gerade auf ihn beriefen und in seinen ältern Dichtungen ihre Quelle
zu haben behaupteten, den Krieg erklärte. In der Novelle, „Die
Gemälde“, wurde die Ansicht der Malerei, welche Genie und Beruf aus
der Frömmigkeit und andächtigen Verehrung der alten Kunst herleiten
wollte, von der unzweideutigsten Ironie getroffen. Es war die Zeit der
Deutschthümelei, der altdeutschen Röcke und breiten Spitzenkragen,
der langen, wallenden Haare und Sammetbaretts. Der fromme und biderbe
Sinn der Altvordern sollte mit ihrem harten Kunststile wieder lebendig
werden. Eine Caricatur war entstanden, die sich vaterländisch und
altdeutsch, in der Kunst fromm und heilig begeistert nannte. Noch mehr
Entrüstung erregte es, als er es wagte, in der zweiten Novelle, „Die
Verlobung“, das neumodische, ausschließende Christenthum in seiner
Zweideutigkeit darzustellen. Es hatten sich Kreise gebildet, in denen
man die Geheimnisse der christlichen Lehre besser zu verstehen und
tiefer zu fühlen meinte, als die außerhalb Stehenden, wo man durch
besondere Erleuchtungen und Begnadigungen zu besitzen wähnte, was die
nicht Erweckten in der Irre gehend umsonst suchen. In eine allein
gültige Form des christlichen Lebens sollte Alles hineingezwängt
werden, und Kunst, Wissenschaft und Philosophie glaubte man nicht
allein entbehren zu können, sondern auch verfolgen zu müssen, weil sich
in ihnen die Weisheit und Eitelkeit der Welt bespiegele.
Wenn die Schilderung solcher Zustände die Anklage hervorrief, daß Tieck
den religiösen Geist jetzt selbst verfolge, den er in der Zeit des
Abfalls habe erwecken helfen, so mochte Vielen, die seine Entwickelung
nicht kannten, dieser Vorwurf annehmlich scheinen. Er und sein Freund
Wackenroder hatten zuerst von dem frommen Glauben, der Einfalt der
alten deutschen Kunst mit jugendlicher Begeisterung gesprochen. Sein
„Sternbald“ war das Abbild dieser alten Meister, und ward nun das
Urbild dieser jungen altdeutschen Künstler, die alle zu sternbaldisiren
anfingen. Aber weil man Kunst und Kunstsinn zuerst in den Formen des
Mittelalters wiedergefunden hatte, folgte daraus, daß man sich von dem
griechischen Kunstwerke, als einem heidnischen Gräuel, mit frommem
Schauder abwenden mußte? War denn die altdeutsche Kunst die einzige,
die Kunst überhaupt? Wenn in einer Zeit der Unbefangenheit Glauben und
Kunst miteinander verschwistert waren, wenn fromme Männer treffliche
Maler gewesen waren, hatten darum die Nachahmer Recht, welche Künstler
zu sein behaupteten, weil sie fromm waren, und fromm zu sein wähnten,
weil sie eckige und hölzerne Heiligenbilder malten? Weil Wackenroder’s
künstlerischer Glaube tief und wahr gewesen war, hatten darum die
Recht, welche ihm gedankenlos nachsprachen? War es eine nothwendige
Folge, alle Zerrbilder gutzuheißen, weil man das Urbild anerkannte?
Keinem Freierblickenden konnte es zweifelhaft sein, daß bei diesem
Pochen auf Genie und Frömmigkeit, bei dieser Verehrung des Einseitigen
in der altdeutschen Malerei, die Kunstbildung selbst gefährdet war.
