Il massimo e più serio argomento del Laprade contro la musica riguarda
la potenza d’espressione dell’arte musicale. Egli la paragona alla
pittura di paesaggio. «Le due arti si servono del medesimo linguaggio,
quasi dei medesimi termini: toni, tonalità, armonia, gamma dei sette
colori e gamma delle sette note; tanto che il padre Castel pretendeva
sonare i quadri sopra un cembalo di sua invenzione. Entrambe hanno
la stessa espressione ambigua, con due soli caratteri ben definiti:
la gaiezza e la tristezza. Entrambe valgono principalmente come
_complementari_: hanno bisogno d’una sostanza, d’un canevaccio che
le sostenga, per avere una significazione, per esprimere un pensiero
chiaro e preciso. Una ricopre la forma disegnata, l’altra l’idea
parlata, nello scopo comune di accrescere effetto all’opera».
Qui si trova, prima d’ogni altra cosa, un altro esempio della
confusione prodotta dalla soverchia estensione del concetto di analogia
delle arti. E, senza ripetere ciò che si disse a proposito della
tecnica della pittura e della musica, si vede come la nuova analogia
del Laprade sia insostenibile. La musica non sta alle parole come il
colore al disegno; perchè vi può essere, e c’è fin che se ne vuole,
musica senza parole, ma non c’è colore senza disegno. Nella natura
colori e disegni vanno insieme: ogni forma ha qualche colore, e ogni
colore sta in qualche forma. E anche nell’arte, se il disegno può
stare senza colore, il colore non può stare senza disegno. Quanto
ai rapporti delle parole e della musica, noi vediamo che le parole
hanno naturalmente, oltre al significato, che corrisponderebbe al
disegno, un qualche valore musicale, che corrisponderebbe al colore;
ma l’elemento musicale è tanto povero rispetto all’altro, da potersi
dire che le parole stanno da sole, incolori. Che cosa è dunque questa
musica, diventata arte, e arte tanto invadente, se l’elemento musicale
naturale è così meschino e trascurabile? Se tutta l’arte è, come si
disse, immagine della realtà, se la scultura da immagine delle forme,
la pittura delle forme e dei colori, il romanzo dei casi umani, di
che cosa dà immagine la musica? Quando io vedo uno stupendo ritratto,
quando vi fermo a lungo lo sguardo, m’illudo, credo di avere dinanzi
l’uomo vivo: quando odo una sinfonia, che illusione provo? Il pittore
trae l’immagine dal modello; quali sono i modelli dai quali il
musicista trae le immagini sue?
Sully Prudhomme dice che la natura quasi mai fornisce motivi alla
musica. Questa espressione non è precisa. L’arte musicale, come
tutte le altre, non crea nulla. Essa dà in parte immagine dei suoni
naturali: gemiti e fischi del vento, mormorio e scroscio delle acque,
fruscio e stormire delle frondi, gorgheggi e trilli di uccelli; ma,
principalmente, delle voci umane. Gli uomini, quando sono in preda a
vive commozioni, cantano, gridano, urlano, sospirano, singhiozzano:
le loro voci, in queste condizioni, hanno qualità particolari che la
musica esprime e significa. Ma qui si vede che il rapporto fra la cosa
rappresentata e la rappresentazione è in quest’arte molto diverso da
quello che si osserva nelle arti figurative. La statua e il ritratto
si possono chiamare una copia della persona viva; perchè, quantunque
non siano vivi, quantunque non riproducano interamente tutti i
caratteri di quella, pure le si accostano molto. Una sinfonia, invece,
si discosta molto dai rumori naturali e dalle voci umane; movendo
dalla realtà, essa compone e sviluppa con una ricchezza tanto grande
gli scarsi elementi da questa forniti, che pare una vera creazione
paragonatamente alla imitazione quasi servile della statua e del
ritratto. Si vede pertanto che una gerarchia non è possibile, o che
ne sono possibili due, ciascuna delle quali è il rovescio dell’altra;
perchè, se noi diamo importanza all’imitazione del vero, dobbiamo dire
che pittura e scultura sono le più importanti, come quelle che offrono
rappresentazioni di una fedeltà grandissima; se invece cerchiamo
principalmente la creazione, dobbiamo dare il primo posto alla musica.
E ciò che si dice a questo riguardo della musica si può estendere
all’architettura, la quale si dilunga tanto dalla realtà da parere
anch’essa una vera e propria creazione. La natura le dà linee e figure
geometriche, infimi elementi dai quali essa trae, col sussidio della
scultura, il miracolo del Partenone. Il Laprade le accorda il primo
posto per ragioni che vedremo fra poco; essa lo merita, con la musica,
se il criterio dell’assegnazione è la ricchezza della composizione e la
novità dei risultati; non lo merita, si deve anzi ridurre all’ultimo,
se il criterio è l’esattezza dell’imitazione.
