Er is van Chineesche kunst veel te weinig bekend, en dit is de schuld
van de sinologen, of eigenlijk ook weer niet hun schuld, omdat er zoo
veel werkelijk heel groote geleerden, en zoo uiterst weinig artistieke,
wat de Grieken zouden noemen „musische” menschen onder hen waren.
Toch is het een heel groote dwaling als men zich verbeeldt, een volk te
kennen zonder zijn kunst te begrijpen, en dit beteekent: te doorvoelen;
want het is juist in de kunst dat de cultuur van een volk, de hoogste
bloei ook van de volksziel, zich uit. Wij kunnen ons de Grieken b.v.
niet denken zonder hun prachtige beeldhouwkunst en hun poëzie, wij
kunnen de Egyptenaren niet begrijpen zonder hun pyramiden, hun
Sphinxen, hun kolossale beelden, en evenmin is het mogelijk, de
Romeinen te kennen zonder hun kunst. Juist in de kunst vond de cultuur
dier volken haar hoogste uiting.
Maar nu heeft zich het merkwaardige geval voorgedaan, eigenlijk eenig
in de studie van een oud volk, dat men tot voor kort gemeend heeft,
China en de Chineezen wèl te kunnen begrijpen zonder hun kunst. Dit is
zelfs zóó sterk, dat een sinoloog, die wèl artistiek voelt, en die
juist in de kunst der Chineezen de eigenlijk diepste studie
zoekt—want immers de studie van de innerlijke ziel van het
volk—door de sinologen wel eens niet voor „vol” wordt aangezien,
en in géén geval voor een geleerde. Dit is nu weer juist dáárom zoo
eigenaardig, omdat men zich in China geen geleerde kan voorstellen, die
géén kunstenaar is. Een geleerde, een z.g. „poh sz” is in China
altijd iemand die ook een „musisch” mensch is en die, behalve in de
geleerdheid, óók nog, en voorál zelfs, doorgedrongen is in de
poëzie, de literatuur, de schilderkunst en andere kunsten. Zelfs in de
meest diepzinnige filosofie, b.v. die der „Yih King”, in de meest
moeilijk te bevatten beschouwing over abstracties, als b.v. de
primordiale oorzaken van al het bestaan in ’t Heelal, in de
wiskunstige verhoudingen zelfs van alle mystieke z.g. „principes en
ademen” in den Kosmos, kwamen de Chineezen altijd tot een leer van
getallen tot de z.g. „Shoe”, die in den grond niets anders is als
de leer van het groote Rythme, dat de bron is van alle kunst en
poëzie. Het Rythme van de Poëzie, van de kunst, is tenslotte
hetzelfde als het mathematische rythme van den Kosmos, en ook van de
wetenschap in China. Wiskunde, sterrekunde, physica, chemie, muziek,
literatuur en alle kunsten hebben dit Rythme. Hoe vreemd dit ook moge
klinken voor een Westerling, voor een ontwikkelden, beschaafden,
geleerden Chinees zijn juist wetenschap en poëzie en kunst één en
hetzelfde, mits die wetenschap niet tot de uiterlijke phenomena beperkt
wordt, maar beschouwd tot in het ondoorgrondelijk geheim waarop ten
slotte alle wetenschap stuit (en hier gaat het tegenwoordig
onvermijdelijk naar toe met de verschillende stralen, de electronen en
zoo). In mijn hoofdstuk over de „Yih King” toonde ik dit reeds aan.
Achter alle kunst, als achter alle wetenschap, weet de Chinees het
Rythme; het Rythme, dat als een dans van getallen door al ’t
geopenbaarde gaat (ook Plato kende dit) en waardoor alle verschijnselen
en alle uitingen, zichtbaar en onzichtbaar, worden bewogen. Dit Rythme
is altijd het hoogste goed geweest van den geleerde, en ook van den
kunstenaar in China. De Geest van China is van dat Rythme doordrongen.
Zoowel de Chineesche filosofie als de Chineesche literatuur, zoowel de
Chineesche kunst als de Chineesche wetenschap—hoe gebrekkig deze ook
moge zijn voor zoover het de studie der zichtbare, uiterlijke
verschijnselen betreft—zijn altijd geweest een niet uitsluitend
logische geleerdheid (want voor de diepste wereldraadselen staat de
logica ten slotte machteloos) maar óók een suggestieve intuïtie, een
zich omhoog doen rijzen boven de grens van het met gedachten vatbare,
een bewustworden in het, wat de Duitschers noemen
„Jenseits”,—Gene zijde—boven het Diesseits—Déze zijde—van
tastbare, zichtbare dingen, een verzinking in het groote „Niets”
van filosofen als Lao Tsz’ en Choe Hie, alléén mogelijk voor wie
musisch genoeg is, om zich op het groote Rythme er toe op te laten
stijgen. Zooiets als dorre geleerdheid, boeken-geleerdheid, enkel
nuchter verstandelijke uitpluizing van verschijnselen, zonder het
musische, rythmische—dat altijd ook in den grond mystiek is—is in
China onbekend. De groote Chineesche geleerden en de groote Chineesche
filosofen—in China zijn dit geen tegenstellingen—waren ook altijd
musische menschen of poeëten. Een van de hoogst geschatte middelen van
opvoeding en onderwijs was dan ook in de Chineesche Oudheid de Muziek,
de kunst bij uitnemendheid, die tóch in haar diepsten grond van
trillingen één is met de wetenschap van getallen, met alle Wiskunde.
En nu is het juist het groote ongeluk geweest in de Europeesche studie
van China en de Chineezen, dat de sinologen, op enkele zeldzame
uitzonderingen na, gemeend hebben met enkel droge geleerdheid en
philologie—hoe uitnemend en eerbiedwaardig die op zich zelve ook
mogen zijn—niet alleen de taal, maar ook de filosofie en de
literatuur, en zelfs de eigenlijke cultuur van dit wonderbare oude land
te kunnen doorgronden, die met énkel verstand, hoe eminent dit ook
zij, niet te doorgronden zijn, als het rythmische en musische er niet
bij komt. Is over literatuur en filosofie nog veel geschreven en
bestudeerd—hoewel bijna altijd op een droge, enkel westersch-geleerde
manier—over Chineesche kunst hebben tot voor kort zelfs de grootste
sinologen zich nooit druk gemaakt en als ze eens bij uitzondering hier
en daar er hun aandacht aan schonken, dan was het van uit een
archeologisch, maar niet van uit een kunstoogpunt, terwijl het uit
beide zijn moet. Ik zeide zooeven al: Griekenland, en ’t Romeinsche
rijk zijn ondenkbaar zonder hun kunst, die er één mede is. Welnu,
China is dit evenzeer, maar toch bemoeide de sinologie zich tot voor
weinig jaren zoo goed als niet met de Chineesche kunst, en zij
verbeeldde zich, China zonder die kunst te kennen en haar cultuur te
begrijpen.