Ebenso stand es mit Tieck’s Widerspruch gegen die ausschließliche
und anmaßliche Frömmigkeit. Er hatte den Katholicismus von sich
abgewiesen, sollte er sich jetzt einem puritanischen Systeme gefangen
geben, welches viel inconsequenter als jener, die Freiheit im Glauben
aufzuheben, und aller Wissenschaft und Kunst den Krieg zu erklären
drohte? Den Quell des ewigen, unveräußerlichen religiösen Gefühls
suchte er wieder aufzudecken, als er im Sande zu verrinnen schien, und
jetzt wollten Manche unter dem Vorgeben, ihm ein neues Bette zu graben,
ihn von neuem verschütten. Die beschränkten Aufklärer hatten das
Christenthum herabgesetzt, weil sie seinen Inhalt glaubten entbehren
zu können; die beschränkten Eiferer setzten es herab, weil sie allein
in seiner äußern Gestalt es in Wahrheit zu besitzen wähnten. Es waren
zwei entgegengesetzte Systeme, welche nur Eines miteinander gemein
hatten, die Intoleranz.
Andere Tadler wollten die Ironie, mit welcher Tieck diese Fragen
behandelte, verwerflich finden. Man vergaß, daß die schärfsten Waffen
des Dichters gegen die verhaßte Aufklärung Witz und Ironie gewesen
waren. Hätte er als Mann, bei soviel reiferer Entwickelung und
freierm Blicke nicht wagen dürfen, was er als Jüngling unter Beifall
und Anerkennung der Unbefangenen gewagt hatte? Oder waren etwa die
Vorurtheile der Gegenwart soviel besser, als die der Vergangenheit?
Aus den Verhältnissen erwuchsen ihm die ergiebigsten Novellenstoffe,
welche die Ironie in sich selbst trugen. Der Gemäldesammler, der auf
seine Kennerschaft stolz ist, läßt sich durch einen groben Betrug
täuschen; in einer musikschwelgerischen Zeit, wo Alles singt und
musicirt, sind die Unmusikalischen die Lautesten; die selbstgerechten
Frommen erscheinen als unfromm; oder wenn endlich der Hüter der Thoren
mit ihnen selbst zum Thoren wird, so war das nicht willkürlich gesucht,
sondern eine Ironie, für welche sich Hunderte von Beispielen aus dem
Leben herausgreifen ließen. In diesen Novellen entwarf er eine Reihe
von Zeitbildern, die man ironisch oder dialektisch, oder social nennen
konnte, denn sie enthielten alle diese Bestandtheile zusammen. Die
musikalische Ueberschwänglichkeit der zwanziger Jahre stellte er in den
„Musikalischen Leiden und Freuden“ dar; die Vorliebe für Hoffmann’sche
Spukgeschichten im „Zauberschloß“; die wiederauftauchende Wundersucht
in den „Wundersüchtigen“; das Selbstbelügen, das für seine Truggebilde
zuletzt mit gläubigem Eifer auftritt, in dem „Geheimnißvollen“ und der
„Gesellschaft auf dem Lande“. Die Frage, auf welchem Wege das sittliche
Element im Menschen sich entwickeln könne oder müsse, ob und welche
Zwischenstufen durchzumachen seien, behandelte er in einer andern
Novelle, deren Anfänge in seine früheste Zeit zurückgingen. Schon
1819 waren die ersten Bogen des „Jungen Tischlermeister“ gedruckt,
doch erst viel später kam er zum vollständigen Abschluß. Aber diese
Novelle hatte noch eine andere Seite. Sie übernahm die Darstellung und
Vertheidigung des ältern deutschen Handwerkslebens, das sich in stiller
Selbstbeschränkung durch ämsigen Fleiß und künstliche Arbeit zur
Kunst erhebt. In ihm wie in den Zünften sah er ein altehrwürdiges und
nothwendiges Element des deutschen Lebens, das er gegen die mechanische
Gleichmacherei des wachsenden Fabrikwesens gewahrt wissen wollte.
