Gedicht immer mit hoher Bewunderung betrachtet. Mit Recht sind die
Portugiesen auf dieses nationale Werk stolz. Niemals wieder in neuerer
Zeit haben sich in einem epischen Gedichte wahre Poesie und Geschichte
so verbunden. Es enthält zugleich in gewissem Sinne die Geschichte
Portugals. Hier zeigt sich Camoens als hohen Meister in der Episode.
Wie herrlich ist nicht z. B. die von der Ines de Castro.
4. Shakspeare
Shakspeare selbst war sich der ganzen Gewalt seines Genius gewiß
nicht bewußt, und eben darum weil er still und absichtslos dichtete,
weil er nicht anders konnte, war er so groß. Diese Unbefangenheit
war seine Natur und Größe. Seine Entwickelung ist offenbar eine sehr
normale gewesen; von schwächern Anfängen ist er zum Großartigen, ja zum
Kolossalen fortgeschritten. Seine Zeitgenossen erkannten ihn schwerlich
so, wie wir; er wird wol ehrenvoll genannt, aber ohne ihn wesentlich
von Andern zu unterscheiden, deren Namen jetzt kaum noch bekannt sind.
Wie bei ihm, so ist es überhaupt schwer zu sagen, wo in der Seele des
Dichters die unmittelbare Begeisterung aufhört und das bewußte Schaffen
anfängt. Aus eigener Erfahrung kann ich wol sagen, daß es für den
Dichter selbst das Beste ist, nicht zu viel darüber zu grübeln; dies
kann die Productionskraft nur schwächen.
Ich habe Shakspeare’s Stücke stets in zwei Classen getheilt, die wohl
von einander zu scheiden sind, da der Dichter in beiden keineswegs in
derselben Weise auftritt, nämlich in historische und mythische. Dort
ist er episch breiter, er läßt sich mehr gehen und ist mitunter sogar
gedehnt, was man in den übrigen Dramen nie findet. So zum Beispiel in
den Heinrichen.
Eigentlich ist nur der erste Theil von „+Heinrich IV.+“ dramatisch
concentrirt, der zweite hat ganz entschiedene Längen; hier ist die
Gefangennehmung der Rebellen durch Lancaster geradezu breit, ganz gegen
Shakspeare’s sonstige Art. Auffallend ist auch die Umwandlung, die
mit Falstaff’s Charakter vor sich geht. Im Vergleich mit der Weise,
wie er im ersten Theile geschildert wird, ist er sehr gesunken. Die
Ritterlichkeit, die er dort wenigstens in einem gewissen Schein zu
bewahren sucht, ist ganz verschwunden, er steht dem Prinzen ferner, und
hat weniger Witz aber viel mehr Gemeinheit. Auch sind die Scenen mit
den Rekruten und mit Dorchen weit ausgeführt. Ich habe immer vermuthet,
daß dieser Falstaff überhaupt noch manche Umwandlung anderer Art durch
den Dichter erfahren habe. In einem der ältesten Drucke „Heinrich’s
IV.“ heißt er Oldcastle; dies war aber ein Märtyrer und Heiliger der
Wicleffiten aus der Zeit Heinrich’s V., und sein Name galt auch bei den
Puritanern etwas. Offenbar war der Dichter kein Freund der finstern
Puritaner, die schon unter Elisabeth hervorzutreten anfingen. Gewiß
belegte er zuerst nicht ohne satirische Absicht den leichtfertigen
und ausschweifenden alten Gesellschafter des Prinzen mit dem Namen
des puritanischen Heiligen. Dies mußte die strenge Partei gegen
ihn aufbringen, und um sie zu beschwichtigen, nannte er ihn später
Falstaff; aber durch Zufall und Unachtsamkeit ist der erste Name nicht
überall getilgt worden. Ebenso glaube ich, daß Shakspeare, um jene
Partei zufrieden zu stellen, das Schauspiel „+Oldcastle+“ schrieb, das
man ihm ganz mit Unrecht abspricht. Hier macht er Oldcastle selbst zum
Helden, und behandelt in ernster Weise den ersten Theil seines Lebens.