De ware geschiedenis van China’s hooge cultuur staat voor ons te
lezen in schilderijen, poëzie en plastiek, in bronzen, porselein en
lakwerk, dáárin is de ware cultuur in haar fijnste volkomenheid
weerspiegeld, en zonder deze kan niemand, ook de grootste geleerde
niet, de Chineesche volksziel begrijpen.
De Schoonheid is ten alle tijde voor den ontwikkelden Chinees een
toevlucht geweest, die hem openstond voor alle ellende en verdriet in
het leven en hem er boven verhief.
Een groot Chineesch dichter heeft eens gezegd dat geen verdriet op
aarde de artistieke bekoring weerstaan kon van een mooi stuk gele
zijde. In dit gezegde ligt een karakteristiek van de Chineesche
volksziel opgesloten. De schoone kunsten zijn in China onafscheidelijk
van beschaving. Er is een Chineesch woord „Shih” dat door de
sinologen meestal met „geleerde” wordt vertaald, en met de
bijvoeging dat het in oude tijden ook „krijgsman” beteekende, maar
Chineesche sinologen—die zijn er heusch óók—hebben mij uitgelegd
dat het èn „geleerde” en „dappere”, „ridderlijke”
beteekent en tevens onafscheidelijk hiermede een voor kunst diep
voelende, wat de Grieken een „musisch mensch” noemden.
In de laatste jaren doet zich het gelukkig verschijnsel voor, dat er
ook sinologen opstaan, al zijn het er nog niet veel, die besef toonen
van hoeveel gewicht de Chineesche kunst is voor de studie van China, en
die er eene studie van maken, niet enkel uit een oudheidkundig maar ook
uit een kunst-oogpunt. Hier en daar verschijnen er werken over, en in
China worden de laatste jaren, vooral in Shanghai, lezingen over
Chineesche kunst gehouden, en tentoonstellingen van Chineesche kunst.
Zoowel het „International Institute” te Shanghai als de Noord-China
tak van de „Royal Asiatic Society” maken zich in dit opzicht
verdienstelijk. Dat vroeger nooit tentoonstellingen van kunst in China
werden gehouden is daaraan toe te schrijven, dat een Chinees, en over
’t algemeen elke oosterling, zijn mooie dingen, die hem heilig zijn,
juist verbergt, en alleen aan heel intieme vrienden laat zien, om er
dan samen, meer zwijgend dan sprekend, van te genieten. Mooie, heilige
dingen voor het publiek ten toon stellen is òn-oostersch. Thans, nu de
invloed van het Westen hoe langer hoe meer door dringt komen Chineezen
er eerder toe, hun kunstschatten voor eene tentoonstelling af te staan
en zóó zijn de laatste jaren tentoonstellingen in Shanghai, Tientsin
en andere steden kunnen gehouden worden van bronzen, porseleinen en
schilderingen. Het is een verblijdend teeken dat zelfs een
wetenschappelijk genootschap als de „Royal Asiatic Society” thans
de Chineesche kunst, niet alleen uit een archeologisch maar ook uit een
kunst-oogpunt onder zijn vleugelen heeft genomen. Prof Ernest
Fenollosa, eertijds hoogleeraar in de filosofie aan de Universiteit te
Tokio, heeft er eindelijk in zijn boek „Epochs of Chinese and
Japanese Art” (1912) op gewezen, dat al hetgeen tot nu toe over
Chineesche kunst is geschreven, meer een studie van antiquarischen en
archeologischen aard is geweest dan van kunst zelf.
Tot voor kort meende de oningewijde Europeaan de hoogste uitingen van
Chineesche kunst te zien in porseleinen borden, vazen en pullen, in
lakwerk en grillige „curios” of „bibelots”, maar het is nu tijd
geworden dat het Westen eindelijk eens wete, hoe de allerschoonste
uiting van den Geest van China in kunst de Chineesche schilderkunst
geweest is.
In China is onder alle kunsten de schilderkunst altijd het hoogste in
aanzien geweest, en zij nam de plaats in van de muziek bij ons in
Europa, De wel-opgevoede Chinees was altijd min of meer schilder,
zooals bij ons een wel-opgevoed mensch gewoonlijk piano speelt of zingt
of aan andere muzikale kunst doet. Schilderingen zien was voor een
Chinees wat voor ons is het gaan naar een opera of concert. Een Chinees
bekijkt een oude schildering uit de Soeng-dynastie in denzelfden geest
als een echte Germaan in Bayreuth naar Wagner gaat luisteren.
De Chineesche schilderkunst is eigenlijk afgeleid van de calligrafie.
Calligrafie was een schoone kunst omdat ze niet, als in ’t Westen,
een enkele reproductie was van klanken, maar van ideeën. Chineesche
schriftteekens, of zooals men ze gewoonlijk noemt: karakters, waren
immers oorspronkelijk symbolisch en ideographisch, het werd zóó
beschouwd dat het daarin uitgedrukte idee iets van de schoonheid in
zich had van de kleine teekening, die haar voorstelde.
Daarom was een literair mensch trotsch op zijn calligrafie, en dit is
nòg zoo in China. Een literair mensch is altijd óók een beetje een
schilder. Schilderen was vroeger geen apart beroep, ieder ontwikkeld
mensch schilderde. De hoogste beschaving werd het in China geacht de
gevoelens uit te kunnen drukken zoowel in poëzie als met penseel op
zijde. Teekenen werd geleerd zooals bij òns schrijven. Hét
schriftteeken voor teekenen, in ’t Chineesch „hoá”, in ’t
Japansch „kaku” is ’t zelfde als voor schrijven, zeide ik reeds.