Den Novellen lag überall ein bestimmter Inhalt und eine feste Ansicht
zu Grunde, die fast vorsätzlich verkannt wurde, wenn man behauptete,
daß die Ironie in ihrem dialektischen Spiel die Dinge und zuletzt
sich selbst auflöse, um den Leser auf ödem und unfruchtbarem Boden
unbefriedigt zurückzulassen. Vielmehr diente die Ironie dazu, das
Positive zu entwickeln. Man that ihm Unrecht, wenn man ihm Kälte,
Zurückhaltung und ein gleichgültiges Spielen mit seinen Stoffen zum
Vorwurfe machte. Wenn er sich an diese nicht aufgab und verlor, so
bekundete das seine volle dichterische Reife. In diesem sicheren und
schöpferischen Wirken, das die Natur des Stoffes zugleich in der
künstlerischen Form offenbart, lag ihm die höchste, die künstlerische
Ironie selbst. Welchen Antheil er menschlich an den tiefsinnigsten
Fragen unausgesetzt nahm, bewiesen schon die Stoffe selbst, welche er
für die Novellen wählte. Wie ihn in der Jugend die religiösen Räthsel
erfüllt hatten, so noch jetzt, nur war es natürlich, daß der Mann,
der an sich und Andern so viel erfahren hatte, sie in anderer Weise
zu lösen suchte, als der Jüngling. Hatte er sie damals mit größerer
Glut aufgefaßt, so war er jetzt im Stande, sie mit größerer Tiefe und
Milde zu beantworten. In verschiedener Beleuchtung kehrte dieser Inhalt
in der „Verlobung“, „Dichterleben“, den „Wundersüchtigen“, im „Alten
vom Berge“ und vor allen im „Aufruhr in den Cevennen“ wieder. Schon im
Jahre 1806 war er auf diesen merkwürdigen Stoff, der alle jene dunkeln
Elemente in sich schloß, aufmerksam geworden, doch erst 1820 begann er
die Bearbeitung.
Das Verhältniß des Menschen zum Göttlichen war der eine Punkt, auf
den alles ankam. Früher hatte er dessen Ausdruck in der Legende und
Mystik gefunden. Auch jetzt war er weit entfernt Wunder und Geheimniß
anzugreifen, wie man ihm Schuld gab; vielmehr faßte er es tiefer und
unmittelbarer auf. Das Gesetz, von dessen scheinbaren Ausnahmen wir
als von einem Wunder sprechen, ist selbst das Wunder, hier liegt das
Geheimniß, es umgibt uns, in ihm leben wir, aber wir nehmen es nicht
wahr. Darum kann und soll die vereinzelte Thatsache eines Wunders
niemals zum ausschließlichen Mittelpunkte des religiösen Bewußtseins
oder Bedürfnisses gemacht werden. Die Offenbarung bedarf dessen nicht,
und die unruhige Wundersucht, welche immer nach neuen Bestätigungen des
Ewigen sucht, ist am Ende Irreligiosität oder Schwärmerei. Das höchste
aller Wunder aber begibt sich in dem Menschen selbst, wenn das Herz des
Bereuenden oder Gleichgültigen sich unwiderstehlich zu Gott hingezogen
fühlt. Denn hier geht der Schöpfungsproceß zum zweiten Male vor sich,
in dieser Wiedergeburt wird aus Nichts Etwas geschaffen.