Dieselbe epische Breite wie in „Heinrich IV.“ findet sich dann noch
besonders in „+Heinrich V.+“, wo der Dichter sogar den erzählenden Chor
zwischen die einzelnen Acte eingeschaltet hat. Ebenfalls episch, doch
wieder in anderer Weise, sind die Bürgerkriege in „+Heinrich VI.+“
gehalten.
Das gewaltigste unter allen historischen Stücken, und der gewaltigste
Charakter bleibt aber „+Richard III.+“, eine der kolossalsten
Conceptionen, welche jemals in der Poesie vorgekommen sind. In seiner
Weise ist er vollkommen abgeschlossen und durchgebildet. Es ist der
Charakter des vollendeten Egoismus, und so steht er in einsamer
Furchtbarkeit über der gewöhnlichen Welt; für ihn gibt es kein Gut und
Böse mehr. Er verachtet die Menschen tief, aber die Erbärmlichkeit
seiner Umgebung, aus welcher er furchtbar emporragt, bestätigt ihn
in dieser Verachtung. Man schmeichelt ihm, man kriecht vor ihm, oder
sucht ihn mindestens zu gebrauchen. Aber eben dadurch macht er alle von
sich abhängig, und beherrscht und vernichtet zuletzt alle. In dieser
dämonischen Gewalt hat Napoleon’s Charakter eine große Aehnlichkeit
mit dem seinen. Aber neben dem furchtbar Abschreckenden besitzt er
gewinnende Eigenschaften, die mit fast zauberhafter Gewalt auf die
Menschen wirken. In einem solchen Maße ist ihm die höchste Macht der
Rede eigen, die denkbar ist; wie könnte er sonst die freilich schwache
und eitle Anna gewinnen? Er, bei seiner Beschaffenheit, und unter
diesen Umständen? Er selbst wundert sich und spottet darüber, daß es
ihm gelingen konnte! Nur einmal regt sich bei ihm das Gewissen. Es
war nothwendig ihn auch in einem solchen Momente zu zeigen, weil wir
sonst den Menschen in ihm nicht mehr erkennen würden. Man hat den
Monolog, mit dem das Stück beginnt, auffallend gefunden. Das kann so
scheinen, wenn man es ganz für sich auffaßt; man muß es aber im engen
Zusammenhange mit Heinrich VI. betrachten, an dessen letzte Scenen es
sich sogleich anschließt.
Gegen die Motivirung der heißen und übereilten Liebe in „+Romeo und
Julie+“ hat man Zweifel erhoben; ich glaube man hat sie sich etwa so
zu denken: Julie ist jung, Italienerin, sie hat heißes Blut, und ist
bisher eingezogen gehalten worden. Die Mutter steht ihr fern, der
Vater streng gegenüber. In dieser Häuslichkeit bleibt sie meistens der
Erziehung der Amme überlassen, mit der sie stets zusammen ist, und
deren Einfluß kein günstiger sein kann, denn sie ist eine gewöhnliche,
sinnliche Person, deren zweideutige Reden natürlich auf Juliens
Phantasie einwirken müssen. Sie sehnt sich nach Freiheit, und innerlich
ist längst in ihr eine solche Leidenschaft vorbereitet, als ihr Romeo
begegnet.
Shakspeare’s Lustspiele tragen alle mehr oder weniger den Charakter des
Märchens an sich; nur die „+Widerbellerin+“ nicht, wo alles schlicht
und bürgerlich hergeht. Einer frühen Zeit gehören gewiß „+Die beiden
Veroneser+“ an; hier findet sich nur eine directe Komik, noch nicht die
Ironie.