De vroegste Chineesche karakters waren teekeningen van voorwerpen of
voorstellingen. Dit wordt al aangeduid door het karakter voor
schriftteeken: „wên”, d.i. lijnen, omtrekken van een voorwerp. De
schilderachtige natuur van ’t Chineesche schrift eischt een
langdurigen studie-cursus, en dezelfde fijne oefening van oog en hand
als de studie van het teekenen. Het schrijven van Chineesche karakters
wordt in China bepaald als een echte, edele kunst beschouwd, even
verdienstelijk als het maken van een mooie teekening. Men ziet dan ook
in China veel kakemono’s met niets dan één of zeer weinige
karakters er op, waarvan de lijnen en bogen, het rythme, evenzeer
bewonderd worden als die in eene schildering of teekening. In de
Chineesche schilderkunst is de lijn altijd van veel gewicht, van méér
gewicht dan de kleur.
De natuur van het gebruikte materiaal, zooals lichtelijk absorbeerend
papier, gebleekte zijde en dunne waterkleuren geven aan het Chineesche
schilderen een apart karakter. Men stelle zich de enorme moeilijkheid
voor, die een Europeaan zou hebben, om een teekening te maken op een
soort vloeipapier met een penseel met dunne, waterige Chineesche
kleuren. Er is daarbij geen kwestie van overdoen, wat er staat is met
één penseelstreek gedaan, en moet blijven staan. Het is alles „aus
einem Gusz” neêrgepenseeld, niets kan overgedaan of uitgevlakt
worden. De Chineesche schilder denkt en voelt eerst een schildering
dagen of maanden uit, dát is het groote werk, en als het rijp
voldragen is, eerder niet, penseelt hij het neer, dikwijls in zéér
korten tijd.
De kleur is in een goede Chineesche schildering niet voldoende voor de
waardebepaling, al kan zij er een zekeren glans aan geven, maar het
lijnen-rythme maakt de schildering tot een kunstschepping. In den
grootsten bloeitijd der Chineesche schilderkunst werden voornamelijk
monochrome schilderijen geschilderd.
Wanneer wij Chineesche of Japansche schilderkunst zien—deze twee zijn
zeer na aan elkander verwant—moeten wij ons verplaatsen in de ziel
van den Oosterling, en niet alles van een Westersch standpunt blijven
beschouwen.
Raphaël Petrucci heeft de onsterfelijke verdienste gehad, om de
geheele Chineesche kunst te verklaren uit de Chineesche filosofie. Zijn
prachtig werk „La Philosophie de la Nature dans l’Art d’Extrême
Oriënt” is het monument daarvan. De magische visie van den Kosmos,
de diepste beschouwingen over de kosmische wetten en verschijnselen,
vinden wij weerspiegeld in de Chineesche kunst.
„On part d’un bibelot très accessible”, schrijft Petrucci,
„où l’attitude, le mouvement, la structure, dégagent un charme
pénétrant, et l’on finit par découvrir, derrière l’œuvre
peinte ou sculptée, la vision magique de l’univers”.
Zonder de filosofie van de „Yih King”, die van Lao Tsz’, en
zonder het Boeddhisme is de Chineesche kunst niet te begrijpen.
Ik heb in dit boek „de Geest van China” het Boeddhisme niet apart
behandeld, omdat het een godsdienst—juister: een wijsbegeerte—is,
die niet oorspronkelijk in China ontstaan is, maar van buiten in China
is gekomen. Aparte behandeling van het Boeddhisme zou dit werk te
lijvig maken; ik moet dus de voornaamste leerstellingen er van bij den
lezer bekend veronderstellen. [49]
Met een enkel woord zal ik hier enkel den invloed van het Boeddhisme op
de Chineesche kunst aangeven.
Het Boeddhisme heeft op het leven en dus ook op de kunst—de hóógste
uiting van dat leven—in China en Japan een invloed gehad, die
overweldigend groot als hij is, nog nooit ten volle beschreven is
geworden. Al te veel Europeesche geleerden die over China schreven
hebben, zooals terecht door Prof. Fenollosa in zijn in 1912 verschenen
werk „Epochs of Chinese and Japanese Art” is opgemerkt, den indruk
gekregen en in hun geschriften gegeven, alsof het Boeddhisme in China
een ontaarde en verachte godsdienst is, die geen vat heeft op de
ontwikkelde klassen en die genegeerd kan worden in ’t beschrijven van
de Chineesche maatschappij.
Nu is het zeker waar dat de Chineezen niet zulke zuivere, devote
Boeddhisten zijn als b.v. de bewoners van Ceylon, en ook, dat de echte
Confucianistische literatoren, waartoe ook het geheele hoogere
mandarijnendom zoowat behoort, dikwijls—en vooral van de 8e eeuw
af—zeer vijandig tegen het Boeddhisme geageerd hebben. Maar toch is
het even waar, dat een belangrijk deel van de schoonste gedachten en
zelfs van de levensstandaarden in China, en een zeer belangrijk, ja het
allerschoonste deel van de geheele Chineesche kunst zéér sterk getint
is met Boeddhistische invloeden. Over Chineesche kunst te spreken en
’t Boeddhisme er buiten laten, zou een even onmogelijk te maken fout
zijn, als over Europeesche kunst te spreken zonder ’t Christendom.
Het Chineesche Boeddhisme behoort bijna geheel, zoo verklaren de
geleerden, tot het z.g. „Grootere Voertuig”, het Mahayana. Onze
meeste informatie over ’t Boeddhisme komt uit Zuidelijke bronnen, in
Pali-geschriften en de geheele Ceyloneesche informatie, en die wordt
geacht dichter te liggen bij de oorspronkelijke bron van Shakyamuni.
Daarom wordt Noordelijk Boeddhisme, Mahayana, meestal gedacht eene
revolutionnaire ontaarding en corruptie daarvan te zijn. Men vergeet
hierbij te veel dat het Boeddhisme—evenals trouwens het
Christendom—een godsdienst (juister ware eigenlijk eene religieuze
wijsbegeerte) is met evolutionair karakter, die niet hardnekkig aan oud
formalisme vasthoudt, maar zich steeds aanpast, adapteert en
re-adapteert aan de behoeften van de natuur der verschillende volken
waarmede het in contact komt. Zóó paste het oorspronkelijke,
Zuidelijke Boeddhisme zich aan de sterkere Noordelijke rassen van N.W.
Indië, en werd het meer positie, sociaal en humaan onder de groote,
practische rassen van China en Japan. Deze aanpassing is daarom echter
volstrekt nog geen ontaarding.