Der Mensch ist ewigen Ursprungs, aber das Böse ist in ihn eingedrungen,
es ist die Unkraft, der Ungrund, das reale Nichts. Ist er dagegen
absolut schlecht, so hat alles von vornherein ein Ende. Aber ohne die
Offenbarung und ihre Aufnahme gibt es keinen Sinn im Tiefsinn, keinen
Geist in der Geschichte, keinen Trost in der Natur, keinen Scherz,
keine Kunst, keine Liebe. Er, der Quell und Keim aller Liebe ist,
kann sich dem Herzen nicht entziehen, das ihn mit seinen heiligsten
Kräften sucht und ihm entgegenstrebt. Doch die höchste Entzückung
kann nicht gleichmäßig fortdauern; der gewonnene Besitz wird durch
den Zweifel angefochten, er scheint sich uns wieder zu entziehen,
das ist die Schwäche und Beschränktheit der menschlichen Natur. Aber
der Zweifel ist der Diener des Glaubens; wer nie gezweifelt hat,
wird auch nicht im vollen Sinne glauben können. Der Sichere wird
nur um so eher zu Falle kommen. Wer vor der in Entzückung erkannten
Wahrheit nicht in Ehrfurcht zurücktritt, wird in geistiger Schwelgerei
untergehen, oder sich zu fanatischer Verfolgungssucht verhärten. Die
abschreckendsten Verzerrungen treten aber da hervor, wo die höchsten
göttlichen Erhebungen der nichtigen Leidenschaft dennoch verfallen
und sich mit den dunkeln Naturkräften und dem dämonischen Nichts
verbinden. Hier entsteht wilde Schwärmerei. Jede Schwärmerei aber ist
die Zwillingsschwester der ihr scheinbar unähnlichsten, und die ewige
Wahrheit wird herabgezogen und entweiht. Vor diesen Verirrungen bewahrt
nur Demuth, Entsagung, einfacher Wandel und Gebet. Das Christenthum
aber in seiner unendlichen Milde weist kein wahres Bedürfniß und
keine wahre Sehnsucht ab. Wie es ein unendliches und allgemeines
ist, so ist es auch für Jeden ein besonderes; darin liegt seine
Freiheit. Beschränktheit ist es, seinen ganzen tiefen Inhalt auf eine
Silbe stellen, und diese Silbe aller Welt aufdrängen zu wollen, und
Profanation des Heiligen, es unaufhörlich im Munde zu haben. Es gibt
viele Wege, die zu Gott hinführen.
Das Höchste, Unsichtbare suchte Tieck hier dichterisch faßlich und
gegenständlich zu machen. Denn das war ihm die Aufgabe der Poesie,
daß die wahre Begeisterung auch im Geringen das Hohe, im Irdischen
das Ueberirdische wiedererkenne, und Gott auch da sehe, wo das blöde
Auge verschlossen bleibt. Auf diesen Gipfel wahrhaft prophetischer
Seherkraft erhob er den Dichter in den Novellen „Dichterleben“, und
dieser Seher trug den Namen Shakspeare.
Wie in der Jugend war ihm die Poesie auch jetzt noch eine Offenbarung,
welche das Göttliche in ihrer Weise aussprechen sollte. In den frühern
Naturdichtungen und Sagen hatte er stets das altkluge bewußte Thun und
Machen der Menschen im Gegensatze zu der instinctiven Macht des Geistes
dargestellt. Während die Klugen und Weisen zu Schanden werden, fällt
den Kindlichen und geistlich Armen das Höchste ungesucht zu. Das war
die ewige Ironie der Weltordnung. Auch in den Novellen faßte er sie so
auf. Nichts anderes war es, wenn im „Funfzehnten November“ der dunkle
Instinct des Blödsinnigen die Todesgefahr lange vorher ahnt, und die
Klugen, die ihn verspotten, daraus errettet, und wenn dieser Instinct
die Macht Gottes genannt wird.
An diesen Stoffen bildete sich die dialektische Entwickelung und
sinnlich gegenständliche Darstellung zur Meisterschaft. Wo hätte
man ausgeprägtere mannichfaltigere Charaktere gefunden? Es war eine
Galerie der eigenthümlichsten Menschen, die aufgestellt wurde.
Aber es waren keine Bilder, sondern Menschen von Fleisch und Blut.
Man sieht sie sinnlich, handgreiflich vor sich, in ihrem Thun und
Lassen, in allen ihren Bewegungen. Selten hatte sich das große Talent
der Menschendarstellung glänzender bewährt. Wie behaglich in ihrer
Selbstzufriedenheit trat nicht die Thorheit auf, und hier wie überall
zeigt sich die ungetrübte Komik, die von jeder böswilligen Absicht
fern, sich nur um ihrer selbst willen gibt, und so zu reiner Wirkung
gelangt. Und wie schwebte über Allem, was scharfe Beobachtung des
Lebens, reife und allseitige Erfahrung gesammelt hatte, die versöhnende
Milde des Urtheils, der Tiefsinn, die verklärende Kraft der Dichtung.
