steigender Leidenschaft auf die endliche Rückkehr des Bruders
gehofft hatte. Als ein Ideal hatte sie die Erinnerung des frühern
Zusammenlebens festgehalten. In der Zeit seiner Abwesenheit, als er
sich in den verschiedensten Studien und Verhältnissen befand, glaubte
sie sich vernachlässigt und vergessen. Jetzt endlich sollte ein lang
gehegter Plan in Erfüllung gehen. Um ganz sich selbst zu leben, bezogen
Bruder und Schwester in den Jahren 1795 und 1796 eine Sommerwohnung
auf dem sogenannten Mollard’schen (nachher Wollank’schen) Weinberge
vor dem Rosenthaler Thore. Da gab es freilich weder Wein noch Berge,
wol aber versammelte sich auf einer zwischen Sandhügeln liegenden Oase
von Kastanienbäumen die elegante Welt Berlins. Hier besprachen die
Geschwister und Freunde in Scherz und Ernst die gemeinsamen Interessen
in Poesie, Literatur und Kunst; neue Entwürfe wurden gemacht, alte
Pläne gediehen zur Reife, und tiefere Einwirkungen der Dichtungen
Tieck’s bereiteten sich vor.
6. Der Altmeister und der junge Dichter.
Aber auch den Führern der alten Schule konnte Tieck nicht fern bleiben.
Schon von Göttingen aus hatte er Verbindungen mit ihnen angeknüpft.
In dem Hause des alten Wackenroder lernte er Ramler kennen, der
Hausfreund und literarischer Rathgeber war. Ein feiner alter Herr,
stets sorgfältig gekleidet, in seiner Haltung elegant, nicht ohne
scharfe, fast spitze Züge. In geselligen Kreisen pflegte er als
Vorleser aufzutreten, und gern gehört zu werden. Man bewunderte
die Kunstfertigkeit, mit welcher er auch prosaische Erzählungen
zu dramatisiren pflegte. In den dialogischen Partien trug er die
Frauenrollen mit fistulirender Stimme vor, und plötzlich fiel er dann
in den tiefsten Baß hinab. Tieck hörte ihn in dieser Weise einige
Capitel aus dem „Don Quixote“ vorlesen. Doch schien ihm sein Vortrag
ebenso wenig wie seine Gedichte lobenswerth.
Ramler stand noch an der Spitze des berliner Theaters. Tieck übergab
ihm daher seine Bearbeitung des „Sturm“ mit der Bitte, einen Versuch
damit auf der Bühne zu machen, wobei er den Wunsch nicht unterdrückte,
sie keinen Veränderungen zu unterwerfen. Er kannte und fürchtete
die berühmte Ramler’sche Feile. Der Dichter nahm diese Andeutung
nicht ohne Empfindlichkeit auf, und der „Sturm“ kam natürlich nicht
zur Darstellung. Engel hatte bereits Berlin verlassen; erst später
begegnete ihm Tieck im Hause des Buchhändlers Unger.
Am wichtigsten für ihn blieb Nicolai. Da sich dieser bereit erklärt
hatte, seine Dichtungen in Verlag zu nehmen, so suchte er ihn bald nach
seiner Rückkehr auf. Gleich der erste Eintritt war sonderbar. Nicolai,
ein hagerer, trockener Mann, war im eifrigen Gespräche mit seinem Sohne
Karl und Bernhardi. Ihre Unterhaltung schien fast unverständlich; sie
bewegte sich in Schiller’schen Reminiscenzen, und endlich bemerkte
Tieck, daß jeder in einem angenommenen Charakter spreche. Sie
improvisirten eine Scene aus dem „Don Carlos“. Der alte Nicolai stellte
den König Philipp, sein Sohn den Don Carlos dar, Bernhardi sprach im
Tone des Marquis Posa. Es war überraschend, den kühlen, nüchternen
Kunstrichter und Buchhändler in einem phantastischen Spiele dieser Art
zu finden. Die Lust der Zeit am Theater beherrschte auch ihn.