De introductie van ’t Boeddhisme in de Chineesche kunst is bovendien
langzaam gegaan, en liep over eeuwen, samengaande met eene reeks
revolutionnaire hervormingen in ’t universeele Boeddhisme. Er wordt
wel eens aangenomen dat reeds in 120 v. C. de Chineesche keizer Woe Ti
van de Han dynastie, van Chang Ch’ien, een zijner gezanten en
generaals, die de z.g. Yueh Chi, de Hunnen, in ’t Westen bezocht, een
gouden beeld medegebracht kreeg, 3 M. hoog, dat een Boddhisattva zou
hebben voorgesteld, maar, indien dit al zoo was, werd hiermede toch nog
niet het Boeddhisme ingevoerd. Eerst in ’t jaar 61 n. C., onder
keizer Ming Ti, kan met zekerheid eene missie worden getraceerd die
hij, tengevolge van een droom, naar ’t Westen zond om daar
inlichtingen en boeken te gaan zoeken over Boeddha.
Deze missie kwam tot Magadha, in Centraal-Indië, N. van de Ganges en
kwam terug met reliquien en boeken, en met 2 boeddhistische leeraars
uit Indië. Van dien tijd af werd het Boeddhisme in China bestudeerd en
werden boeddhistische werken vertaald, maar het was niet vóór de
Th’ang-dynastie, dat de eigenlijke expansie van ’t Boeddhisme in de
Chineesche kunst op werkelijk groote schaal begon, die toen al eeuwen
geleden nu en dan sporadisch de aanraking had gevoeld van de Indische
kunst. Deze Indische kunst was gedeeltelijk eene Greco-Boeddhistische,
waarin Perzische invloeden zich met Helleensche elementen vermengd
hadden.
Het was deze Greco-Boeddhistische kunst, oorspronkelijk uit de verte
dateerende van de veroveringen van Alexander den Groote, die ook in
China zijn intrede deed, later in Korea, en in Japan, en het eerste
karakter gaf aan de Chineesche Boeddhistische kunst. Het klink wel wat
vreemd dat de Grieksche kunst, zij ’t vermengd met andere, werkelijk
doorgedrongen is tot China en Japan, vooral als men zoo dikwijls
Chineesche en Japansche kunst als e.g. „romantisch” heeft hooren
noemen in tegenstelling met het Grieksche klassicisme. De bekende
versregels van Rudyard Kipling:
„East is East and West is West
And never the twain will meet”
lijken dit ook wel tegen te spreken, maar in de kunst hebben Oost en
West elkaar al lang ontmoet, want de Boeddhistische kunst van China en
Japan heeft nog altijd voor een deel westersche invloeden in zich die
er zich in hebben opgelost. Er zijn zelfs Boeddha- en
Boddhisattva-beelden in China en Japan, waarvan niet alleen de draperie
van het gewaad volkomen Grieksch is, maar waarvan het gezicht een
beslist klassieke Helleensche schoonheid heeft. De oprijzing van de
Chineesche en Japansche Boeddhistische kunst onder die verre
Grieksch-klassieke invloeden uit het Westen ging opmerkelijker wijze
gepaard met de volkomen depressie van die klassieke kunst in Europa. De
specifiek christelijke kunst van de gothiek, die uit de ruïnen van het
Helleensche klassicisme in Europa ontstaan is, kwam veel later dan de
specifiek Boeddhistische kunst onder invloeden van dat Hellenisme in
China en Japan.
Het is in de kunst, de Boeddhistische kunst, dat Oost en West elkaar
reeds eeuwen en eeuwen hebben ontmoet, en te zamenkomend schoonheid
hebben geschapen. [50] Het is een huwelijk geweest, dat zeer mooie
kinderen heeft voortgebracht, en die kinderen, scheppingen van
Boeddhistische kunst in China, Japan en ook Korea, zijn dus eigenlijk
geestelijke kleurlingen, halfbloeden, uit een Griekschen voor-vader en
een Aziatische moeder, of althans verre Grieksche voor-vaderen, daar
eerst die Helleensche invloeden weer door Perzische en Bactrische kunst
waren gegaan.
Men wachte zich wel, die Graeco-Boeddhistische invloeden te
overschatten. Terecht hebben kunstkenners als Strzygowski, Fenollosa en
Petrucci er op gewezen, dat de Graeco-Boeddhistische strooming maar
kort van duur was, door den Saracenen-inval, die er kort op volgde. Een
zekere nobele gratie, aan verren Griekschen invloed toe te schrijven,
is in de geheele later volgende Boeddhistische kunst blijven bestaan,
maar zoowel uit het verleden, vooral de Han-dynastie, als in de
volgende eeuwen der Th’ang-dynastie kwamen groote spiritueele, echte
Chineesche elementen de kunst beïnvloeden, en, evenals het Boeddhisme
zelf zich adapteerde aan den geest van het Chineesche volk, kwamen in
de Chineesche Boeddhistische kunst echt Chineesche elementen, invloeden
en proportiën, die deze kunst tot iets echt, geheel apart Chineesch
maakten. Dat nu en dan hier en daar sporadisch een Helleensche
karaktertrek weer doorbrak, doet tot dat feit niets af.
Om nu tot het begrijpen en genieten van Chineesche kunst te komen,
waarin zich China’s Geest zoo schoon openbaart, moeten wij, alvorens
een Chineesche kunstschepping te gaan beschouwen, eerst onze geheele
exclusief westersche levensbeschouwing en aesthetica ter zijde zetten,
en ons in de ziel verplaatsen van den Chineeschen kunstenaar. Deze ziet
de wereld en de dingen geheel anders aan dan een nuchtere, in de
empirische wetenschap—maar ook niets meer—opgevoede Europeaan.
Het „gek” of „vreemd” vinden van Oostersche, en dus ook
Chineesche kunst, berust meestal daarop, dat we haar vanuit onze
Westersche ziel aanzien.