Freilich war es eine andere Strahlenbrechung der Poesie als in der
„Genoveva“, im „Octavian“ und „Phantasus“, aber es war Poesie hier
wie dort; und wo das reichere Licht sei, darüber konnte man kaum
zweifelhaft sein.
Konnte man die ältesten Erzählungen in den „Straußfedern“ grobe aber
charakteristisch derbe Holzschnitte nennen, die Märchen im „Phantasus“
schaurige Nachbtilder, so waren die Novellen vollendete Gemälde, auf
denen das helle Tageslicht des Kunstwerkes ruhte. Muster und Vorbilder
waren ihm Boccaz und Cervantes, dann Goethe, der in der deutschen
Literatur die ersten Beispiele reiner novellistischer Kunstform gab.
Durch Tieck kam sie jetzt zum Abschlusse, und den ältern Meistern
der Novelle gesellte er sich als der jüngste zu. Diese Gattung der
Erzählung, die bisher schwankend und zweideutig gewesen war, ward nun
fast die populärste. Die Idee der Novelle bildete sich schärfer und
klarer aus.
Auch seine Theorie derselben enthielt nichts Anderes, als was er zu
allen Zeiten in den Dichtungen darstellen wollte. Eine hervortretende
Spitze, einen Brennpunkt sollte die Novelle haben, in welchem ein
bestimmtes Ereigniß in das hellste und schärfste Licht gesetzt wird.
Dieses Ereigniß mag alltäglicher, ja scheinbar geringfügiger Natur
sein, und dennoch ist es wunderbar, ja vielleicht einzig, weil es nur
unter diesen Umständen geschehen, und nur diesen Personen widerfahren
kann. Es erscheint somit das Wunder in unserer gewöhnlichen Umgebung,
und doch in der eigenthümlichsten und überraschendsten Weise
ausgeprägt. Von nicht minder wunderbarer Einwirkung ist es auf die
Welt der Geister. Es bildet den dialektischen Wendepunkt der Handlung,
und um ihn sammelt sich die gespannteste Theilnahme des Lesers. Die
Novelle, welche das Wunder im täglichen Laufe der Dinge zu enthüllen
sucht, ist mehr auf die Stoffe der Gegenwart, als der Vergangenheit
angewiesen. Daraus folgte der Uebergang von den Legenden und Sagen der
Vorzeit zu den Problemen des Tages.
Er, der einst das romantische Land eröffnete, wollte nun zeigen, die
wahre Poesie sei frei und unbedingt; daß sie den romantischen Glanz wol
annehmen könne, aber zu ihrem Wesen seiner nicht nothwendig bedürfe.
Die Verhältnisse und Eigenthümlichkeiten der neuen Zeit erschließen
sich dem klaren dichterischen Auge nicht minder als die Vergangenheit;
ward doch auch für Cervantes seine Zeit zum Stoffe reicher und
tiefsinniger Darstellung. Nicht allein die Lebensfülle der Gegenwart
in ihren besondern Gestalten und Charakteren war darzustellen, auch
die großen Fragen, welche die Parteien in Staat, Kirche und Literatur
beschäftigten, die oft in Familien und häusliche Verhältnisse
zerstörend eingriffen, gerade sie vorzugsweise mußten zur Sprache
kommen. Die Gegensätze der Geister, die scharfen und schneidenden
Contraste der Ansichten konnten sich in der Handlung bis zur Wirkung
der Tragödie erheben; aber sie ließen sich auch zum Gegenstande der
ruhigen Erörterung und des Dialogs machen. In diesen Gesprächen, welche
tiefsinnig ernst, oder leichtscherzend und humoristisch große Stoffe
behandelten, bewährte sich die Meisterschaft künstlerischer Dialektik.