Qual è intanto il valore espressivo delle composizioni e diremo anche,
nel senso che si è visto, delle creazioni musicali? Intorno al valore
della musica come linguaggio le discussioni dei filosofi non sono
ancora finite, e non finiranno, pare, molto presto. Dall’affermazione
di Gian Giacomo Rousseau, per cui la musica ha il solo scopo di
allettare l’orecchio, alla vivace esclamazione che il focoso Berlioz
rivolse all’Adam: «Croyez-vous que l’on écoute la musique pour son
plaisir?» c’è tutta una serie di opinioni alle quali qualche gran
nome conferisce autorità. La critica moderna ha nello Spencer il
più attento studioso del problema dell’espressione musicale. Egli
spiega con le leggi fisio-psicologiche come la musica tragga origine
dalle modulazioni della voce umana nei periodi di eccitazione. Ogni
sentimento, sensazione e commozione gradevoli o penosi stimolano il
sistema muscolare, in modo che ciascuno di questi fenomeni si rivela
per mezzo di una particolare modificazione di certi muscoli. Ora
ciascuna inflessione della voce dipende da uno speciale adattamento dei
muscoli che agiscono sul petto, sulla laringe e sulle corde vocali,
adattamento che è diverso per i diversi sentimenti di piacere o di pena
che lo determinano. Così ad ogni variare della commozione corrisponde
una qualità, un’intensità, un’altezza speciale di suono; e poichè,
mentre noi abbiamo coscienza di ciascuna nostra commozione, percepiamo
anche il suono che essa ci fa emettere, così stabiliamo un nesso fra un
certo suono e la commozione che ne è la causa; in modo tale che quando
quel suono non è emesso da noi, ma ci viene dall’esterno, dagli altri,
gli attribuiamo come causa la stessa commozione che lo determinava in
noi, e questa commozione altrui nasce in noi per la legge del contagio
simpatico. Così, secondo il filosofo inglese, la musica, portando al
grado estremo le inflessioni della voce, sarebbe un vero e proprio
linguaggio, capace di esprimere con molta precisione tutte le varietà
del sentimento. Noi vedremo ora fino a che segno si possa estendere
questo valore espressivo; notiamo qui la critica mossa dal Lechalas
alla teoria dello Spencer. Secondo quest’ultimo, il valore espressivo
dei suoni dipende, in ciascuno di noi, dalla costante esperienza del
rapporto che esiste fra le nostre commozioni e le corrispondenti
modulazioni della nostra voce. Ora, se è così, come mai si può dire che
il compositore, grazie alla straordinaria sua sensibilità, esprimendo
commozioni che gli altri uomini non provano o provano debolmente, è
capace di eccitare negli uditori sentimenti ad essi sconosciuti? Se un
suono è espressivo perchè noi vi riconosciamo la commozione che lo ha
prodotto, come potremo trovare in certi suoni che non abbiamo uditi mai
l’espressione di turbamenti che mai abbiamo provati? Il Lechalas, a
correggere questo difetto, spiega l’espressione musicale con le leggi
fisiologiche dell’_azione riflessa_ enunziate da Claudio Bernard. Ogni
azione sensitiva è capace di reagire sui nervi motori dando luogo a
movimenti involontarii; e siccome nei muscoli si immettono, oltre che i
filetti motori, anche i filetti sensitivi, e perciò la riflessione non
si arresta alle modificazioni del sistema muscolare ma ritorna verso il
centro cerebrale, così ci sarebbe una _riversibilità_ fra le commozioni
e gli stati muscolari corrispondenti; talchè il Lechalas crede che le
eccitazioni dei nervi acustici si riflettano in commozioni.
La teoria dello Spencer e questa del Lechalas dànno ragione
dell’espressione musicale. I primi uomini che, facendo vibrare le
corde e soffiando nelle canne, ne trassero suoni simili a quelli dei
rumori naturali e delle voci umane, crearono la musica: l’arte progredì
col tempo, lentamente, sino alla perfezione presente. Senonchè oggi
si presume, con la musica, descrivere le cose e sin anche narrare
i fatti; coloro che sostengono questa possibilità fanno all’arte
musicale, volendo innalzarla oltre ogni misura, i torti maggiori.