Als man sich nähergekommen war, erwarb Tieck unerwartet die Gunst
des sonst schwer zufriedenzustellenden Kritikers. Seit vierzig Jahren
war Nicolai daran gewöhnt, nicht allein zu verlegen, sondern auch in
allen Dingen der Literatur mitzureden, zu urtheilen und seine Stimme
auch da abzugeben, wo man wenig Neigung hatte, darauf zu hören. Da
er sich eines aufrichtigen Strebens bewußt war, und Erfolge, und
mehr noch Erfahrungen und praktische Kenntnisse der Literatur für
sich hatte, die er in einem langen Geschäftsleben sammeln konnte,
so hatte er keinen geringen Begriff von seiner Würde und Bedeutung.
Es war ihm zum Bedürfniß geworden, Rath zu geben und den Mäcen zu
spielen. Gern theilte er jungen strebsamen Männern und Anfängern
seine Erfahrungen und Lehren mit, sie zu warnen, zu leiten und zu
bilden. Auch in den Gesprächen mit Tieck legte er seine Meinungen
ausführlich dar; er begann ihn zu belehren, und auf diesen und jenen
wichtigen Punkt aufmerksam zu machen. Niemals hatte es Tieck für
möglich gehalten, auf so abgeschlossene und festwurzelnde Ansichten
Einfluß auszuüben. Ohnehin mehr zum Schweigen als zum Reden aufgelegt,
hielt er jeden Widerspruch für überflüssig, und begnügte sich, den
Nestor der Literatur schweigend anzuhören. Nicolai fand darin ein
Zeichen der Anerkennung, der Ehrfurcht, welche seinem Alter und
seiner Ueberlegenheit gebühre, und unterließ nicht, dem jungen
vielversprechenden Manne seine besondere Gunst zuzuwenden. Er glaubte
einen Jüngling gefunden zu haben, den Eifer und Bescheidenheit gleich
sehr auszeichne, und der sich unter seiner Leitung zu einem nützlichen
Schriftsteller heranbilden wolle.
Und gleich hatte er für ihn Arbeit bei der Hand. Er übertrug ihm
die Fortsetzung der „Straußfedern“. Seit 1787 war unter diesem
gesuchten, aber ironisch gemeinten Titel eine Sammlung von Erzählungen
erschienen, deren Verfasser der durch seine Volksmärchen beliebt
gewordene Musäus war. Als dieser nach dem Abschlusse des ersten
Bandes starb, übernahm Johann Gottwert Müller die Fortsetzung, dessen
„Siegfried von Lindenberg“, wie seine übrigen komischen Romane, nicht
minder gern gelesen wurde. Er lieferte den zweiten und dritten Band,
ward aber der Sache überdrüssig. Seit 1791 ruhte das Unternehmen; jetzt
war in Tieck eine frische, fähige und bereitwillige Kraft gewonnen.
Diese Erzählungen sollten unterhaltend und belehrend zugleich sein;
sie sollten die satirisch-moralische Richtung verfolgen. Es waren
theils Originale, theils Nachbildungen und Umarbeitungen. Im Ganzen gab
Nicolai diesen den Vorzug, da sie eine größere Sicherheit darboten.
Nach den ersten Verabredungen übersandte er Tieck das Material in
ganzen Waschkörben zur Verarbeitung und Zubereitung. Es bestand
aus bändereichen Sammlungen älterer französischer Anekdoten und
Erzählungen, wie die „~Amusemens des eaux de Spa~“. Für Tieck
hätte es keine verdrießlichere Aufgabe geben können, als aus diesem
Haufen Spreu die noch genießbaren Körner herauszusuchen. Er fühlte
Kraft und Bedürfniß, sich frei und selbständig auszusprechen, und jetzt
wurden ihm Vorbilder und Stoffe gegeben, welche kaum der Betrachtung
werth waren. Sogar der Ton der Erzählungen war ihm vorgeschrieben;
er sollte sich soviel als möglich der Art und Weise seiner Vorgänger
anbequemen. So sehr er auch Musäus als feinen, gewandten Schriftsteller
anerkannte, und es ihm als Verdienst anrechnete, die alten Volksmärchen
wieder aufgefrischt zu haben, so wenig einverstanden war er mit der
Art, wie dies geschehen war. Für diese einfachen und unbefangen
natürlichen Erzeugnisse des dichtenden Volksglaubens schien ihm der Ton
der directen Ironie oder des rationalistischen Spottes, in den seine
anmuthige Erzählung überging, der unpassendste. In den „Straußfedern“
war dieser Ton zur Manier geworden. Weniger noch als Musäus’ feine
Weise wollten ihm die groben Holzschnitte Müller’s zusagen, dessen
gepriesene Naturwahrheit am Ende nur ein Abschreiben der Natur in
niederländischer Art, in plumpen und rohen Strichen war.