Neem een gewoon geval: een bloem, of een vogel. Die ziet een westerling
over ’t algemeen nogal nuchter, als iets buiten zijn eigen leven om,
al vindt hij ze mooi of merkwaardig. Zelden voelt hij iets voor ’t
innerlijk geheimzinnige leven er in. De Chineesche Taoïst, de
Chineesche Boeddhist en ook de Japansche Shintaoïst ziet de Natuur
overal gelijkmatig door één Al-Ziel bezield. Hij vergelijkt zelfs
niet eens een dier met een mensch, zooals Dr. Curt Glaser in zijn
„Ost-Asiatische Kunst” zoo juist zegt, maar ook zal hij geen
menschenziel in een dierenlijf zoeken, of geen elf uit een bloem laten
komen, want dier en mensch en bloem en de geheele schepping zijn hem
één. Het „Seelenhafte”—ik weet er geen mooi Hollandsch woord
voor,—het „Seelenhafte” in het dier, in de bloem te begrijpen,
hun lichaamsvorm niet als lagere mogelijkheid van openbaarwording van
de levens-stof, maar als onmiddelbaar deelachtig aan de Al-bezieldheid,
van welke de mensch óók een deel is, dàt vast te leggen is het doel
van een groot deel der Chineesche en Japansche kunst. De plant is voor
zoo’n kunstenaar geen ornamentaal vormbeeld, ook niet een bonte
kleurenvlek, maar een levend wezen, het is niet „nature morte”, ook
niet stil-leven, maar juist héél innig leven, zinnebeeld van leven en
bezield leven, een stuk van de ál-bezieling, die ook in ons, menschen
is. Het begrip „doode stof” kent het Oosten eigenlijk niet.
In een zéér mooi boek over Japan, van André Bellesort „La
Société Japonaise” heb ik eens gelezen: „Het kleine Japansche
meisje dat een vlinder naloopt en dit mooie stukje licht aanlokt om op
haar hand te komen zitten, ziet daar niet, als onze kinderen, een stuk
speelgoed in, teerder en brozer dan het andere, maar zij sympathiseert
al op naïeve wijze met dat geheimzinnige leven, waar zij ook maar een
deeltje van is.” De ziel van den Oosterling is als ’t ware maar een
droppel in den maalstroom van zielen, die in het leven wemelt.
De Oost-Aziaat verlost niet een Dryade uit een boom, de boom zèlf is
een verheven wezen voor hem, waard om vereerd te worden.
De Grieksche dichter of ander kunstenaar leende, zegt Dr. Glaser
terecht, als ’t ware een ziel aan een boom en gaf die ziel dan
tegelijk een menschelijke gestalte, hij schildert dus een wezen af, dat
tijdelijk een thuis in den boom vindt. De stam wordt dan behuizing voor
een wezen dat van buiten is gekomen. Maar voor den Oost-Aziaat is de
boom en zijn ziel hetzelfde. De groote Chineesche schilders, beeldden
niet af uit enkel vreugde over den schoonen schijn der dingen, het
oppervlak van een bloem, het toevallige licht op een landschap of een
koeienrug. Zij drukten de ziel dezer dingen, een stuk der
àl-bezieldheid met hun kunstwerk uit.
Nu wil ik nog even verwijzen naar een prachtig artikel van Yoshio
Markino in de „Fortnightly Review” van Juli 1910 j.l. Deze Yoshio
Markino haalt o. a. een’ brief aan van één zijner goede vrienden,
die een zéér bekend Japansch schilder is van den tegenwoordigen tijd,
Busho Hara. In dezen brief noemt Busho Hara, die jarenlang in Londen
Europeesche kunst heeft bestudeerd, de Oostersche kunst, tenminste de
oùde Oostersche kunst, subjectief, en de westersche objectief en hij
legt dit op de volgende wijze uit: „De oude Japansche kunst—en dit
geldt ook voor Chineesche—is de zuiverste „Subjectieve”. Dat wil
zeggen, de artiesten hadden diepe sympathie met de Natuur, zij
bestudeerden zorgvuldig hoe alles bestond in deze wereld en, na véél
beschouwing en vele verbeeldingen, probeerden de kunstenaars te voelen
of ze zélf beesten, bloemen, of wàt ook, dat zij probeerden te
schilderen, waren. Al de schilderingen werden alleen dán gemaakt als
de artiesten deze hoogte bereikt hadden. Daarom waren noch achtergrond,
noch perspectief voor hun schilderingen noodig. Oók het kleuren was
zéér simpel, en zij hadden niet zulke ingewikkelde plannen voor
kleuren noodig als de Westersche kunst. De lijn, niet de kleur, was
eigenlijk altijd hoofdzaak in China en Japan.
De Westersche kunst, zooals ge weet, is geheel verschillend van de
Japansche kunst. Dat wil zeggen, de Westersche artiesten schilderen
alles, zooals het hun toeschijnt. Daarom moet de Westersche kunstenaar
studeeren over licht en schaduw, perspectief en tonen en allerlei
wetenschappen.
We zien dan ook dikwijls in de Westersche kunst te veel techniek, en
zij verliest het sympathieke gevoel voor de Natuur, hetgeen de fout is
van het „Objectieve”, terwijl Japansche kunst de fout heeft van het
„Subjectieve” en de uitwendige vormen der natuur wel eens uit het
oog verliest.
Aan den anderen kant, als deze Westersche „objectieve” artiesten
het hóógste punt van uitstekendheid bereiken, moeten zij vanzelf op
dezelfde plaats aankomen als deze Oostersche „subjectieve”
artiesten, dat Tenturiki is.
Tenturiki is een Japansch woord-begrip voor „het ideale verkeer met
de Natuur”.
Yoshio Markino zegt, na deze aanhaling van zijn’ vriend Busho Hara,
zélf nog: „Ik zeg altijd dat de Westersche beschaving
wetenschappelijk is, terwijl de Oostersche beschaving poëtisch is.
Inderdaad, de Westersche beschaving is zéér hoog, maar zij is net als
de Eiffeltoren. Zij heeft de trappen en de liften, die ik de
wetenschappen noem, zoodat iedereen den top kan bereiken, als hij
gebruik maakt van die trappen en die liften. De Oostersche beschaving
is anders. Zij is als een berg, half verborgen in wolken; er zijn vele
afgronden, maar geen trappen. Alleen zij, die naar boven kunnen klimmen
bereiken den top.”
Hij vergelijkt ook de opvoeding van de kinderen in Japan met die van
kinderen in Europa. Als kinderen in Europa met hun vader of hun
leermeester wandelen, en zij vragen: „wat is dat voor een bloem” of
„wat is dat voor een beest”, dan krijgen zij een wetenschappelijk
antwoord, die en die soort, die en die klasse, enz, Maar de eerste les
voor Japansche kinderen is het opzeggen van de „Hiaknin shoe” of
honderd beste gedichten, en ’t geliefkoosde gedicht van kinderen is
van Saru Marudaya, uit het Chineesch vertaald, dat luidt: „O! Als wij
de herten hooren schreeuwen en op de vallende bladeren hooren stappen
in de diepe berg, dan voelen we, hoe droef de Herfst is.”
