unsere größern Bühnen fast alle zu Hoftheatern geworden sind; sie sind
nun Anstalten eines nothwendigen Luxus. Die Kunst im Ganzen war besser
daran, als die Schauspieler unter ihren Principalen und Directoren
standen, und man sie noch nicht als lebenslänglich angestellte Beamte
ansah. Das berliner Theater hat unbezweifelt seine beste Zeit unter
Engel’s Leitung gehabt, dessen Verdienste man anerkennen muß. Er hatte
Urtheil und Einsicht in die Sache, er stand mit den Schauspielern
gleich, und gab sich mit ihrer Bildung und dem Einstudiren der
Stücke große Mühe. Als Friedrich Wilhelm II. damals zuerst jährlich
eine kleine Summe für das Theater aussetzte, wurde das von allen
Kunstfreunden mit Jubel begrüßt, als der Anfang einer neuen Periode.
Man kann aber ohne Uebertreibung sagen, daß damit das Sinken des
Theaters begonnen hat. Die Komödianten fingen an sicher und träge zu
werden. Seit jener Zeit sind die königlichen Zuschüsse alljährlich
gewachsen; jetzt kann das Theater ohne sie gar nicht mehr bestehen, und
was wird damit erreicht?
Bühne und Schauspielkunst befinden sich bei uns in tiefem Verfall;
überall herrscht Naturalismus, Roheit oder Verbildung. Große Künstler
haben wir gar nicht mehr. Ein solcher war +Fleck+. Er war einer der
größten instinctiven Schauspieler, die es je gegeben haben mag. Alles
kam bei ihm aus einer tiefen Begeisterung und schöpferischen Phantasie
hervor; wenn sie ihn ganz erfüllte und beherrschte, konnte er gar
nicht anders als gewaltig und erschütternd wirken. Er war selbst
eine große und dichterische Natur. Aber er wurde schwach, sobald er
zu reflectiren anfing, oder überwiegend mit Hülfe des Verstandes
darstellen wollte; er spielte dann auch nicht gut. Darum wollte ihm
der Odoardo in der „Emilia Galotti“ nicht gelingen; es lag in dieser
Rolle zu viel Berechnetes für ihn. Die kühnen, gewaltsamen und oft
scheinbar unerklärlichen Uebergänge der Leidenschaft, die wunderbaren
Combinationen der Phantasie, die seltsame Mischung der Tragik und
des Humors, die das eigentlich erschütternde Pathos ausmacht, das
Alles traf er, und durchlief mit staunenswerther Sicherheit die ganze
Stufenleiter dieser Töne. Hier konnte er sich seinem Genius sicher
überlassen. Er war durchaus edel in seinem Anstande. Die edle Würde
war ihm angeboren; man hätte ihm das Höchste bieten können, wenn er
auch gewollt hätte, er würde nicht unedel oder gemein haben erscheinen
können. Mit einem königlichen Anstande ging er schon über die Straße.
Die Rolle, welche er am Abend spielen wollte, erfüllte ihn vorher,
und man sah den Helden einherschreiten, den er darstellen sollte. Ein
gewaltigeres, volleres Organ als das seine hat es nicht gegeben; es
konnte Musik sein und im Sturme der Leidenschaft sich bis zum Donner
steigern. Er war stolz im Gefühle seiner künstlerischen Kraft, aber
dennoch bescheiden, denn er kannte die Grenzen seines Talents, so
groß es auch war, sehr gut, und wußte, was für ihn paßte. Die einzige
niedrig komische Rolle, die er mit einer Art Vorliebe zu spielen
pflegte, war der Poet Flickwort im „Schwarzen Mann“. Obgleich er sich
hier erniedrigte, war er doch nie gemein. In frühern Zeiten sang er
auch, z. B. die Rolle des Vaters in Gotter’s Oper: „Romeo und Julie“.
Doch gab er dies später auf.
Geboren war er für das Erhabene und die eigentlichen Heldenrollen.