Indeß, wollte er das Vertrauen seines literarischen Mentors nicht
verscherzen, so mußte er sich dem Geschäft unterziehen. Er begann
zu sichten, zu lesen, auszuwählen. Mit Widerstreben bearbeitete er
einige dieser französischen Anekdoten für das deutsche Lesepublicum.
Doch bald ward er der undankbaren Arbeit müde. Es war kürzer, für ihn
selbst fördernder, und im Erfolge mindestens ebenso sicher, eigene
Erfindungen an die Stelle jener Trivialitäten zu setzen. Es entstand
die größere Erzählung „Die beiden merkwürdigsten Tage aus Siegmund’s
Leben“, in welcher er ein satirisches Bild gewisser gesellschaftlicher
Verhältnisse nach eigenen Beobachtungen gab.
Als er seine Erzählung Nicolai zur Censur überreichte, war dieser durch
ihre Vorzüge vor den frühern nicht wenig überrascht. Er lobte die Wahl,
welche er getroffen habe, und wünschte eine genaue Nachweisung des
Originals. Tieck’s Antwort, er habe sein Eigenthum gegeben, wies er mit
ungläubigem Lächeln ab. Als später einmal beide allein waren, kam er
auf dieselbe Frage zurück, und begann im Tone väterlicher Ermahnung:
„Jetzt, lieber junger Mann, sind wir allein; nun können Sie es mir, dem
älteren Freunde, offen gestehen, woher Sie jene Geschichte genommen
haben. Wo steht das Original?“ Auf Tieck’s Versicherung, daß er nichts
zu gestehen habe, die Geschichte sei Original und sein Eigenthum,
erwiderte er: „Für so eitel hätte ich Sie doch nicht gehalten!“ und
brach das Gespräch nicht ohne Empfindlichkeit ab.
Eine so große Genugthuung hatte Tieck kaum erwartet; er gab daher
auch für die folgenden Bände statt der verlangten Bearbeitungen
eigene Erzählungen. Es waren rasch und keck hingeworfene Skizzen
des geselligen und literarischen Lebens der Gegenwart, die keinen
Anspruch auf bedeutende Tiefe machten, in denen er aber mit
steigender humoristischer Laune und offener Satire die Verkehrtheiten
darstellte, an denen er sich schon als Schüler geärgert hatte. Er
griff schonungslos die unwahre Empfindsamkeit an, die seit der
Siegwartperiode immer noch ihr klägliches Gewinsel fortsetzte,
die seichte und dünkelhafte philanthropische Erziehung, welche
die Kinder mit Aufklärung und Philosophie auffüttern wollte, die
falsche Naturempfindelei, den abgeschmackten Kunstenthusiasmus, die
Starkgeisterei der Kraftmenschen und Genialen, die in den angeblich
altdeutschen Ritterromanen, und in den Räuber- und Spukgeschichten
ihr Wesen trieb. Manche Züge entnahm er aus seinen eigenen Kreisen.
In einer Erzählung: „Die gelehrte Gesellschaft“, ironisirte er in
flüchtigen aber scharfen Strichen sein und seiner Freunde literarisches
Treiben. Einige Verse, die Wackenroder im pathetischen Tone der ältern
Schiller’schen Gedichte 1795 auf Arkona gemacht hatte, fanden darin
eine Stelle, um eine strenge Kritik zu erfahren. Er zeigte, daß er für
die Schwächen seiner Freunde kein minder scharfes Auge habe.