In der Ironie ist Shakspeare Meister. Ob sie bei ihm bewußt
oder unbewußt war, ist schwer zu sagen; es ist dies ein tiefes
Seelengeheimniß, in das nicht einzudringen ist, aber fast in allen
seinen Charakteren und Verwickelungen tritt sie hervor. Wenn +Romeo+
verliebt in Rosalinde auftritt, um gleich darauf jene gewaltige
Leidenschaft für Julie zu fassen, so deutet dies allerdings seine
Seelenstimmung und Disposition für diese Liebe an, aber in dieser
Zusammenstellung liegt doch entschieden eine Ironie. Wenn der Mönch,
um Schlimmeres zu verhüten, die Trauung beschleunigt, und dadurch
schwerere Verwickelungen herbeiführt, die ihn nun nöthigen, zu dem
Schlaftrunke zu greifen, so ist das wiederum Ironie; ebenso, wenn durch
den Scheintod, der in der besten Meinung veranlaßt ist, der wirkliche
Tod Romeo’s, und endlich auch Juliens herbeigeführt wird. Dies löst
sich wiederum auf, indem sich nun die streitenden Familien über den
Leichen ihrer Kinder versöhnen.
Wenn in „+Heinrich IV.+“ Percy, der Führer der Verschwörung, seine
Bundesgenossen beleidigt, und durch verkehrten Ungestüm sein eigenes
Werk zerstört, so behandelt der Dichter den Helden, den er sonst so
bedeutend ausgestattet hat, ironisch. Ironisch steht auch der Prinz
seinen Spießgesellen gegenüber, und daß dies der Fall sei, merkt keiner
von ihnen, auch der gewitzigte Falstaff nicht. Eine sehr tiefe Ironie
liegt in der Scene, wo der Prinz am Sterbebette seines Vaters sich die
Krone voreilig aufs Haupt setzt. Allerdings spricht der Dichter darin
auf das erschütterndste die Nemesis aus. So faßt es auch Heinrich IV.
selbst auf; aber auch in dieser Stimmung versöhnt er sich wieder mit
dem Thun des Sohnes auf dessen keineswegs besonders tiefe Gegenrede,
weil es ihm jetzt klar wird, daß er auch eine Anlage zum Herrschen in
sich trage, was er vorher nie geglaubt hatte. Nun erst hält er sein
Werk für gesichert und kann ruhig sterben.
Auch +Brutus+ ist ironisch gehalten; er ist ein trefflicher, edler,
reiner und gebildeter Mann, der nur das Beste will, aber politisch ist
er blind und schwach. Er erkennt nicht, daß Roms einziges Heil, wie es
damals war, in Cäsar lag, und mordet ihn, um Rom zu retten; und da er
die Revolution losgelassen hat, ist er zu weich, zu menschlich, um sie
consequent durchzuführen. Cassius ist ein schlechterer Mensch, aber ein
besserer Politiker; er würde die Sache ganz anders geleitet haben.
Ebenso steht es mit +Coriolan+. Er ist Held durch und durch, und der
Retter des Vaterlandes. Aber er geht hin in blinder Wuth das Vaterland,
das er gerettet hat, selbst zu verderben. Und wiederum in demselben
Augenblicke, wo es nun in seine Hand gegeben ist, weicht er vor seinem
eigenen Werke zurück, und gibt den Bitten der Mutter nach.
Kaum ist der Held eines andern Stücks vom Dichter mit mehr Ironie
behandelt worden als +Hamlet+. Der Geist seines Vaters kehrt wieder,
um ihn zur That der Rache aufzufordern. Statt zu handeln, fingirt er
Wahnsinn, durch diese Erscheinung fast bis zum wirklichen Wahnsinn
aufgeregt, um auf diese Weise den Gegner zu erforschen, und sich zu
überzeugen, ob der Geist, der ihn soeben noch bis in die Tiefen seines
Wesens erschütterte, in der That die Wahrheit gesagt habe. Da er so
nicht zum Ziele kommt, verfällt er auf das Mittel mit dem Schauspiele.