Nichts ging über seinen Karl Moor, wo er die rührendste Weichheit neben
der ganzen Wildheit und zerschmetternden Kraft zeigte, die in dieser
ungeheuern Rolle liegt. Der „Wallenstein“ schien für ihn gedichtet zu
sein. Erschütternd war sein „Otto von Wittelsbach“. Wie erschien er
nicht in Shakspeare’s Tragödien! War er in den beiden ersten Acten des
„Macbeth“ weniger bedeutend, als man hätte erwarten sollen, so war er
groß in den drei letzten, unübertrefflich als Tyrann und in den letzten
Momenten, wo er zum verzweifelten Kampfe aufgestachelt wird. Mächtig
wirkte auch sein Othello, den er einfach, wahr, menschlich edel im
Anfange spielte, und furchtbar in der Entwickelung der Leidenschaft.
Eigenthümlich war es, daß er ihn in einer Art von modernem Costüm
darstellte, welches mit einer Generalsuniform Aehnlichkeit hatte;
er trug Stern und Ordensband. Er modernisirte dadurch die Rolle in
gewissem Sinne, aber die Wirkung litt darum nicht. Man kann Othello
vielmehr ein bürgerliches Stück nennen, und da war eine solche äußere
Annäherung an unsere Zeit an ihrer Stelle. Ein schauriges Bild stellte
er als Shylock auf. Es ist in neuerer Zeit Sitte geworden, diese
Rolle in einem glänzenden orientalischen Costüm zu spielen; viel
einsichtsvoller erschien Fleck in einem einfachen schwarzen Kaftan,
einen breitkrämpigen, an den Seiten aufgeschlagenen Hut auf dem
Kopfe, einen Stock in der Hand. Es war eine dürre, ausgetrocknete,
zähe Gestalt, ein scharfes, hart gefurchtes Gesicht, dem die schmalen
blutlosen Lippen, der dünne eisgraue Bart, der in eine Spitze auslief,
die buschigen weißen Augenbrauen einen furchtbaren Ausdruck gaben.
Es war das Bild der Habgier, des Neides, des Geizes selbst, der sich
unter Entbehrungen abmüht, und sich nichts gönnt, und noch viel weniger
Andern: Aus den stechenden Augen blitzte der verbissene Ingrimm, die
Rachgier unheimlich hervor. Hier gab es kein Mitleid! Wer diesen
Shylock einmal gesehen hatte, vergaß ihn in seinem Leben nicht wieder.
Eine ganz entgegengesetzte Natur war +Schröder+, neben Fleck gewiß der
größte Schauspieler jener Zeit. Auch er brachte sein Spiel zur höchsten
Wirkung, aber auf umgekehrtem Wege. Er war scharfblickend, voll tiefer
Einsicht und Auffassung; er übersah seine Aufgabe mit selbstbewußter
Klarheit, aber die schaffende Phantasie trat ihr unmittelbar an die
Seite, und Alles, was er gab, war ein ausgeprägtes, volles Kunstwerk
aus einem Gusse.
+Iffland+ legte zuerst kleinliche Absicht in das Spiel; er war ein
großes, aber doch nur auf eine Sphäre beschränktes Talent. Für ihn
waren die mittlern, die berechneten und fein komischen Rollen; in
diesen konnte er ausgezeichnet sein. Er war daher für das bürgerliche
Schauspiel und Lustspiel, aber durchaus nicht für die Tragödie
geeignet. Das wirklich Heldenmäßige lag seiner Natur ganz fern. Schon
seine Stimme reichte nicht aus, sie war schwach, und hatte nur einen
mäßigen Umfang. Er wollte durch Kunst ersetzen, was an Kraft fehlte;
daher jenes Dehnen und Schnarren, das Accentuiren, das Hüsteln und
die sogenannten Kunstpausen, durch die er die Rede zerriß. Lauter
schwache Hülfsmittel, die er zuerst aufgebracht hat, und in denen man
dann eine große Kunst finden wollte. Er hat aber dadurch die Kunst zur
unleidlichen Manier gemacht. Verse verstand er gar nicht zu sprechen;
es war ihm Bedürfniß, sie in Prosa umzusetzen. Ein großes Verkennen
seiner Kraft war es daher, als er nach Fleck’s Tode den Wallenstein
zu spielen versuchte, dem er gar nicht gewachsen war. Dagegen war er
für den Octavio Piccolomini ganz gemacht; ich habe ihn niemals besser
darstellen sehen. Auch sonst hatte sein Spiel kleine Züge; Alles war
berechnet und überlegt, in Alles legte er eine Bedeutung hinein. Wenn
er einen Finger fast unmerklich hob oder senkte, den Fuß mehr so oder
so wendete, so hatte dies Alles seine Bedeutung, und sollte gewisse
Stimmungen und Gemüthsbewegungen ausdrücken. Es war eine Menge von
einzelnen kleinlichen Zügen, aber es war kein künstlerisches Ganzes.