De droefheid van de herten was alzoo dezelfde als de droefheid in de
menschenziel.
Ikzelf, zegt Yoshio Markino, hield erg veel van dit gedicht, toen ik
een kind was, en ik dacht heusch, dat de herten precies hetzelfde
gevoel hadden als wij, menschen.
Of neen, niet alleen dieren en vogels, maar ook de boomen, de steenen,
de bergen en de rivieren werden gedacht zielen te hebben. Er is een
ander beroemd Chineesch vers, waar al de Japansche kinderen veel van
hielden: „Al de vogelen zijn hóóg boven weggevlogen, en een
gespikkelde witte wolk verlaat mij nu ook. Maar o! gij berg van Keitei!
Gij en ik worden het nooit moe, elkander aan te zien!”
Na zúlk een opvoeding werden de Japansche- en de Chineesche artiesten
natuurlijk „subjectief”. Zij trachtten gemeenschap te krijgen met
de „zielen” der Natuur, en dan hun gevoelens uit te schilderen.
Maar ’t eerst van alles oefenden zij de behandeling van hun
penseelen. Deze oefening was de gewichtigste voor hun. De Japanneezen
en Chineezen zijn daar het handigste in, omdat zij letters en karakters
schrijven met penseelen, en van hun vierde of vijfde jaar af oefenen de
kinderen zich allen in ’t behandelen van penseelen. Er is een
voorgeschreven, formeele manier, hoe de penseel vast te houden, en hoe
te teekenen. Als Chineezen en Japanneezen dit heelemaal meester zijn,
voelen zij de punt van het penseel als een stuk van hun eigen hand. En
dan is hun ambitie om de „zielen” van de natuur op de zijde of op
het papier te brengen.
Als men de zooeven aangehaalde woorden van Yoshio Markino goed
begrijpt, voelt men dat een goede Chineesche of Japansche schilder niet
enkel den schoonen, uitwendigen vorm van een bloem, een vogel, of een
mensch, of een berg wil geven, maar dat hij dien vorm slechts gebruikt
voor zoover hij middel is om het inwendige leven, dát wat hij noemt
„de ziel der dingen” te geven, of juister, niet de persoonlijke,
individueele ziel, maar meer den „Geest” (the Spirit), den
Al-Geest, die in alles en allen één is.
Een zéér groote invloed op de Chineesche wereldbeschouwing, en dus
ook de Chineesche kunst, heeft gehad de Boeddhistische „Shên” (in
’t Japansch geheeten „Zen”) sekte. In 520 n. C. was deze sekte
gesticht door een patriarch uit Indië, genaamd Boddhidarma (in ’t
Chineesch „Ta Mo” geheeten), en die tijdens de regeering van keizer
Woe Ti in China was gekomen. Deze sekte leerde de leer van
„Dhyani”, van contemplatie en meditatie. Zij verkondigde, dat de
absolute Waarheid transcendent is aan de begrippen goed en kwaad, dat
de ware Boeddha zelfs buiten de begrippen kennis en onwetendheid ligt,
en dat noch door woord, noch door boeken, de Waarheid ooit kan worden
erkend, maar alleen door meditatieve verzinking in zich zelf en in de
natuur. Niet het handelen in de wereld, maar het geestelijke inzicht in
zichzelf en in den kosmos leidt tot de erkentenis der Waarheid, zoo
leerde deze secte, en dus ook tot de oplossing van den eigen Geest in
den universeelen Geest. Deze leer kwam de leer van Lao Tsz’ en Chuang
Tsz’ al zéér naderbij.
De contemplatie van en de meditatieve verzinking in de natuur, zooals
geleerd door deze „Shên” sekte, welker invloed op de schilderkunst
onder keizer Huän Tsung (713–743 n. C.) der Th’ang-dynastie begon,
maar die in de latere Soeng-dynastie eerst haar hoogsten bloei zou
bereiken, is het innige wezen van de schoonste Chineesche
landschap-schilderingen. Onder de grootste Chineesche
landschapschilders waren priesters en monniken van de Shên-sekte van
’t Boeddhisme. De door hun geschilderde landschappen ademen allen
deze contemplatie, het zich verzinken in de natuur, die zij identiek
voelden met het eigen zelf. Eigenlijk is hun levensbeschouwing, zich
uitend in hun kunst, eene samenvloeiing van het Boeddhisme met het
Taoïsme van den Chineeschen wijsgeer Lao Tsz’. Ook hier is weer een
voorbeeld van de aanpassing van ’t Boeddhisme aan inheemsche
wereldbeschouwing.
De groote Chineesche landschap-schilderkunst is niet eene
impressionistische, ook niet eene naturalistische weergeving van
landschappen, maar eene geestelijke, de weergeving van de innerlijke,
geestelijke essence der natuur achter de uiterlijke verschijning.
Om Boeddhistische kunst, ook de landschap-schilderkunst te doorgronden
moet men zich altijd goed bewust zijn van de Boeddhistische
levensbeschouwing. Het Boeddhisme, ook het Chineesche Boeddhisme,
gelooft niet aan de werkelijkheid der zichtbare wereld. Het heelal is
eene illusie, eene begoocheling, ontstaan door den z.g. sluier van
Maya, en alle vormen zijn transitoir. In de z. g. zes werelden der
begeerten (de werelden der dieren, der menschen, der dewas’s, der
asuras of reuzen, der prêtas, dwalende geesten-monsters, en der
hellen) evolueeren de schepselen en dingen van de smart en den dood. De
zielen doorloopen een cyclus in de schijn-werkelijkheid onder
verschillende vorm-verschijningen. Een steen, een plant, een insect,
een mensch, een dewa, zijn maar illusoire verschijningen met—zooals
Raphaël Petrucci het uitdrukt in zijn „Les Peintres Chinois”—een
„identieke ziel” (juister ware „een identieken Geest”) die naar
de bevrijding dier illusie heen evolueert door de gevangenissen heen
van dwalingen en begeerten. Alle levensvormen zijn gevangenissen,
waarin de pure geest-essence is opgesloten, die bevrijd moet worden. De
deernis van de Boeddhistische levensbeschouwing strekt zich niet enkel
uit tot de menschen, maar tot de totaliteit van alle schepselen en
dingen. Het innerlijke karakter van alle schepselen en dingen is
hetzelfde, hun noodlot en hun toekomst óók. Achter de wisselende
vormen en verschijningen van het Heelal is dezelfde reden van bestaan,
dezelfde zuivere essence van geest, die ieder schepsel, ieder ding in
zich draagt. De natuur is voor den „Shên”-artiest de suggestie van
een geestelijk beeld achter het stoffelijke uiterlijk. Daardoor geeft
dit Boeddhisme een zekere vertrouwelijkheid, een familiariteit en
verwantschap met al het bestaande zooals géén andere godsdienst,
gelijk Raphaël Petrucci zoo schoon opmerkt.