Le stravaganze della descrizione musicale sono note: il Berlioz ha
due pezzi che dovrebbero descrivere le rive dell’Elba e il gabinetto
da studio di Faust. Il Duesseck scrisse in musica una pagina di
storia e narrò melodicamente le sventure di Maria Antonietta: la sua
composizione finisce con una strisciata sulla tastiera dall’alto al
basso per significare la caduta del coltello della ghigliottina. Un
altro originale, il Reveroni di Saint-Cyr, andò più lontano: sostenne
che in musica, se l’immagine da rappresentare è resa perfettamente,
il segno visivo deve concordare col tratto vocale, e la forma stessa
dell’oggetto preso ad argomento deve trovarsi sulla carta, nella
disposizione stessa delle note scritte, purchè la si cerchi con
arte!... Pretese simili, aberrazioni di tal genere, spiegherebbero
una reazione anche più violenta che non quella del Laprade. Non sarà
possibile intanto definire razionalmente i limiti dell’espressione
musicale?
Agli avversarii della musica si deve accordare che essa non solo è
incapace di far vedere le cose, ma anche di significare i sentimenti e
le passioni. Quale compositore esprimerà con le sole note l’ipocrisia,
l’invidia o l’avarizia? La musica non può esprimere altro che le
commozioni. Quando di una commozione abbiamo detto che è ineffabile,
abbiamo detto quasi tutto. L’intima qualità non può esserne espressa;
noi non possiamo, con le parole, significare i profondi turbamenti, le
secrete agitazioni, gl’intimi fremiti della nostra fibra sensitiva. Non
le parole, ma le semplici esclamazioni o interiezioni le significano
in certo modo, in modo ambiguo e inadeguato. Con i suoni musicali il
compositore agisce direttamente sui precordii, affretta o rallenta
i battiti del cuore, eccita i moti dell’anima. Le commozioni non
sono sentimenti, ma si associano ad essi tanto intimamente che li
coloriscono: la musica può pertanto, significando direttamente le
prime, indirettamente significare i secondi. Il sentimento dell’amore
non può essere espresso per le vie melodiche; una melodia può
bensì significare l’esaltazione di un amore felice, l’ansietà e la
trepidazione di un amore scontento, l’abbattimento e il dolore di un
amore perduto. La concitazione significata dalla musica può esprimere
la gelosia, l’odio, l’ira, la vendetta, tutte le passioni che hanno
nella concitazione il loro colorito _emotivo_. Una determinazione più
precisa di sentimenti e di passioni non è possibile. Se un sentimento
come l’amore può manifestarsi con diverse commozioni, e se una stessa
commozione può essere caratteristica di parecchi sentimenti e
passioni, il numero delle commozioni è molto piccolo rispetto a quello
dei sentimenti e delle passioni: qui è la ragione della povertà del
linguaggio musicale. Tanto meno è possibile con esso significare le
idee, i pensieri, i ragionamenti, tutte le operazioni dell’intelletto;
soltanto, siccome commozioni e idee si trovano insieme nel campo della
nostra coscienza, così noi pensiamo anche udendo una sinfonia; tranne
che i nostri pensieri non sono espressi dalla musica, ma sorgono in noi
per la legge dell’associazione psichica. E siccome le associazioni,
in ognuno di noi, sono determinate dall’esperienza personale, così i
pensieri che pensano i diversi uditori d’una stessa musica non sono gli
stessi.
Il d’Alembert diceva che, fra cento individui di carattere diverso
intenti ad ascoltare una composizione musicale, nessuno prova le stesse
impressioni e commozioni del vicino; mentre il significato d’una
pittura o d’un poema è evidente e non dà luogo a dubbii o a confusione.
Il giudizio non è interamente esatto, perchè bisogna distinguere bene
l’espressione diretta dall’espressione per associazione. Le commozioni
direttamente significate dalla musica sono eguali per tutti i cento
uditori: l’eccitazione, la depressione, la trepidazione, lo slancio,
l’abbandono saranno comunicati a tutti identicamente per la virtù del
ritmò, con la forza o la flebilità dei suoni, e con nessun altro mezzo
potrebbero essere significate tanto mirabilmente; diverse saranno le
idee, i pensieri, i ricordi, i propositi, tutto ciò che nella mente dei
cento uditori si determina per associazione. L’espressione indiretta,
per associazione, si trova anche nelle altre arti. Il significato d’un
poema o d’una pittura non è tutto evidente e può dar luogo a qualche
dubbio quando lo spettatore o il lettore non si attiene alla cosa
direttamente rappresentata, ma rammenta e fantastica. Dinanzi alla
Venere di Milo cento spettatori avranno la stessa immagine d’una figura
di donna; ma un artista, un medico, uno scapestrato, una fanciulla
attribuiranno a questa figura significati molto diversi; perchè in
ciascuno di costoro si risveglieranno le idee, le aspirazioni, i
desiderii, le inquietudini, le memorie abituali. Dinanzi a un quadro
rappresentante una scena mitologica o storica tutti gli spettatori
vedranno le stesse figure raggruppate allo stesso modo e colorite
delle stesse tinte; ma il quadro non avrà significato per chi non
ha dimestichezza con la mitologia o con la storia. Le parole hanno
un valore molto preciso, tuttavia esso non è tanto preciso quanto
pare. Una proposizione è un pensiero; nondimeno, accanto e intorno ai
pensieri espressi con parole, altri ne sorgono che li modificano, li
piegano, li torcono. Il senso d’un poema e d’un romanzo, che dovrebbe
essere tanto chiaro, è suscettibile, come la critica dimostra da
secoli, di diverse interpretazioni.