Nach der Wirkung desselben kann er keinen Augenblick mehr darüber im
Zweifel sein, daß der König der Mörder seines Vaters sei; auch darüber
nicht, daß der König, sobald er diese Ueberzeugung bei ihm voraussetzen
muß, ihn selbst nicht länger leben lassen kann. Seine eigene Lage
fordert ihn zum Handeln auf, denn seine Stellung ist eine unwürdige. Er
ist der Erbe der Krone, und sein Oheim ein offenkundiger Usurpator, der
ihn verdrängt hat. Die Gelegenheit zur That, die sich ihm darbietet,
als er den König im Gebete trifft, läßt er vorübergehen, und in dem
darauf folgenden Gespräche mit der Königin handelt er allerdings, aber
übereilt, und nun trifft er den Unschuldigen statt des Schuldigen, den
überdienstfertigen Polonius. Auch das ist Ironie. Nachdem der Plan
des Königs wider Hamlet’s Leben mislungen ist, läßt er sich zu jenem
Zweikampf verleiten, der nun fast wider seinen Willen das herbeiführt,
was er ursprünglich wollte. Meistens wird dieser Zweikampf ganz falsch
verstanden. Nach P. A. Wolff’s Aenderung entreißt Hamlet das vergiftete
Rapier dem Laertes mit den Worten: „Ist das ritterlich?“ Aber ist es
denkbar, daß sich Laertes diese Waffe werde entreißen lassen, deren
Wirkung er kennt? Ich denke es mir so: Im Hintergrunde der Bühne steht
ein Tisch, auf diesem liegen die Rapiere. Die Kämpfenden ergreifen sie,
machen einen Gang miteinander, und legen sie dann dort wiederum nieder.
Dies wiederholt sich mehrere Male. Die Pausen des Kampfes werden
durch die Gespräche gefüllt. Hier läßt der König durch Osrik, oder
irgendeinen andern der Hofleute, die Rapiere unbemerkt vertauschen,
sodaß nun das vergiftete auf Hamlet’s Seite zu liegen kommt und von
diesem ergriffen wird. Denn der König, der sich überall als Mann von
Consequenz zeigt, kann auch Laertes nicht leben lassen, der soeben
noch an der Spitze eines Rebellenhaufens stand, und außerdem ja den
ganzen Plan kennt, der gegen Hamlet angelegt ist. Das gerade Gegenbild
Hamlet’s ist Fortinbras, der Erbe des Reichs. Die Ironie, welche in der
ganzen Tragödie herrscht, hat weder Schröder noch auch Goethe erkannt,
sonst hätte dieser nicht eine solche Bearbeitung vorschlagen können,
wie er es im „Wilhelm Meister“ thut.
„Hamlet“ ist überhaupt eines der wunderbarsten Stücke, von einem
nicht auszudenkenden Tiefsinn. Je mehr man es studirt und sich damit
vertraut macht, je mehr findet man, daß der Dichter uns immer neue
Räthsel aufgibt. Hamlet’s Charakter selbst ist das größte Räthsel.
Die entgegengesetztesten Eigenschaften sind hier zu einem Ganzen
verbunden. Gewiß ist er kein Held im gewöhnlichen Sinne des Worts,
aber ebenso wenig nur reflectirt, oder nur melancholisch, oder nur
edel, oder nur witzig und geistreich. Mit welcher schlauen und kalten
Berechnung beseitigt er nicht Rosenkranz und Güldenstern, und über das
Gelingen seiner List äußert er eine hämische Freude. In der nächtlichen
Unterredung mit der Mutter erscheint er mitunter roh, und dann hat er
wieder Augenblicke reinster menschlicher Weichheit und edler Erhebung.
Auch sein Wahnsinn ist schwer aufzufassen. Ist er durch die furchtbare
Erscheinung des Vaters wirklich wahnsinnig geworden, oder ist es nur
ein erheuchelter Wahnsinn? Es scheint beides, und der Gedanke, sich
wahnsinnig zu stellen, scheint selbst schon die Folge eines gewissen
Irrsinns zu sein. Höchst räthselhaft ist darum der Schluß des ersten
Acts. Will Hamlet schon den Horatio glauben machen, er sei wirklich
wahnsinnig? Weshalb die Wiederholung des Schwurs? Und warum wiederholt
der Geist selbst jenen Zuruf: „Schwört“? Ganz verkehrt werden hier in
der Regel Hamlet’s bekannte Worte: „Es gibt mehr Dinge zwischen Himmel
und Erde“ u. s. w. verstanden. Man pflegt sie auf die Erscheinung
des Geistes zu beziehen, aber wie ist das möglich? Wie kann Hamlet
zu Horatio und seinen Gefährten so sprechen? Sie haben ja den Geist
früher gesehen als er, und ihn davon erst benachrichtigt. Es ist eine
Hindeutung auf das, was Hamlet durch den Geist erfahren hat, daß sein
Vater wirklich durch Meuchelmord gefallen ist.