In de kunst, zoowel de schilderkunst als de plastiek, is dit sentiment
van verwantschap óók doorgedrongen. De natuur-weergave zelfs, in deze
kunst, heeft iets innig intiems en verwants.
Ik heb zooeven de „Shên” sekte genoemd, en ook het Boeddhisme in
’t algemeen, die invloed uitoefenden op deze grootste Chineesche
schilderkunst, welke tevens—dit zullen de komende jaren uitmaken—de
allergrootste, diepst geestelijke der geheele wereld is, maar men moet
zich daarbij vooral niet wegdenken den invloed van de in China vóór
de intrede van ’t Boeddhisme reeds bestaande filosofische, echt
Chineesche systemen vooral die van de „Yih King” en van Choe Hie.
Eeuwen vóór ’t Boeddhisme kwam hadden zich in China filosofische
systemen ontwikkeld, gedeeltelijk langs zuiver intellectueelen weg,
gedeeltelijk b. v. dat van Lao Tsz’, ook langs metaphysische en
intuïtieve.
Er bestonden reeds zeer diepzinnige Chineesche leerstellingen en
systemen over de structuur van het Heelal. Het Taoïsme b. v. van Lao
Tsz’ zag, in de wisselende veelheid der verschijningen de transitoire
vormen van een universeelen Geest Tao. Aan al die reeds bestaande
Chineesche intellectueele en metaphysische beschouwingen, en systemen
kwam het Boeddhisme toevoegen, zegt Petrucci zoo terecht, wat er tot nu
toe aan ontbroken had: de deernis, de chariteit voor al het bestaande.
Zeer schoon zegt Petrucci „Aan de wellust van het intellect, zich
verlustigend in haar eigen natuur, voegt het Boeddhisme toe die cultuur
aan het hart, die in zekere perioden van de menschelijke geschiedenis
noodig is en die, in ons Westen, het fortuin heeft gemaakt van het
Christendom. Maar de groote religie van Azië (’t Boeddhisme H. B.)
zou geenszins de verovering der gedachte verduisteren; zij kon enkel
eenigen van haar karaktertrekken doen afwijken en de zielen medevoeren
tot een meer emotioneel begrip van de uiterlijke wereld. Menigen der
principes van het Taoïsme zijn de hare, en de goden van de populaire
godsdiensten adopteerende, en in zijn pantheon opnemende, wemelend van
nieuwe beelden, heeft het Boeddhisme een weg gevolgd, evenwijdig aan de
evolutie van het Taoïsme dat langzamerhand een godsdienst werd”.
Indien men de Taoïstische werken, b.v. Lao Tsz’ en Chuang Tsz’
bestudeert, zal men telkens getroffen worden door vele zuiver
Boeddhistische karaktertrekken van hun wijsbegeerte. Aan deze kwam het
Boeddhisme nu toevoegen wat er aan ontbrak: de eindelooze deernis met
al het bestaande, zich uitstrekkend tot de totaliteit der dingen, de
plicht om alle mede-schepselen van de bestaans-ellende te verlossen,
een Boeddhistisch geloof „dat in een universeele liefde de
faculteiten van het intellect zoo wel als van ’t hart doet
verzinken”. En tegelijkertijd was de Boeddha-figuur volkomen in
overeenstemming met den „Shêng Jên, den Heiligen, volmaakten Mensch
van Confucius en Choe Hie, in wien al de goddelijke, hemelsche
eigenschappen van den mensch tot de perfectie ontwikkeld zijn, en dien
deze filosofen steeds als ideaal-mensch in hun filosofie
verheerlijkten.
De Boeddhistische filosofie paste zich aan, vermengde zich met de
oorspronkelijk Chineesche, met wie zij al veel punten van verwantschap
had; de Boeddhistische kunst paste zich aan de oud-Chineesche aan, die
al sinds eeuwen bloeide, en voegde er nieuwe elementen aan toe.
Totdat eindelijk in de Zuidelijke Soeng-dynastie, in de 12e en 13e
eeuw, in de filosofie, en ook in de kunst, zelfs volbracht werd wat
Prof. Fenollosa in zijn standaardwerk: „Epochs of Chinese and
Japanese Art” terecht noemt „het grootste intellectueele feit, door
de Chineesche gedachte volbracht gedurende de 5000 jaar van haar
bestaan”, n.l. het doen samenvloeien van Confucianisme, Taoïsme en
Boeddhisme (vooral de „Shên”-sekte daarvan) in één systeem. Dit
was, zegt hij, „alsof een Leibnitz, een Kant, en een Hegel opstonden
om droge Europeesche formules te reduceeren met wetenschappelijke en
idealistische oplossingsmiddelen.”
In de Chineesche kunst is deze geheele filosofische evolutie
weerspiegeld.
Ik kan in dit hoofdstuk geen volledige geschiedenis van de ontwikkeling
der Chineesche kunst, zelfs niet alleen van de Chineesche schilderkunst
geven; hiervoor zou een apart, dik folio noodig zijn. Ik verwijs hier
dus voor een meer uitvoerige studie naar de reeds meermalen door mij
genoemde werken van Petrucci en Fenollosa. In het voortreffelijke
„Ost-Asiatische Zeitschrift” [51] kan men tevens veel schoons en
leerrijks op dit gebied vinden, en in het door Goloubew uitgegeven
tijdschrift „Ars Asiatica”. [52] Het in Japan uitgegeven
„Kokka” bevat op dit gebied ook onschatbare publicatie en
reproducties.
De bloeitijd van de Chineesche schilderkunst was onder de
Soeng-dynastie (960–1280 n. C.), en aan ’t einde der voorafgaande
Th’ang-dynastie.