In den Jahren 1795-98, wo die Sammlung abgeschlossen wurde, lieferte er
sechzehn verschiedene Beiträge, die den größten Theil der fünf letzten
Bände füllten. Da es darauf ankam, Stoff herbeizuschaffen, so begann
auch seine Schwester an diesen Arbeiten übersetzend und erfindend Theil
zu nehmen. Geschützt durch die Anonymität des Buches, trat sie hier
zuerst als Schriftstellerin auf. Mit Ausnahme einer kleinen Erzählung,
deren Verfasser Bernhardi war, gehörten die übrigen ihr.
Neben diesen Arbeiten hatte Tieck noch Zeit und Laune gefunden, einen
alltäglichen Stoff, den er jenen französischen Sammlungen verdankte,
frei zu gestalten. Es war „Peter Lebrecht, eine Geschichte ohne
Abenteuerlichkeiten“, die ihm ebenfalls unerwartet den höchsten
Beifall seines kritischen und väterlichen Freundes erwarb. Nur hatte
er auszusetzen, daß Tieck dem Helden den Namen Friedrich gegeben habe,
den er mit dem witziger scheinenden Peter vertauschte. Der Ton der
schärfern Ironie, welcher in den frühern Skizzen herrschte, war um ein
Bedeutendes herabgestimmt, eine gewisse gutmüthige Zahmheit war an
die Stelle der Kühnheit getreten. Eine nüchterne, einfache Geschichte
wurde benutzt, um ebenso nüchtern gewisse Ansichten auszusprechen, die
auf das Mittelmaß des Verständnisses berechnet waren, mit welchem die
Aufklärer sich zu begnügen pflegten. Nur hin und wieder blitzte die
satirische Laune auf, und ebenso überraschend klangen einzelne tiefe
Töne der Volks- und Naturpoesie durch, in denen der Dichter seinem
gepreßten Herzen Luft machte. In der Freude, einmal ein Werk ganz nach
seinem Geschmack gefunden zu haben, schien sie der alte Kritiker ganz
zu überhören, sonst hätte er erkennen müssen, daß er es hier mit einem
andern Geiste zu thun habe, als er meinte.
Sein Sohn theilte die Freude über den Fund, und da dieser sein eben
eröffnetes buchhändlerisches Geschäft durch einen bedeutenden Artikel
empfehlen wollte, so überließ ihm der Vater den Verlag. Noch im Jahre
1795 erschien die abenteuerlose Geschichte des Herrn Peter Lebrecht im
Druck. Früher schon hatte er den „Abdallah“ übernommen, und zugleich
alles, was Tieck sonst noch etwa unter der Feder haben mochte.
In diesen zahlreichen kleinen Arbeiten hatte der Dichter zum ersten
Male den humoristisch-satirischen Ton mit Erfolg angeschlagen. Er
begann damit die Kehrseite seines Wesens herauszuwenden, die bisher von
den finstern Schatten des „Abdallah“ bedeckt worden war. Aber er konnte
darum jenen schwermüthigen Gedanken nicht untreu werden, auf ihnen
ruhte seine Natur. In dem größern Romane „William Lovell“ vollendete er
jetzt eine neue Gestaltung derselben.
Seit dem Sommer 1792 hatten ihn diese Charaktere und die
psychologischen Räthsel, deren Träger sie sein sollten, beschäftigt.
Gleich nach dem Abschlusse des „Abdallah“ war er an die Ausarbeitung
gegangen, jetzt war sie beendet, und noch 1795 erschien der erste Theil
des neuen Romans. Er war minder phantastisch als der frühere. Weder
die übliche Maschinerie der Feenmärchen war angewendet, noch sollte
der Leser durch die sinnlichen Farben des Orients bestochen werden.