Auch der berühmte Monolog „Sein oder Nichtsein“ wird stets
misverstanden. Man denkt an einen Selbstmord Hamlet’s. Aber nicht davon
spricht er; welche Veranlassung hätte er auch jetzt, wo ihn Alles zum
Handeln auffordert, sich das Leben zu nehmen? Es sind Betrachtungen,
auf die ihn die That hinführt, die er vollziehen soll. An einen
möglichen Verlust des Lebens denkt er, und grübelt wieder statt zu
handeln. Auch in diesem Monolog ist Manches dunkel. Wie kann Hamlet
von jenem unentdeckten Lande sprechen, von deß Bezirk kein Wanderer
wiederkehrt? Ist ihm nicht der Geist seines Vaters wiedergekehrt,
um ihm ein schweres Geheimniß zu entdecken? Und hat er ihm nicht
Andeutungen seines Zustandes gemacht?
Der König ist übrigens nicht so elend, als Hamlet ihn darstellt. Er
ist herrschsüchtig, sinnlich und schwelgerisch, aber nicht ohne Kraft.
Seine Leidenschaften machen ihn endlich zum Verräther, Thronräuber und
Brudermörder, und nun treiben ihn seine Verbrechen vorwärts. Seinem
Charakter gemäß weiß er die Mittel zu wählen, und er weiß zu handeln.
Er hat Entschlossenheit, und ist sogar nicht ohne eine gewisse Würde.
Im Augenblicke der Gefahr tritt er Laertes und dem Rebellenhaufen
allein entgegen, im Vertrauen auf das Uebergewicht der Majestät; und er
beschwichtigt sie wirklich. Auch kann es ihm nicht an glänzenden und
bestechenden Eigenschaften fehlen; wie konnte er sonst die Frau jenes
Heldenkönigs verführen? Auch Laertes steht im Gegensatze zu Hamlet.
Obgleich er tief unter diesem steht, und das Unglück seiner Familie
durch den König unmittelbar gar nicht veranlaßt worden ist, so ist er
doch gleich damit bei der Hand, eine Meuterei anzustiften. Hamlet, der
das Recht auf seiner Seite hat, den das Unglück des Landes und eine
wunderbare Mahnung zum Handeln auffordern, kann nicht dazu kommen.
Dem „Hamlet“ ist in gewissem Sinne der „+Lear+“ entgegengesetzt. Dort
wirkt alles retardirend, immer wieder wird die Handlung von ihrem
Ziele abgelenkt. Hier überstürzt sich Alles, und drängt mit fast
wahnsinniger Hast zum Untergange hin. Lear erscheint schon gleich im
Anfange schwachsinnig. Er mißt die Liebe seiner Töchter zu ihm nach
den Versicherungen, die sie im Augenblicke vorzubringen wissen, und
davon macht er die Theilung des Landes abhängig! Er verstößt Cordelia,
weil sie eine solche Versicherung nicht geben will; und auch sie
erscheint herbe, da sie sich lieber vertreiben läßt, als daß sie ihren
schwachen Vater mit einem Worte zufriedenstellt. Endlich verdirbt Kent
durch seine wohlgemeinte, aber unzeitige und übertriebene Hitze Alles,
und mit ihm verstößt der König seinen einzigen treuen und kräftigen
Rathgeber. Denn der Narr erkennt nur das aberwitzige Thun des Königs,
aber er kann nicht helfen.
Auch +Macbeth+ hat etwas von der Ironie. Es ist eine ursprünglich
kräftige und edle Natur; so auch Lady Macbeth. Aber die Trugbilder
ihres Ehrgeizes treiben sie zum Verbrechen, und als sie nun die Krone
haben, sind sie ihr nicht gewachsen, und erliegen unter der Schwere
ihres Frevels.