Il Weber, in difesa della musica, adduce un argomento ingegnoso, che
potrebbe anche essere specioso. Quest’arte, dice, è accusata di non
saper significare un sentimento determinato: il dolore, per esempio;
essa può, tutt’al più, produrre una certa commozione dolorosa. Ma la
precisione che la musica non ottiene è forse ottenuta dalla poesia
o dalla pittura? La poesia non riesce ad esprimere il dolore, ma un
certo dolore; la pittura non può ritrarre l’albero, ma un certo albero.
Al ragionamento del Weber si oppone che la musica, significando ed
eccitando commozioni, non può raggiungere la determinatezza della
poesia e della pittura, perchè le commozioni non sono oggetti definiti
come quelli riprodotti da queste arti; e, chi ben guardi, l’argomento
dell’autore si può addirittura capovolgere; perchè, mentre la pittura
rappresenta volta per volta le infinite cose esistenti nel mondo
fisico, ciascuna delle quali è diversissima dall’altra, la musica
rappresenta le commozioni, ciascuna delle quali, nel suo genere, poco
e male si distingue dall’altra. Gli alberi sono di svariate forme
secondo la diversa specie della pianta, e in ciascuna specie ogni
singolo albero ha un aspetto suo proprio; il dolore, o per dir meglio
la commozione dolorosa ha poche varietà, e tutte le oppressioni, le
depressioni, gli accasciamenti e gli abbattimenti, quantunque dipendano
da cause molteplici, si manifestano identicamente. La poesia, la
parola, può significare le loro diversità; ma la più determinata poesia
dolorosa non produce in noi, sui nostri nervi, sulla nostra fibra
sensitiva, l’effetto di una marcia funebre o di una messa di requiem.
Viceversa, e quasi per legge di compenso, la commozione viscerale
prodotta dalle più diverse marcie funebri e messe di requiem è sempre
identica, e diversi possono essere soltanto i sentimenti e le idee che
esse svegliano per associazione.
Concludendo: in tutte le arti vi sono due specie d’espressione: la
diretta e immediata, e l’indiretta e mediata. La musica, come la
poesia, come la pittura, possiede tanto l’una quanto l’altra. Essa
significa molte cose indirettamente, e diciamo anche ambiguamente e
troppo confusamente. L’errore comune a molti critici consiste nel
fare maggior caso delle cose significate da lei indirettamente, per
associazione. È un errore simile a quello di chi giudicasse che
l’ombrello è un bastone troppo grosso e pesante. L’ombrello può servire
da bastone, ma è naturalmente adatto a riparare dalla pioggia. La
musica esprime male i sentimenti e malissimo le idee, ma essa soltanto
esprime gli stati dell’animo. Il Laprade l’ha paragonata alla pittura
di paesaggio, e l’Amiel ha detto che un paesaggio è uno stato d’animo;
ma l’espressione nel paesaggio è antropomorfica, non intrinseca; la
musica invece, tranne quando imita le voci della natura—cosa che non
fa troppo spesso—significa le commozioni direttamente: una sinfonia
è come un coro di voci, come una gran voce che eccita od opprime,
che piange o ride. Fuori del paesaggio, la pittura, come anche la
scultura, rappresenta tutto l’uomo; ma l’uomo muto, i cui stati
d’animo, le cui commozioni debbono essere da noi interpretate; ora
l’interpretazione non è espressione diretta. Tanto meno è espressione
immediata il simbolismo dell’architettura. Quindi una gerarchia delle
arti, conseguendo ciascuna di esse certe particolari espressioni, e
conseguendole con mezzi proprii, ciascuno dei quali è potentissimo
e inimitabile, non si può neppure stabilire considerando i mezzi
dell’espressione. Resta da considerare, come fa il Laprade, la qualità
delle cose espresse.