Wer Iffland’s Spiel kannte, sah auch, wie eng seine dramatische
Schriftstellerei mit diesem Wesen zusammenhing. Er schrieb als
Schauspieler, und solche Stücke konnten nur von einer solchen Natur
ausgehen. Von Iffland muß man das Sinken der Schauspielkunst datiren.
Was bei ihm Nothbehelf war, sollte nachher als höchste Kunstregel
gelten. Die sogenannten denkenden Künstler, die auch eine unleidliche
Classe der heutigen Schauspieler sind, schreiben sich von ihm her. Bei
ihnen ist Alles gemacht, Alles soll etwas bedeuten, aber an tiefem
Berufe, an wahrer Begeisterung fehlt es ihnen ganz. Dafür sind sie
desto eingebildeter.
In späterer Zeit wurde +Wolff+ sehr gerühmt, aber auch sein Talent war
ein beschränktes; er hatte etwas Schwächliches und Kränkliches, und
spielte gut, wo dies in der Rolle lag. Schon in den großen Beifall,
welchen sein Hamlet fand, habe ich nicht einstimmen können. Bedeutend
war +Ludwig Devrient+. Er besaß ein großes Talent für Mienenspiel
und Maske; man könnte ihn daher eher einen ausgezeichneten Mimen als
Schauspieler nennen. Er ging oft über das Maß hinaus, sein Spiel war
grell und wurde leicht Caricatur.
Die heutige Kunst leidet an verbildetem Virtuosenthum und rohem
Naturalismus zugleich. Das Virtuosenthum ist der gerade Gegensatz aller
Kunst. Es beruht nicht auf allseitiger Durchbildung und schöpferischer
Kraft, sondern auf einseitiger Fertigkeit, über die man allenfalls
staunen kann; das ist aber auch Alles. Es hat angefangen, die echte
Kunst überall zu verdrängen, auch im Schauspiel. Ein Jeder geht
auf den einseitigen Effect aus, an das Ganze denkt Niemand mehr.
Im Zusammenspiel stehen die Franzosen immer noch weit höher als
unsere Schauspieler. Ist ihr declamatorischer tragischer Ton auch
ganz unleidlich, so sind sie doch Meister im feinen Lustspiel und
im Conversationsstück. Sie studiren wirklich noch. Auch haben sie
immer noch einzelne große Talente. Wo haben wir z. B. jetzt einen
Schauspieler wie St.-Aubin?
Wenn der Schauspieler seine Aufgabe recht faßt, so muß er ein
Künstler, aber kein Virtuos sein. Freilich gehört eine große
eigene Productionskraft dazu, die Gestalten des Dichters lebendig
hinzustellen. Die jetzigen Schauspieler können das nicht mehr; in ihrer
Anmaßung und ihrem Naturalismus haben sie keinen Begriff davon, und sie
lassen sich auch nicht belehren. Die Naturalisten meinen, Alles soll
sich von selbst machen. Wer eine gute Figur und eine erträgliche Stimme
hat, glaubt auch zum Theater berufen zu sein, und macht er auf den
Bretern wirklich eine leidliche Erscheinung, so wird er besser bezahlt
als hohe Staatsbeamte, und was leistet er dafür? Als die Schauspieler
unter einem unbilligen Druck lebten, hielt die Begeisterung für ihre
Kunst sie aufrecht; heute findet man sie in allen Gesellschaften,
man fühlt sich geschmeichelt, mit ihnen zu verkehren; der Stand hat
gewonnen, die Kunst aber verloren. Das Wesen keiner Kunst ist so schwer
zu fassen, als gerade dieser; überall kann man sich leichter zurecht
finden. Aber alle Welt glaubt über das Theater reden und urtheilen zu
können; es scheint sich von selbst zu verstehen, daß hier ein Jeder von
Hause aus Kunstkenner ist, und doch wissen die Allerwenigsten, worauf
es ankommt.