Im „+Kaufmann von Venedig+“ ist es eine Ironie, wenn die Gnade der
Christen, die Shylock gewährt wird, sich darin äußert, daß man ihn
zwingt, sich taufen zu lassen. So auch in „+Was ihr wollt+“, wo ein
unbedeutender junger Mensch, wie Sebastian, ein glänzendes Glück
macht und die vielumworbene Olivia heirathet, nur weil er mit seiner
Schwester Aehnlichkeit hat. Das Alles ist ironisch, und so überall bei
Shakspeare, man mag hingreifen wo man will. Das gibt seinen Charakteren
eben das Anschauliche und Begreifliche, und dadurch sind sie wirkliche
Menschen.
5. Ben Jonson
ist der gerade Gegensatz zu Shakspeare, und geht umgekehrt wie dieser
zu Werke; er ist ein steifer und gelehrter Dichter. Shakspeare
gibt uns wirkliche Menschen, Ben Jonson hat nur Typen, die zuletzt
allegorisch werden, und jeden Zug des Menschlichen verlieren. Er ist
witzig und scharf, er combinirt mit ungemeinem Verstande, und weiß alle
Möglichkeiten zu erschöpfen. Hierin muß man ihn bewundern, und das habe
ich stets gethan. Und doch hat er wieder etwas Gehässiges; er zieht
zugleich an und stößt ab. Widerwärtig ist er in seinem „+Poetaster+“.
Sein bestes Stück ist der „+Volpone+“, und dann „+Epicoene+“.
6. Alfieri
ist, so viel er auch geschrieben hat, doch nur ein gemachter Dichter,
wie es auch seine französischen Vorbilder sind, nach denen er
gearbeitet hat. Er ist finster, starr und gewaltsam, und hat darin eine
gewisse Aehnlichkeit mit Klinger. Er thut sich auf seinen Lakonismus
viel zu Gute, und wird dadurch zuletzt wirklich unerträglich.
7. Goldoni
hat in seinen Familiengemälden und der Neigung, häusliche Zustände
darzustellen, einen deutschen Zug. Das italienische Leben schildert er
aber in der That vortrefflich, und als Charakterzeichner ist er nicht
genug anzuerkennen, z. B. in seinen „+Inamorati+“. Unübertrefflich ist
sein +gutmüthiger Polterer+, und diesem ließe sich noch mancher andere
Charakter an die Seite stellen. Auf jeden Fall steht er darin, wie
überhaupt in der Schilderung häuslicher Zustände, weit über Iffland.
Ich habe seine Komödien immer mit dem größten Vergnügen gelesen. Auch
von den Italienern wird er in hohem Grade anerkannt, während +Gozzi+,
der doch auch ein bedeutendes Talent ist, trotz der Fülle seiner
Phantasie heutiges Tages kaum noch gelesen wird.
8. Rousseau
lernte ich als junger Mensch zufällig auf einer Harzreise im Jahre
1792 kennen. In einem Wirthshause fand ich die „Neue Heloise“. Ich
war von der Darstellung, von der Glut der Leidenschaft in der ersten
Hälfte entzückt. Aber bald kam die Abkühlung. Die zweite Hälfte und den
Ausgang fand ich höchst matt, und warf endlich das Buch unwillig fort.
Seitdem war ich mit Rousseau abgefunden.
9. Byron
Eine höchst merkwürdige Natur ist Byron. Man hat Recht, seine große
dichterische Kraft anzuerkennen, aber sie ist durchaus einseitig,
und es ist viel Falsches und Verkehrtes dabei. Er ist eigentlich der
Urvater unsers ganzen eiteln, modernen Poetenthums. Er ist in seinem
Unglücke so voller Absicht und Selbstbewußtsein; sein Weltschmerz,
mit dem er sich so viel zu thun macht, wird affectirt und verzerrt;
überall drängt er sich eitel in den Vordergrund. Ich halte „+Child
Harold+“ für die gelungenste seiner Dichtungen; besonders ist der
Anfang vortrefflich. Sonst sind alle seine Erzählungen viel zu lang,
dunkel, schwierig und eintönig. Höchst schwach sind seine Dramen; er
hat von der Natur des Dramatischen gar keinen Begriff. Und wie urtheilt
er dabei über Shakspeare! Ebenso sonderbar ist seine Ansicht von dem
nüchternen Pope, den er auf eine übertriebene Weise hervorhebt.
