen, dat hij het hem durft toonen.
Inderdaad, mogen wij, Westerlingen, het niet van den Chinees leeren,
dat een kunstwerk zonder „Ch’i Yün” onmogelijk een kunstenaar
zijn kan?
Zoo noemt de Chineesche literator, zooals ik reeds in mijn hoofdstuk
over de taal zeide, ook alle literatuur, waardoor niet de adem der
Goddelijke Wijsheid gaat „siao shwoh”, d.i. „klein gepraat”. De
Wijsheid, die zich rythmisch uit in Schoonheid, het literaire
kunstwerk, waardoor „Ch’i Yün”, d.i. de kosmische Adem rondgaat,
op het goddelijke rythme, dát alleen is Literatuur. En àl het andere
is in China „siao shwoh”....
Ik heb in dit hoofdstuk speciaal de Chineesche schilderkunst behandeld,
omdat in deze de Geest van China zich zoo zuiver en schoon afspiegelt,
evenals hij dit deed in de Chineesche filosofie van de „Yih King”,
van Confucius, en Choe Hie, en Lao Tsz’, en Chuang Tsz’. Wellicht
behandel ik, in een ander werk, de Chineesche schilderkunst
uitvoeriger, en dan ook de andere Chineesche kunsten, de poëzie, de
plastiek, de porseleinkunst, de architectuur.
Ik heb in dit hoofdstuk er den nadruk op willen leggen, dat men den
Geest van China, en dus ook China’s cultuur, niet kan doorvoelen en
begrijpen, zonder China’s kunst te kennen. Kan men over de cultuur
van Europa schrijven zonder de namen Rembrandt, Leonardo da Vinci,
Michel Angelo, Botticelli, van der Weyden, Dürer, en andere grooten te
noemen? En komt het dan te pas, zooals bekende sinologen als b.v. Prof.
de Groot gedaan hebben, het Chineesche volk voor „half-barbarous”
en „semi-civilised” uit te maken, zonder een flauw denkbeeld te
hebben van de grootheid der kunstenaars, die dit volk voortbracht, van
begenadigde filosofen-dichters-schilders als Wu Tao Tsz’, Wang Wei,
Hui Tsung, Ku K’ai Chih, Ma Yuan, Mu Ch’i, Ch’ao Meng Fu, Li Lung
Mien, Yen Li Pen en zooveel anderen? Het feit, dat deze in geheel China
en Japan beroemde namen bij het groote publiek in Europa nog geheel
onbekend zijn, bewijst reeds, hoezeer de Europeesche sinologie tot voor
enkele jaren te kort geschoten is in het begrijpen en verklaren der
ware Chineesche cultuur.
Kunsthistorici van naam in Europa hebben, zooals o.a. André Michel,
Professeur à l’Ecole du Louvre in zijn „Histoire de l’Art”
durven verklaren: „l’Histoire de l’Art laisse également de
côté les arts extra-européens, art musulman, art chinois, art
japonais”, en M. Reinach, Membre de l’Institut, schrijft in zijn
„Apollo (1904): „Si je ne dis rien ici de l’Art de l’Inde ni de
celui de la Chine, c’est que la haute antiquité qu’on leur
attribue est une illusion. L’Inde n’a pas eu d’art avant
l’époque d’Alexandre le Grand et quant à l’art chinois, il
n’a commencé à produire ses chefs d’oeuvre qu’au cours du
moyen-âge européen”.
Dit klinkt wel zeer merkwaardig in een werk, dat met de quaternaire
periode begint, en tot Whistler en Manet loopt, zooals Herbert A. Giles
terecht opmerkt [55], er bijvoegend, dat vóór in de 19e eeuw het
naturalisme, impressionisme en „plein-airisme” in ’t Westen hun
intrede deden, en wel minstens 1000 jaar vroeger, nadat de groote
geestelijke kunst der Soeng-tijden reeds weer vervallen was, deze drie
in China reeds hun propagandisten hadden gevonden.
Gelukkig, dat in de laatste jaren mannen als Petrucci, Goloubew,
Fenollosa en enkele anderen de hooge waarde der Chineesche kunst zijn
gaan verkondigen, die kunst, waarin de Geest van China zich zoo subliem
heeft geuit. Er zal spoediger dan men denkt een tijd komen, dat Europa
in verrukking staat voor deze kunst.