Aber eben darum wirkte das Nachtgemälde, welches der Dichter aufrollte,
um so erschütternder. Unmittelbar aus der Gegenwart, aus seiner
eigenen Erfahrung, aus den Stimmungen höchster Verzweiflung, die ihn
früher so oft ergriffen hatte, waren diese scharfen und düstern Züge
hergenommen. Ein Seelenleben und Leiden war geschildert, wie es Jeder,
der die Gegensätze der Geisteswelt nicht ganz oberflächlich ansah,
an sich selbst erfahren konnte; Verhältnisse und Charaktere gehörten
unmittelbar der Zeitgeschichte an. Die Folgen der prahlerischen
Starkgeisterei und des falschen Tugendprunks verfolgte er durch die
ganze Reihe ihrer unheilvollen Wirkungen, bis zum letzten Punkte
hin. Das unaufhörliche Betrachten und Studiren der Seele, das einem
geistigen Selbstverzehren gleichkam, das Großthun mit Kraft, Tiefe,
Genie und Enthusiasmus stellte er dar, diese moralische Gedunsenheit,
welche nur die geistige Armuth und Selbstsucht verbirgt und mit
dem Verbrechen endet. Er wollte die Nothwendigkeit einer nüchternen
Selbstbeschränkung anschaulich machen, einer Resignation, ohne welche
der Mensch nicht leben kann.
Niemals vielleicht hatte ein jugendlicher, kaum zwanzigjähriger
Dichter, der selbst von Enthusiasmus erfüllt war, an seinem Helden ein
furchtbareres Gericht vollzogen. Schonungslos riß er ihm ein Stück nach
dem andern von jener moralischen Garderobe ab, mit welcher Anfänger
so gern ihre idealen Tugendhelden prunken lassen. Unbewußt übte er
hier jene vielbesprochene Ironie aus, welche er in späteren Jahren als
erste Bedingung jeder darstellenden Dichtung forderte. Es war zugleich
eine Selbstwarnung, die er seinen eigenen Abirrungen entgegenstellte,
eine scharfe Kritik, welcher er sich und seine jüngern Genossen
unterwarf, die sich so gern genial, groß und kühn dünkten. Es war eine
Auseinandersetzung der wahren sittlich-dichterischen Begeisterung, und
der falschen, welche die Züge jener heuchlerisch nachbildet. Dieser
Roman war ein Zeugniß staunenswerther Reife, aber sie war auch mit
schmerzlichen Erfahrungen erkauft.
Stellung und Gruppirung der Charaktere erinnerten an den „Abdallah“.
Lovell und Abdallah, Andrea und Omar entsprachen einander. War der
„Lovell“ in manchen Partien noch dunkel und schwerfällig, so war er
doch das viel gereiftere Product. In einzelnen Zügen und Schilderungen
hatte sich auch der Einfluß des „Geistersehers“ von Schiller geltend
gemacht, dessen Werth Tieck bei weitem höher anschlug als der Dichter
selbst.
Ein solches Buch war weder eine leichte noch eine erfreuliche Lectüre;
es konnte nur einen peinlichen, düstern Eindruck machen. Er durfte
sich kaum wundern, wenn es die Einen ganz abwiesen, die Andern
misverstanden, und er es am Ende weder Freund noch Feind recht
gemacht hatte. Er nahm darin eine eigene, freie Stellung ein, und
zeigte, daß er sich der neuen Schule ebenso wenig unbedingt zu ergeben
geneigt sei als der alten. Die kritischen Urtheile, welche das Buch
öffentlich erfuhr, waren zum Theil sonderbar. So wies ihm der überkluge
Recensent der „Jenaischen Literaturzeitung“ aus einigen misverstandenen
Anglicismen, die er gefunden haben wollte, nach, der Roman sei aus
dem Englischen übersetzt, und er verschweige den Namen des Verfassers
absichtlich. Ebenso hatte ein anderer Kritiker in Folge der trefflichen
Erzählungen im fünften Bande der „Straußfedern“ dem Witz und der
unerschöpflichen Laune des Verfassers des „Siegfried von Lindenberg“
seine volle Anerkennung zu Theil werden lassen.
Der aufgeklärte Herr Peter Lebrecht hatte den wohlwollenden Lesern doch
besser gefallen, und so sollte denn sein Name einigen andern Dichtungen
zur Empfehlung dienen, mit deren phantastischem Inhalte seine biedere
Verständigkeit wenig übereinstimmte. Schon in dem zweiten Theile seiner
Geschichte, den der jüngere Nicolai ausdrücklich verlangt hatte,
kündigte er die beabsichtigte Erneuerung einiger alten Volksmärchen an.