10. Walter Scott
besitzt eine große Fähigkeit der Schilderung und Darstellung, er
weiß die Dinge im Einzelnen anschaulich zu machen, und darin liegt
seine große Wirkung. Es fehlt ihm nur wenig um ein wahrer Dichter zu
sein; aber dieses Wenige reicht gerade hin, um ihn von der höchsten
Stufe auszuschließen. Unter seinen Romanen stelle ich den frühesten
„+Waverley+“ am höchsten. Seine epischen Sachen sind schwach.
4. Theater.
Die Einrichtung der alten Bühne ist für mich immer noch dunkel, so
viel auch darüber gesprochen und gestritten worden ist. Wir haben den
schönen Versuch gemacht, die antike Tragödie bei uns herzustellen, aber
dabei ist erst recht klar geworden, wie Vieles hier für uns räthselhaft
und unbegreiflich ist. Gewiß hat man damals Mittel gehabt, in großen
Räumen und auf große Massen gewaltig zu wirken.
Ich habe immer eine große Vorliebe für die alte englische Bühne gehabt,
und ich glaube, daß sie höchst zweckmäßig eingerichtet war. Sie war
nicht tief, aber breit. Dadurch, daß sich die Figuren auf einem nicht
zu tiefen Hintergrunde bewegen, bekommt das Zusammenspiel eine ganz
andere Haltung und Einheit. Die Decorationen waren die einfachsten, und
man spielte am Tage; das ist ein großer Vorzug. Als ich nach Berlin
zurückgekehrt war, habe ich mich eine Zeit lang mit dem Gedanken
beschäftigt, daß man nach dem Vorbilde der altenglischen Bühne ein
Theater, etwa im Thiergarten, aufschlagen könne. Zunächst hätte es nur
für Shakspeare’sche Stücke sein sollen, und ich bin überzeugt, daß der
Versuch gelungen wäre. In dem Lichte des Tages würde Alles einfacher
und natürlicher erscheinen; freilich hätte es nicht etwa von vorn,
sondern durch eine Oeffnung von oben her auf die Bühne fallen müssen.
Unsere gewöhnliche Bühne hat viele Mängel; sie ist vor allem zu tief
und zu hoch. Die großen Häuser sind der Verderb des Schauspiels. Wie
soll selbst ein bedeutender Schauspieler den Raum füllen, wenn der
Schall seiner Stimme nicht gesammelt wird, sondern in dem tiefen
Hintergrunde und nach oben hin verhallt? Das Mienenspiel, alle seine
Nüancen bleiben unbemerkt, und der Schauspieler muß in diesen weiten
Räumen verloren gehen. Das eigentliche Schauspiel ist nur auf ein
mäßiges Haus berechnet, und nur hier kann die tragische Kunst zur
vollen Wirkung kommen. Auch ist die Beleuchtung viel zu hell. Von
zahllosen Oellampen ist man jetzt gar zum Gas gekommen. Das geht über
den milden Schein des Tages weit hinaus. Nun erscheint Alles in einem
grellen und übertriebenen Lichte, und daraus ergeben sich wieder
andere Uebelstände; Alles wird unnatürlich. Die Täuschung, welche
die Bühne will, kann ein solches Licht nicht vertragen. Damit hängt
auch der übermäßige Prunk in Costümen, Decorationen und Maschinerien
zusammen; er gehört auch zum Verderb der Bühne. Aber das ist jetzt
eine Nothwendigkeit für sie geworden, sie kann ohne das nicht mehr
bestehen, und Bühne und Publicum ruiniren sich gegenseitig. Mit wie
einfachen Mitteln und einfachen Costümen spielte man nicht früher, als
man das sogenannte historisch getreue Costüm noch nicht kannte! Für das
wirkliche Spiel ist damit gar nichts gewonnen, und die Aufmerksamkeit
wird auf Nebendinge hingeleitet.