Ik wil er nog even op wijzen, dat in dezen bloeitijd van China’s
kunst, evenmin trouwens als tegenwoordig, de verschillende kunsten niet
angstvallig als ’t ware in vakjes verdeeld werden, zooals thans in
Europa.
Een schilder was niet uitsluitend schilder, een dichter niet
uitsluitend dichter en meer niet, het kunstenaar zijn berustte in het
Oosten meer op een algemeene cultuur, en zoo goed als alle groote
kunstenaars waren filosofen en geleerden. De groote Chineesche kunst
staat in onverbreekbaar verband met de Chineesche filosofie.
------
FIGURE
De drie Stichters der drie in China beleden Leeren, Lao Tsz’ (de
kleinste figuur, vooraan), Confucius (in ’t midden) en de Boeddha
Shakyamuni. Samen broederlijk één.
(door den Japanschen schilder Kano Motonobu, geb. 1480)
------
Dit moet vooral goed in ’t oog worden gehouden, dat het begrip
„kunstenaar” voor den ontwikkelden Chinees tevens eene algemeene
filosofische cultuur in zich sluit. In Europa, zooals Petrucci zoo
terecht heeft opgemerkt, zijn de kunstenaars die zich—zooals b.v.
Leonardo da Vinci—door hun cultuur hebben opgeheven tot den rang van
geleerde en wijsgeer, zeldzaam, maar in China, in den bloeitijd der
kunst, waren alle groote schilders tevens geletterden en filosofen. Er
is bijna geen groot Chineesch schilder bekend, die niet tevens was
filosoof, of dichter, of staatsman, of Boeddhistisch dan wel
Taoïstisch priester. Er waren zelfs astronomen onder, en onder de
grootste schilders waren ook keizers.
De schilder die voor een landschap in contemplatie was gezeten, had
niet enkel oog voor het zoogenaamd „mooie” van het geval, voor
toevallige licht-effecten of bizondere kleurnuances, maar hij trachtte,
door den toover van den schijn heen de twee kosmische oer-principes,
Yang en Yin, met zijn geest aan te raken, en het rythme, waarop zij
zich verhielden en samenvloeiden—door de „ch’i”—in zijn
schildering te doen trillen. Hoe vreemd het ook klinke, het
onzichtbare, geestelijke, in het kunstwerk, is van meer belang dan het
zichtbare van kleur en vorm en lijn. Het is het „Niets”—men denke
hier aan Lao Tsz’ in zijn Tao Teh King—dat den vorm voortbrengt.
Shên Kua, een schilder en criticus uit de 11e eeuw heeft eens
geschreven: „In de calligraphie zoowel als in de schilderkunst
beteekent de ziel (de Geest) meer als de vorm. De goede luitjes, die
een schildering bekijken, kunnen meestal wel foutjes in vorm,
compositie en kleur ontdekken, maar verder komen zij niet. Tot de
diepere principes dringen maar weinigen door”.
Die diepere principes zijn te vinden in den Geest van het landschap,
het mystieke Wezen van het onzichtbare, dat zich in de vormen van het
zichtbare openbaart.
Geen wonder, dat ten slotte in deze geestelijke schilderingen de kleur,
als nog te stoffelijk, verworpen werd, en het ideaal een schilderen in
zwart en wit werd. De diepste geestelijke kunst uit de Soeng-dynastie
is, zooals Dr. Glaser het zoo terecht zegt „een taal der
ingewijden”. Hare werking „gaat niet in de breedte, maar in de
diepte”. Haar ontwikkeling is geen ontvouwing, maar verzinking,
concentratie. „Voltooien” werd in dezen zin „terugvoeren”, op
het alleressentieelste, beperken tot het allerinnigste en wezenlijkste.
Precies zooals het met den stijl ging van groote filosofen als Lao
Tsz’, die niet hun breed-logisch uit-ontwikkelde filosofie gaven,
maar de essentie, het in de diepste diepten bezonkene.
Ik heb zooeven het mystieke woord „Ch’i” genoemd, dat ik in mijn
hoofdstuk over de „Yih King” heb trachten te omschrijven, en thans
gebruik ik dit kosmische begrip met betrekking op de kunst.
In dat Hoofdstuk over de filosofie der „Yih King” heb ik op het
mysterieuze kosmische fluïde, de „Ch’i” gewezen, die als ’t
ware de vitale adem is van al het levende, en die, door zijn kracht de
beide kosmische principes Yang en Yin doet vloeien en bewegen.
Het verheven karakter der Chineesche kunst, en daardoor ook alweer van
den Geest van China kan niet beter aangetoond worden dan door die
alleréérste vereischte voor een Chineesch kunstwerk die „Ch’i
Yün” heet, d.i. „het Rondgaan” (er in) van de „Ch’i”.
Ik heb reeds doen uitkomen, dat dit kosmische begrip „Ch’i”
eigenlijk onvertaalbaar is, al kunnen wij het met „Vitale Adem” of
„Vitaal Fluïde” eenigszins benaderen. Raphaël Petrucci in zijn
juweel van een werkje over Chineesche schilderkunst: „Kie Tseu Yuan
Houa Tchouan” [53] vertaalt het met „Esprit” en „Ch’i Yün”
met „La Révolution de l’Esprit”, maar dit vind ik niet geheel
correct, omdat men immers Tao zoowel als T’ai Ki ook „Esprit” zou
kunnen noemen. Het is daarom voorzichtiger, het onvertaald te laten.
Evenals geen enkel schepsel of ding in het Heelal kan leven zonder die
mystieke adem-fluïde „ch’i”, die de beide kosmische principes er
in doet vloeien en bewegen, evenzoo is een waar kunstwerk, volgens de
Chineesche ethische aesthetica onmogelijk bestaanbaar zoo deze
„ch’i” er niet in rondgaat.
De beroemde schilder Sië Ho (479–501 n. C.) heeft indertijd de
„Zes Wetten” der schilderkunst vastgesteld, die oorspronkelijk
enkel betrekking hadden op figuurschilderen, maar die later, met eenige
veranderingen, ook op landschapschilderen van toepassing zijn gemaakt.
Ik zal, aan de hand van Petrucci, maar met voorbehoud om niet, als hij
het „ch’i” door „esprit” te vertalen, en om dus te dien
opzichte mijn eigen opvatting hieromtrent te volgen, deze wetten
hieronder nader omschrijven. [54]