Zugleich warnte er, man möge doch ja nicht jene Volksromane, die man
auf der Straße für einen Groschen von alten Weibern kaufe, verspotten.
„Siegfried“ und die „Haimonskinder“, „Herzog Ernst“ und „Genoveva“
seien reiner und enthielten mehr Poesie als die Misgeburten einer
wahnwitzigen Phantasie in den angeblichen Ritterromanen. Die Herausgabe
von „Peter Lebrecht’s Volksmärchen“ wurde vorbereitet. Kaum hätte es
einen glücklichern Stoff für Tieck geben können.
Sein Talent hatte um diese Zeit eine neue reichere Entfaltung
erfahren. Er hatte Gelegenheit gehabt es auszusprechen, im Tone
des spielenden Humors wie des tiefsten Ernstes. Manches, was früher
Gegenstand trübsinniger Betrachtung gewesen war, erschien ihm jetzt
in hellerem Lichte, und war es auch nicht möglich, die Räthsel zu
lösen, so waren doch Humor und scherzhafte Laune eine angenehmere und
willkommenere Form dafür. Ueber Dichtung und Dichterwerke ging ihm eine
neue Offenbarung auf. Entferntes trat ihm näher, Vereinzeltes strebte
zueinander hin und rundete sich zum Ganzen ab, Verschlossenes eröffnete
sich. Ein nie geahnter wunderbarer Glanz schien über das Leben
hinzugehen, überall sah er es keimen und blühen, in anderm erhöhten
Sinne kehrte ihm die Naturtrunkenheit der ersten Jünglingsjahre zurück.
Zu Zeiten konnte er meinen er habe jetzt zuerst das Auge aufgeschlagen.
Dies alles sollte nun in seinen Dichtungen Gestalt gewinnen. Wie hätten
Tiefsinn und Leidenschaft, Humor und Witz, die Begeisterung für das
einfach Volksthümliche, das echte Naturgefühl, und die ruhelos bildende
Phantasie einen bessern Stoff finden können als in den alterthümlichen
Volksmärchen? In diesen halb tiefsinnigen, halb kindlichen Erzeugnissen
einer unbefangenen und phantastisch-spielenden Volks- und Naturpoesie,
die sich harmlos ihrem Witze wie ihrem Schmerze überließ, lagen alle
jene Elemente beisammen. Diese Schätze schienen nur des Dichters zu
harren, der im Besitze des Zauberwortes war, das sie zu heben vermochte.
Dem aufgeklärten Lesepublicum lagen diese alten Volksgeschichten
sehr fern. Längst glaubte man über die Zeiten hinaus zu sein, wo sie
um ihrer selbst willen irgendeine Beachtung verdient hätten; man
behandelte sie als altes Weibergeschwätz, dem höchstens noch eine
Stelle in den Spinnstuben zu gönnen sei. Musäus’ Erneuerung hatte
zum Theil deshalb Beifall gefunden, weil sie jene Dichtungen mit
der Ironie einer höherstehenden Bildung betrachtete. In Tieck’s
Umdichtungen wandte sich nun diese Ironie gegen die Besserwissenden,
gegen die Aufgeklärten selbst. Während sie Alles wissen und erklären
wollten, erschien in diesen Märchen, deren Entstehung gar nicht
nachzuweisen war, das natürlich Ergreifende, das Tiefsinnige und
Dichterische als ein Räthselhaftes und Unerklärliches, das aller
Definitionen spottet. Häufig ist es die unbewußte Naturkraft, in
deren geheimnißvollem Zuge allein Hülfe und Rettung liegt, während
das überweise, selbstzufriedene und vorwitzige Handeln und Machen der
Menschen hemmend und verneinend eingreift. So erschien als Thorheit was
für Weisheit gegolten hatte, und in dem kindischen ahnungslosen Spiele
der Thoren erschloß sich ein tiefer Sinn. Nicht ohne beißenden Spott
nannte Tieck diese alten Bilder, welche er seinen klugen Zeitgenossen
vorhielt, Ammen- und Kindermärchen. Eine verdoppelte Ironie war
es, wenn seine kritischen Verleger, indem sie sich an einzelne
ihnen zusagende Züge hielten, diesen Bearbeitungen der Volksmärchen
Beifall schenkten, ohne zu ahnen, welche Satire auf sie und ihre
Meinungsgenossen darin liege.