Es war eine bestimmte, aber doch höchst dehnbare Form der Erzählung
gewonnen, die jeder Erweiterung fähig war, und jedem Gegenstande sich
anschmiegte. Immer aber sollte die Novelle den höchsten Standpunkt
des Dichters festhalten, sie sollte die Welt nicht allein abspiegeln,
sondern die Widersprüche des Lebens, die Wirren und Kämpfe der
Leidenschaft auflösen und zur versöhnenden Auffassung erheben.
In derselben Zeit entwickelte Tieck auch als literarischer Sammler
und Forscher eine ungemeine Thätigkeit. Es hatte sich ihm eine Reihe
von Aufgaben gebildet, welche er allmälig zu lösen hoffte. Immer noch
stand hier sein Shakspeare voran; was er für diesen that, galt ihm nur
für eine Vorbereitung, für einen Abschlag auf das Hauptwerk, dessen
Gedanke der Mittelpunkt aller seiner Studien war. Unterstützt durch
das Talent jüngerer Freunde, gab er seit 1823 eine Reihe altenglischer
Stücke, unter dem Titel „Shakspeare’s Vorschule“ heraus, und begleitete
sie mit einer historisch-kritischen Einleitung. Da Schlegel von der
Uebersetzung des Shakspeare sich vollständig zurückgezogen hatte,
übernahm er es sie zu vollenden. Diese neue Ausgabe des sogenannten
Schlegel-Tieck’schen Shakspeare erschien seit 1825; die einzelnen
Stücke begleitete er mit kritischen Anmerkungen und Excursen. 1827 gab
er die Uebersetzung von Espinel’s „Leben des Marcos Obregon“ heraus,
und führte in der umfassenden Vorrede in die gleichzeitige spanische
Literatur ein.
Ebenso thätig war er für die deutsche Literatur, wo er durch Sammlung
und Herausgabe anderer Dichter und Schriftsteller eine persönliche
Schuld abtragen, eine Pflicht der Pietät erfüllen wollte. Von dem hohen
Talente H. v. Kleist’s überzeugt, von seinem tragischen Geschicke tief
erschüttert, sah er in der Erhaltung des Andenkens des halbvergessenen
Dichters eine unerläßliche Pflicht. Er wollte die Nachwelt zu der
Anerkennung nöthigen, welche die Mitwelt verweigert hatte. Ihm verdankt
man die Erhaltung von Kleist’s bestem Werke, des „Prinzen von Homburg“.
Er erinnerte an das einzige noch vorhandene Manuscript, welches unter
den Papieren einer hohen Person, die sich einst dafür interessirt
hatte, vergessen worden war. Schon 1821 gab er Kleist’s hinterlassene
Schriften, 1826 die gesammelten Werke heraus, und in demselben Jahre
vereint mit Raumer, Solger’s Nachlaß und Briefwechsel. Auch Lenz war
damals ein verschollener Dichter. Er zog ihn aus der Vergessenheit
hervor und sammelte seine Dramen, für deren derbe Natürlichkeit er
seit der Jugend eine große Vorliebe hatte, aufs neue. Die Einleitung
dazu gestaltete sich zu einer literarhistorischen Darstellung der
Epoche, in welcher Goethe zuerst auftrat. Auch schrieb er manche Kritik
oder Vorrede, oft auf Bitten der befreundeten Verfasser, und seine
dramatischen Recensionen in der „Abendzeitung“ gab er 1826 unter dem
Titel „Dramaturgische Blätter“ gesammelt heraus.
Endlich legte er Hand an die erste Gesammtausgabe seiner Schriften. Sie
sollte zugleich der Weiterverbreitung der verschiedenen unrechtmäßigen
Ausgaben (eine solche war zuletzt in Wien erschienen) entgegentreten.
Die erste Lieferung von fünf Bänden wurde 1828 ausgegeben. Ihr, wie den
beiden folgenden, ging ein ausführliches Vorwort voran. Hier erläuterte
er Veranlassung und Entstehung seiner ältern Werke, die schon in den
Hintergrund getreten waren. Es waren zugleich die ersten Ansätze, die
er zu einer Geschichte seines Lebens- und Bildungsganges machte. Leider
sind es die einzigen geblieben.