5. Aesthetisches.
Es ist nicht leicht zu sagen, was eigentlich die +Novelle+ sei, und
wie sie sich von den verwandten Gattungen, Roman und Erzählung,
unterscheide. Die Engländer nennen Alles, was der in Prosa erzählenden
Dichtung angehört, ~novel~, und ähnlich machen es die Italiener. Man
gibt mit dem Namen bald zu viel, bald zu wenig. Es ist zu viel, wenn
man geradezu sagt, die Novelle müsse eine ausgesprochene Tendenz haben,
aber doch erwartet man in ihr etwas Hervorspringendes, eine Spitze, in
der man sich wiederfindet. Wenn ich meine Novellen übersehe, so muß
ich sagen, ein großer Theil davon hat eine solche Spitze; aber andere
wieder nicht, z. B. „Des Lebens Ueberfluß“ oder „die Klausenburg“. Man
wird die scharfe, epigrammatische Pointe auch nicht zu sehr herausheben
dürfen; dann würde etwa auch „Wilhelm Meister“ eine Novelle sein,
und die „Wahlverwandtschaften“ gewiß, in denen eine so entschiedene
Tendenz liegt. Und wie steht es mit Cervantes? Sind dessen Novellen in
diesem Sinne so zu nennen? Auf manche paßt es, wie auf den „~Curioso
impertinente~“, auf andere nicht, die nur einfache Erzählungen sind.
Wenn er sie alle zusammen ~exemplares~ nannte, so liegt darin in
gewissem Sinne schon eine Tendenz. Wir würden dafür etwa mustergültig
sagen. Er bezeichnete sie so im Gegensatze zu den obscönen Novellen
der Italiener. Es ist sehr schwer, hier einen allgemeinen Begriff zu
finden, auf den sich alle Erscheinungen dieser Art zurückbringen ließen.
* * * * *
Wir sprechen so viel über das +Tragische+, ohne daß wir darum viel
weiter als Aristoteles gekommen wären, der es in der Reinigung der
Leidenschaft durch die Leidenschaft sah, d. h. durch Mitleid und
Furcht. Lessing’s Auseinandersetzung der tragischen Theorie genügt
im Vergleiche mit seiner sonstigen Schärfe eigentlich nicht. Er
wird fast weitläufig und kommt zu keinem festen Resultate. Das Wort
Leidenschaft reicht hier überhaupt nicht aus; es ist zu plump, zu
roh. Ja man möchte auch hier wie öfter sagen, es müßte erst ein neues
Wort erfunden werden, was die Sache richtig bezeichnete. Man muß die
Leidenschaften unterscheiden. Die ganz gemeinen, wie Haß, Neid, Geiz,
können natürlich nicht gemeint sein; wie sollte eine Reinigung durch
diese möglich sein? Wol aber die bessern, und zu diesen gehören Mitleid
und Furcht. Auch sie haben eine Seite, von der sie gemein erscheinen
können, aber es liegt in ihnen etwas Höheres. Das Gemeine fällt durch
die Reinigung von ihnen ab, und das Göttliche kommt in uns zur Ahnung.
Dies ist das Ergebniß des tragischen Reinigungsprocesses. Wenn wir von
Leidenschaften sprechen, so denken wir zuerst immer an den Natureffect,
dem der Mensch unterliegt. Aber verhält er sich denn dem Göttlichen
gegenüber nicht auch leidend? Er erleidet das Göttliche, ist in
Leidenschaft, und bis auf diesen Punkt soll die gemeine Leidenschaft
gereinigt werden. Der tragische Reinigungsproceß erscheint als
tragischer Kampf. Antigone und Kreon folgen beide ihren Leidenschaften,
in beiden liegt etwas Göttliches, und beide haben in ihrer Weise
Recht. Man sieht jetzt das Tragische besonders in solchen Gegensätzen.