Im Jahre 1796 entstand die Dramatisirung des alten Märchens vom
Blaubart. Er hatte es fast zu einer Tragödie erweitert, in der die
Lösung von den Ahnungen ausgeht, welche von den Klugen als Thorheit
verspottet werden. In treuherziger Einfalt erschien der alte Sagenton
in den „Haimonskindern“, während die „Geschichte von den Schildbürgern“
in dem Aberwitz der Ueberweisheit, die Alles ergründen will und
schließlich den Wald vor Bäumen nicht sieht, eine deutliche und derbe
Satire der herrschenden Richtung gab. Kühn griff er die Aufklärer
fast auf allen Punkten an. In der Charakteristik der schildaschen
Dichter waren Iffland und Kotzebue nicht zu verkennen; auch an einigen
Anspielungen auf des alten Nicolai berühmte Beschreibung seiner Reise
durch Deutschland fehlte es nicht. Bald darauf, 1797, entstand die
„Geschichte von der schönen Magelone“, und die dramatisirte Sage von
„Karl von Berneck“, deren Herausgabe der jüngere Nicolai besonders
wünschte, schloß sich in umgearbeiteter Gestalt diesem Märchenkreise
trefflich an.
Eine der anziehendsten dieser volksthümlichen Erzählungen war Tieck’s
eigene Erfindung, „Der blonde Ekbert“. Sie verdankte ihre Entstehung
einer augenblicklichen Inspiration. Der jüngere Nicolai wünschte nichts
sehnlicher, als das Erscheinen der Märchen zu beschleunigen. Häufig
hatte er ungeduldig die Anfrage wiederholt, wie weit das Manuscript
vorgerückt sei, oder was er unter der Feder habe. Um den Dränger
zufriedenzustellen hatte Tieck einmal auf gut Glück geantwortet: „Der
blonde Ekbert!“ Es war ein Name, der ihm in den Mund gekommen war.
Später fiel ihm die Leichtfertigkeit auf die Seele, mit welcher er eine
Dichtung angekündigt hatte, für die er bisjetzt weder Fabel noch Idee
habe. Er setzte sich zum Schreiben nieder. Da fand sich zu dem Namen
ein Mann. Aus der Erinnerung an die Erzählungen seiner Mutter tauchte
das Bild jenes alten unheimlichen Weibes auf, das mit dem Hunde in
menschenscheuer Abgeschiedenheit in der Hütte saß. Es verband sich mit
den Bildern der einsamen und schauerlichen Waldgründe, welche er oft
durchstrichen hatte, und eine ergreifende Erzählung erwuchs, die der
volksthümlichen Sage irgendeines Waldgebirges anzugehören schien.
Als Tieck sein Märchen im Kreise der Freunde aus den Correcturbogen
vorlas, erfuhr das Wort, welches im Mittelpunkte desselben stand,
Waldeinsamkeit, eine scharfe Kritik. Wackenroder erklärte es für
unerhört und undeutsch, wenigstens müsse es heißen Waldeseinsamkeit.
Die Uebrigen stimmten bei. Umsonst suchte Tieck sein Wort, das er
unbefangen gebraucht hatte, durch ähnliche Zusammensetzungen zu
vertheidigen. Er mußte endlich schweigen, ohne überzeugt zu sein,
strich es aber nicht aus, und gewann ihm das Bürgerrecht in der
Literatur. Im Jahre 1797 ward der „Gestiefelte Kater“ vollendet. Es war
ein genialer Wurf, und er gelang auf das glänzendste. Freilich schloß
sich weder dieser Stoff noch die Behandlung an die frühern treuherzigen
Erzählungen unmittelbar an. Aus Perrault’s Märchen war eine scharfe
literarische Satire geworden. Aber schon die Keckheit des Contrastes
mußte überraschen, und mehr noch, daß ein junger Autor, der sich erst
bilden sollte, dieses kindische Märchen, das in der That aus der
Ammenstube zu kommen schien, einem erleuchteten Publicum vorzuführen
wagte.