Ik moet nog even waarschuwen tegen het verkeerde gebruik, dat door
vele, in de laatste jaren in de mode gekomen Chineesche kunsthandels
van bet begrip „Chineesche kunst” wordt gemaakt. Er is, door den
invloed dier kunsthandels, een zeker taaltje ontstaan, dat men
„collectie-jargon” zou kunnen noemen. Men hoort tegenwoordig
menschen, die geen flauw idee van de Chineesche Geschiedenis hebben,
praten van „Soeng”, „Ming”, „Khang Hsi”, „Kien Lung”
enz., zonder dat zij ook maar ’t minste weten van de cultuur van
China in die tijden.
De fijne Chineesche kunstkenner Bernard Laufer, in een artikel in den
2en jaargang van het „Ost-Asiatische Zeitschrift” over de collectie
Pierpont Morgan, schreef hierover zeer juist:
„Het ruwe en holle barbarisme van onze beschaving kon niet beter
geïllustreerd worden dan door het feit, dat wij de gelegenheid
verzuimd hebben, de Chineesche ziel te grijpen in de keramische
meesterstukken. Géén verzamelaar, jagend naar deze stukken, heeft
ooit de moeite genomen, studie te maken van hun bedoeling, hun
artistieke en sociale functie. De verzamelaars zijn tevreden als zij
den naam weten van een dynastie, waartoe een voorwerp behoort, en
kunnen een soort collectioneurs-jargon spreken over glazuren en zoo,
maar de kostbaarste beteekenis der stukken weten zij niet. Wat is nu
eigenlijk wijsheid waard, die determineert b.v. dat een stuk porselein
niet tot de Kien Lung- maar tot de Khang Hi-periode behoort? De
gedachte, en dikwijls het symbool voelen achter een porseleinen
kunstvoorwerp kunnen maar weinigen”.
Ook in de porseleinkunst, evenals in trouwens geheel de oude Chineesche
kunst openbaart zich hetgeen Laufer zoo terecht noemt „the triumph of
spirit over matter”. Ik wil hier nog even de woorden aanhalen, die de
kunst-gevoelige Edmond de Goncourt [56] over het Chineesche porselein
schreef:
„Het porselein van China! dat porselein, superieur aan alle
porseleinen van de aarde! dat porselein, dat sedert eeuwen, en op den
ganschen aardbol krankzinniger „passionnés” heeft gemaakt dan al
de andere takken bij elkaar der verzamelwoede van „curiosités”!
Dat porselein, waarvan de Chineezen het volmaakte welslagen toeschreven
aan een god van den oven, die het baksel beschermde van de
porselein-bakkers, voor wien hij liefde gevoelde! Dat flauw
doorschijnende porselein, vergeleken met Jaspis! Dat blauwe porselein,
dat volgens de uitdrukking van den dichter „blauw als de hemel, dun
als papier, schitterend als een spiegel” was! Dat porselein van Chow,
waarvan een ander dichter, Tan Chao Ling zeide, dat zijn glans dien van
de sneeuw overtrof, en waarvan hij de klagende sonoriteit roemde, dat
product van een industrieele kunst, door de poëzie van het uiterste
Oosten bezongen, zooals men bij ons een mooi landschap bezingt, een
stuk goddelijke creatie, kortom, een aarde-achtige stof, door
menschelijke handen vervormd tot een voorwerp van licht, van zacht
coloriet, in een schittering van edelsteen! Ik ken niets dat daarmede
vergeleken kan worden, om op een wand betoovering te hangen voor de
oogen van een kleurenliefhebber.... En wáár heeft ooit de keizer
geregeerd, die genoeg artiest was om eens, zooals keizer Chi Tsung te
zeggen: „dat in de toekomst het porselein in gebruik in ’t paleis
blauw zij als de hemel, dien men na regen ziet, in de tusschenruimten
tusschen wolken? En waar is ooit, na zulk een mensch en zulk een bevel,
een pottenbakker gevonden, die dadelijk daarop het porselein leverde:
„Yü kwo thien ts’ing” (hemel-blauw na den regen)?”
Zelfs al ware nog niets van die grootste aller Chineesche kunsten, de
schilderkunst, bekend geweest, dan ware de toch reeds eeuwen bekende
Chineesche porselein-kunst reeds voldoende geweest om de minachtende
qualificatie van halve barbaren en heidenen te logenstraffen, die vele
beroemde sinologen op de Chineezen hebben toegepast.
De Geest van China is door de meeste Sinologen niet gevoeld, omdat hij,
te subtiel om door het gewone intellect alléén te worden aangevat,
dat véél fijnere hoogere intellect, dat intuïtie heet, behoeft om
zich kenbaar te maken. Nog eens: de intuïtie is het, die naast het
intellectueele, ook het geestelijke inzicht geeft.