Aber das paßt doch nicht überall; auch nicht, wenn man den Gedanken
der Schuld besonders hervorhebt. Wo ist sie z. B. im König Oedipus?
Worin liegt seine Schuld, wenn man sie nicht in seiner menschlichen
Sicherheit finden will? Er erscheint als ein edler Mann, und an den
Freveln, die er begangen hat, ist er moralisch fast unschuldig zu
nennen. Denn Herrschaft und Gemahlin hat er nicht mit Gewalt gewonnen,
sie sind ihm, der ahnungslos nach Theben kommt, zuerkannt worden.
* * * * *
Schwerer ist es noch sich über +das Komische+ zu verständigen. Was ist
nicht allein das Lachen für ein merkwürdiges, schwer zu erklärendes
Ding! Woher diese sonderbare Aeußerung der Natur? Und woher die
Anregung dazu? Es gibt nur wenige Menschen, die es verstehen wahrhaft
und von Herzen zu lachen, und wie wenige wissen was Scherz ist! Selbst
gebildete und wohlwollende Menschen ertragen beides als eine Sache,
die nun einmal nicht zu ändern ist. Aber das Lachen selbst ist ein
Prüfstein der Bildung. Wie roh und abschreckend lachen nicht manche
und offenbaren dadurch die ganze Gemeinheit ihrer Natur. Der Spaß
selbst ist etwas sehr Tiefsinniges, es ist der verhüllte Ernst, der
sich nur nach einer andern Seite hinwendet. Ohne diesen tiefern innern
Gehalt ist er gar nicht denkbar, und das verkennen wiederum die meisten
Menschen; sie nehmen ihn immer nur als leere Trivialität.
* * * * *
Das vieldeutige Wort +Humor+ können wir nicht entbehren, da wir es
nicht zu übersetzen wissen. Seit der Zeit wo es aufkam, hat es seine
Bedeutung ganz geändert. Ben Jonson gebrauchte es zuerst, um damit die
besondere und eigenthümliche Art und Weise Jemandes, sein eigenstes
Wesen, zu bezeichnen. Mitunter ist es auch was wir wol Laune nennen. Im
Humor paaren sich Spaß und Ernst miteinander, wie z. B. bei Sterne.
Aber man kann fragen, ob Jean Paul in der That ein Humorist sei, da
sich sein Spaß mit der Sentimentalität verbindet.
* * * * *
Das Wort +Romantisch+, das man so häufig gebrauchen hört, und oft in
so verkehrter Weise, hat viel Unheil angerichtet. Es hat mich immer
verdrossen, wenn ich von der romantischen Poesie als einer besondern
Gattung habe reden hören. Man will sie der classischen entgegenstellen,
und damit einen Gegensatz bezeichnen. Aber Poesie ist und bleibt zuerst
Poesie, sie wird immer und überall dieselbe sein müssen, man mag sie
nun classisch oder romantisch nennen. Sie ist an sich schon romantisch,
es gibt in diesem Sinne gar keine andere als romantische Poesie; ich
weiß hier gar keinen Unterschied zu machen. Warum sollte man ein
dichterisches Wunderwerk wie die „Odyssee“, mit seinem unerschöpflichen
Reichthum des Lebens, nicht romantisch nennen dürfen? Wenn ein Dichter
heutiges Tages die „Odyssee“ schriebe, ich bin überzeugt, man würde
sie ein romantisches Gedicht nennen. Oder wenn Euripides in manchen
seiner Tragödien die Gewalt der Leidenschaft so ergreifend schildert,
und immer nach neuen Formen derselben sucht, so sollte das nicht
romantisch sein? Dasselbe kann man auch von Aeschylus sagen. Und woher
stammen denn unsere Ansichten von Classicität, die wir als etwas so
Feststehendes ansehen? Wir haben sie von den wenigen griechischen
Dramen hergenommen, die wir noch besitzen. Ist denn das die ganze
tragische Poesie der Griechen? Hätten wir noch alle Tragödien des
Aeschylus und Sophokles, wir würden gewiß ganz anders urtheilen!