6. Das Haus des Dichters.
Vielleicht niemals war Tieck’s Leben in sich befriedigter gewesen und
gleichmäßiger verflossen als in dem Jahrzehend von 1820 bis 1830. Die
Schwermuth, welche ihn früher oft lange niederdrückte, hatte sich
gemildert, er war zu einer abgeschlossenern und zugleich heiterern
Auffassung des Lebens gekommen. Die aufsteigenden Zweifel fanden ein
siegreiches Gegengewicht in der stillen Resignation, die immer mehr der
Mittelpunkt seiner Gedanken ward. In dieser Seelenruhe öffneten sich
die Quellen der Dichtung von neuem, und in der raschen Production der
Novellen schienen ihm die Jugendkräfte wiedergekehrt. Nicht mit Unrecht
mochten Freunde und Fernerstehende über diese zweite, fast reichere
Ernte staunen, welche nach längerer Ruhe eingetreten war. Es war eine
späte und glänzende Verjüngung des Dichterruhms, den er zuerst vor
einem Menschenalter gewonnen hatte.
Auch die Krankheit hatte mit ihrer Dauer an Kraft verloren, und es
war möglich, ihr zeitweise den Stachel abzubrechen. Anderes, was ihn
früher bedrängte, war ausgeglichen, seine äußere Stellung gesichert,
bedeutende Verhältnisse nach allen Seiten hin angeknüpft, und sein Haus
der Sammelplatz eines reichen literarischen und künstlerischen Lebens
und edelster Geselligkeit.
Der Kreis der nächsten Angehörigen und Freunde trug wesentlich dazu
bei, seinem Hause den für alle geistigen Kräfte so anziehenden
Charakter zu geben. Neben Tieck’s Frau standen seine beiden Töchter,
und die Gräfin Finkenstein, eine alte Freundin des Hauses, war der
Familie nach Dresden gefolgt. Frau von Lüttichau und die Witwe seines
Freundes Solger hatten sich ihnen in treuer Ergebenheit angeschlossen.
Eigenthümlich entwickelte sich die ältere Tochter Dorothea. Sie war
ein so bestimmtes geistiges Element in diesem Verkehre, daß sie bald
nicht allein den Freunden und Verehrern des Vaters eine merkwürdige
und anziehende Erscheinung war. Bei der Uebersiedelung nach Dresden
war sie etwa zwanzig Jahre alt gewesen. Schon früh zeigte sie reiche
Fülle des Talentes und eine Kraft, die ihren eigenen Weg gehen wollte.
An den Dichtungen des Vaters bildete sie sich heran und wußte deren
besondern Charakter aufzufassen. Mit reger Theilnahme verfolgte sie
seine Thätigkeit, und ward die Genossin seiner Studien. Unter seiner
Anleitung lernte sie die neuern Sprachen kennen und ihre Dichter
lieben. Schon vor dem zwanzigsten Lebensjahre war sie mit Shakspeare
und Calderon vertraut.
Kaum bedurfte es der Anregung durch solche Geister, um sie in die
Tiefen des Lebens blicken zu lassen. Früh genug waren schmerzliche
Gefühle in ihr erwacht. Nicht allein ein Theil des Talentes und der
schnellen Auffassungskraft des Vaters war auf sie übergegangen, sie war
auch Erbin seines Tiefsinns und seiner Schwermuth. Wie reich ihr Leben
nach einer Seite hin ausgestattet war, immer vermochte sie es nur mit
dem Blicke des Ernstes zu betrachten. Und dieser Blick war schärfer
für die schneidenden Contraste, welche das Auge verwunden, als für die
hellern wohlthuenden Farben. Dieselben Zweifel, mit denen Tieck so
oft gekämpft hatte, wiederholten sich bei ihr, und warfen früh einen
dunkeln Schatten auf ihr Leben.