Manche neuere Poeten haben sich selbst romantisch genannt, andere
haben sich bemüht, dagegen eine antiromantische Poesie aufzustellen.
Die einen wie die andern würden romantisch sein, wenn sie zuerst
nur Dichter wären. Die sogenannte Poesie der modernen Gegner des
Romantischen ist nichts als Unpoesie. Alle legen in ihre Dichtungen
eine bestimmte Tendenz, die außerhalb der Poesie liegt. Dabei muß
diese natürlich zu kurz kommen. Sie alle wollen also eigentlich irgend
etwas anderes, nur nicht die Poesie. Aber des Dichters höchstes Gesetz
kann nur die Dichtung sein, sie schließt alles andere in sich, aber
sie steht auch einer jeden Tendenz entgegen, die von außen in sie
hineingelegt werden soll, sie mag einen Namen haben welchen sie wolle.
Nur seiner Begeisterung kann der Dichter folgen. Wenn man dieses Reden
über das Romantische hört, so erkennt man auch hier, die meisten
sprechen nur nach, und gebrauchen Worte, die sie nicht verstehen.
* * * * *
Es ist unendlich schwer den Begriff der +Ironie+ in einer bestimmten
Formel auszusprechen. Auch Solger gibt am Schlusse des „Erwin“ nach
den Untersuchungen über das Schöne nur Andeutungen darüber als über
das Höchste. Es ist das Göttlich-Menschliche in der Poesie. Wer dieses
als tiefste Ueberzeugung in sich trägt und erlebt hat, bedarf der noch
einer Definition? Am Ende setzt diese doch nur an die Stelle des einen
Wortes ein anderes, das vielleicht ebenso wenig verstanden wird. In den
meisten Definitionen wird die Ironie zu einseitig genommen, ich möchte
sagen zu prosaisch, zu materiell. Hegel hat Solger in diesem Punkte
misverstanden. Er faßt es so auf, als habe Solger an die gemeine Ironie
gedacht, an jene grobe Ironie Swift’s. Aber schon aus Plato kann man
wissen, daß es noch eine ganz andere, höhere gibt. Die Ironie, von der
ich spreche, ist ja nicht Spott, Hohn, Persiflage, oder was man sonst
der Art gewöhnlich darunter zu verstehen pflegt, es ist vielmehr der
tiefste Ernst, der zugleich mit Scherz und wahrer Heiterkeit verbunden
ist. Sie ist nicht blos negativ, sondern etwas durchaus Positives. Sie
ist die Kraft, die dem Dichter die Herrschaft über den Stoff erhält;
er soll sich nicht an denselben verlieren, sondern über ihm stehen. So
bewahrt ihn die Ironie vor Einseitigkeiten und leerem Idealisiren.
Wie Shakspeare ist auch Cervantes Meister in der Ironie. Wie tief ist
sie nicht im „Don Quixote“! In dem was er sagt, erscheint er in der
Regel als ein edler, tiefsinniger Mensch, wir stimmen ihm meistens
bei. Er will das Höchste und setzt sein Leben daran, und dennoch
wie komisch erscheint er in eben diesem Edelmuthe, weil die Mittel,
zu denen er greift, ganz verkehrt sind. Wir fühlen uns durch seine
Liebenswürdigkeit zu ihm hingezogen, und doch müssen wir über ihn
lachen. Don Quixote selbst hat übrigens das Bedürfniß eines solchen
Gegengewichts, denn in seiner Ueberschwänglichkeit kann er den rohen
Naturwitz des phantasielosen Sancho Pansa nicht entbehren. Goethe
hat etwas der Ironie Analoges, aber es ist bei ihm mit Sentimentalem
verbunden, z. B. im „Egmont“. Der gefeierte Liebling und Held des
Volkes geht in seiner Sicherheit blindlings und rettungslos ins
Verderben; der Tod dieses ritterlichen Grafen dient dazu, das
Bürgerthum zu verherrlichen, das in Klärchen und dem allegorischen
Bilde sich zur Freiheit erhebt. Schiller hatte von der Ironie nichts,
er geht in seinem Stoffe und seinen Helden auf, und in seinen Tragödien
wird fast Alles zur Situation. Aber er hat Erhabenheit und wahrhaft
großartige Gesichtspunkte; ihm bleibt immer noch genug, um ein
großer Dichter zu sein. Fouqué verliebte sich in seine Helden, und
verwechselte sich am Ende mit ihnen. Ihm fehlte es an aller Ironie und
jedem Ersatze dafür, und darum endete er als Caricatur.
* * * * *
Mit dem was man gewöhnlich +Ideal+ nennt, bin ich niemals einverstanden
gewesen, und noch weniger mit dem sogenannten Idealisiren. Gewiß
ist die Idee in dem Sinne Plato’s etwas Göttliches, wo sie einen
schöpferischen Grundgedanken bezeichnet, aus dem sich viele andere
Gedanken ergeben; aber in wie wenigen Fällen wird das so verstanden?
Das gewöhnliche Ideal ist etwas ganz Allgemeines, eine angebliche
Schönheitsidee, die am Ende nur eine Negation ist; und das Idealisiren
ist nichts als ein Verwischen des Individuellen, ein Verallgemeinern,
sodaß zuletzt etwas ganz Leeres übrig bleibt, was dann das Wahre
sein soll. Aber hierin liegt die Poesie nicht, sondern gerade in dem
Lebendigen und Individuellen. Von einer solchen Richtung auf das
Ideal sind auch Goethe und Schiller nicht frei. Wenn man den Werth
der „Iphigenia“ besonders im Idealen in diesem Sinne sucht, so habe
ich das nie begreifen können; die hohe Schönheit des Gedichts und des
Charakters liegt vielmehr in dem rein Menschlichen und Wahren. Und wenn
andere vom Idealen in der „Braut von Messina“ sprechen, so ist mir das
vollends unverständlich gewesen.
6. Gegenwart und Vergangenheit.
Mit Unrecht beschränkt man den sogenannten +Instinct+ allein auf die
Thierwelt, wo wir auch nur etwas damit bezeichnen, was uns durchaus
dunkel ist. Auch der Mensch hat Instinct. Ich möchte Alles so nennen,
was sein tiefstes Wesen, seine innersten Beziehungen zu Gott ausdrückt,
mit einem Worte jene ganze Welt, welche er nur ahnt, die er mit seiner
gewöhnlichen Logik nicht zu bezwingen vermag, in der er eine höhere
Macht anerkennen muß, die er nur fühlt, ohne über sie zum klaren
Bewußtsein kommen zu können. Dies Unmittelbarste macht das innerste
Wesen des Menschen aus. Hier sprechen sich Sympathie und Antipathie
aus, hier lebt das Gewissen, dessen Natur auch noch Niemand definirt
hat. Was sind dagegen alle sogenannten Grundsätze, die doch meistens
nur conventionelle Sätze sind! Ich habe es nie lange damit ausgehalten,
und habe mich immer besser dabei befunden, wenn ich mich jenem
sympathetischen Zuge überließ.
* * * * *
Schicksal und +Individualität+ sind nah miteinander verbunden.
Jenes ergibt sich aus dieser. Den Werth und die Bedeutung der
Individualität erkennen die Menschen nicht, wenn sie auch das Wort oft
genug brauchen. Man faßt sie zu allgemein auf, und kommt darum nie zu
einer wahren Durchbildung. Ohne Zweifel würde ein Zustand höchster
menschlicher Entwickelung erreicht werden, wenn ein jeder seine
Eigenthümlichkeit kräftig und vollständig darstellen könnte; dies würde
zu den reinsten und wahrsten Erscheinungen führen. Nur von solchen
kann man wirklich lernen, hier offenbart sich der Geist. Oft findet man
dergleichen in den sogenannten ungebildeten Ständen, und im Verkehre
mit solchen Menschen habe ich nicht selten meine Studien gemacht. Sie
haben die Dinge wirklich in sich erlebt. Aber unsere ganze moderne
Bildung geht auf die Vernichtung dieser Eigenthümlichkeit aus, sie
sucht ein allgemeines, verflachendes Schema aufzustellen.
* * * * *