Contro la musica il Laprade adduce un argomento storico che, come tale,
merita di esser discusso prima di ogni altro. Egli dice che l’arte dei
suoni, lungamente trascurata nei primi tempi della civiltà, ha fatto
enormi progressi nell’êra moderna: essa è dissolvente appunto perchè
il suo sviluppo coincide con la corruzione generale. Ora, accordato
che la civiltà, dai primi tempi agli ultimi, non abbia fatto altro che
indietreggiare continuamente, basta sfogliare un qualunque manuale
di storia della musica per vedere come quest’arte non solo non fu
trascurata nell’antichità, ma godette del massimo credito. Secondo
gli antichi ebbe origine divina: gli Dei stessi la insegnarono agli
uomini. Fra gl’Indiani, riferisce il Bonaventura, l’invenzione dello
strumento chiamato _vinia_ fu attribuito alla Dea della parola «quasi
a significare l’unione ideale esistente tra la favella e la musica».
Questa unione non è tutta ideale, è anche reale; perchè le corde
vocali e le strumentali vibrano allo stesso modo, producono suoni
simili, e lo Spencer ha derivato da questa osservazione la sua teoria
dell’espressione musicale della quale ragioneremo fra poco. Notiamo
per ora che tra i Greci la musica non fu l’arte dei suoni soltanto, ma
si unì con la poesia e con la danza; presso quel popolo, come rammenta
lo stesso Bonaventura, era indecoroso non conoscer la musica, e le
quistioni ad essa relative erano quistioni di Stato.
Il Laprade fa alla musica un’altra accusa perchè i suoi cultori possono
essere e sono spesso ignoranti di ciò che non riguarda l’arte loro, e
perchè i più insigni musicisti, il Mozart e il Beethoven per esempio,
non possono menomamente paragonarsi, per la potenza intellettiva,
per l’estensione dello spirito, per l’universalità delle attitudini,
a un Leonardo o a un Michelangelo. Ma, senza parlare dei genii che
non sdegnarono occuparsi della musica insieme con altre cose più
gravi, come Pitagora, Sant’Agostino, Boezio, Marziano Capella, e
in tempi molto più vicini a noi, Salvator Rosa e il Rousseau e il
Goethe, si può concedere a Guido d’Arezzo qualche ingegno inventivo,
e Palestrina e Benedetto Marcello non pare che fossero piccole menti,
e ai nostri giorni un compositore ha dimostrato che si può essere
musicisti e filosofi e critici, e possedere tanta forza e originalità
d’ingegno da produrre una memorabile rivoluzione: non c’è bisogno di
nominare Riccardo Wagner. Il Laprade potrebbe obbiettare che questo
musicista non fu poi tanto originale quanto pare, se è vero che la
sua concezione estetica deriva dal concetto che ebbero della musica
i Greci, cioè dalla fusione dell’arte dei suoni con altre; ma, se è
vero che i Greci ebbero della musica un concetto tanto vasto, non
è più vero che quest’arte è l’ultima venuta, la cenerentola delle
sorelle: sarà soltanto da riconoscere che la tecnica musicale è stata
lenta nel progredire. E tutto il lavorìo filosofico dei pensatori
che precedettero il Wagner dimostra ancora che la musica non è niente
affatto incompatibile con le più serie manifestazioni del pensiero.
Edouard Rod ha messo in evidenza i rapporti dell’arte wagneriana con
l’estetica tedesca; ha notato come in Germania, dove la poetica precede
ordinariamente la poesia, e la critica precorre la creazione, la
riforma del Wagner già si annunziava negli scritti dei filosofi quando
l’autore della _Tetralogia_ non era ancor nato. Nella continuazione
del suo _Laocoonte_, Lessing diceva: «Sembra che la natura non abbia
soltanto destinato la Musica e la Poesia a procedere insieme, ma
piuttosto a fondersi in un’arte unica.... Vi fu certamente un tempo in
cui esse non formarono che una sola e medesima arte. Io non pretenderò
che la loro separazione non si sia operata in un modo naturale, ancor
meno biasimerò l’esercizio dell’una o dell’altra; ma mi rincresce
che questa separazione sia divenuta tanto assoluta che non si pensa
più a riunire le due arti, o che vi si pensi per ridurre una delle
due alla di parte ausiliaria subordinata all’altra, senza mirare ad
un effetto comune al quale entrambe contribuirebbero egualmente». E
l’Herder, nella sua _Conversazione sopra l’Alceste_: «Se il compositore
ordinario che mette orgogliosamente la poesia al servizio dell’arte
sua discendesse dalle superbe altezze, cercherebbe, in quella misura
almeno che è consentita dal gusto della nazione per la quale lavora,
di tradurre nella sua musica i sentimenti dei personaggi, l’azione
del dramma e il senso delle parole. Ma egli si restringe ad imitare i
predecessori oltrepassandoli secondo i suoi mezzi; e presto un altro lo
lascerà molto indietro, rovesciando la bottega delle opere di orpello
ed _innalzando un monumento lirico nel quale la poesia, la musica,
l’azione e la decorazione saranno combinate per ottenere un effetto
comune_».
Il Rod ha ragione di avvertire che sarebbe difficile preannunziare
_Parsifal_ con un linguaggio più chiaro; tanto più che queste non erano
idee isolate, ma sintomi della generale inquietudine degli artisti e
dei critici intenti ad emancipare il pensiero tedesco delle influenze
straniere. L’Hegel, fra gli altri, nel suo capitolo dell’_Estetica_
dove studia il rapporto dei mezzi d’espressione musicale col
soggetto espresso, dopo aver distinto la musica indipendente dalla
musica d’accompagnamento, dice che quest’ultima deve legarsi molto
strettamente al soggetto determinato. «Infatti il testo, dando per
sè stesso impressioni precise, toglie lo spirito da quello stato di
_rêverie_ al quale si lascia andare, senza esser turbato, nel corso
delle sue impressioni e dei suoi pensieri. Noi non abbiamo più tale
libertà di sentire e di gustare questa o quella parte in un pezzo di
musica, di essere commossi in questo o quel modo secondo le nostre
disposizioni personali. Tuttavia, alleandosi col testo, la musica non
deve ridursi in una condizione tanto subordinata che, per riprodurre
col loro carattere preciso le parole, essa debba perdere la libertà
dei proprii movimenti.... Da un altro canto, l’accompagnamento non
deve neppure, come è venuto in moda per opera della maggior parte dei
compositori italiani, emanciparsi interamente dal pensiero del testo,
scuoterlo come una catena e avvicinarsi così al carattere della musica
indipendente. L’arte consiste, al contrario, nel penetrare il senso
delle parole, delle situazioni o delle azioni espresse, e in seguito,
per mezzo di una ispirazione interiore, nel trovare un’espressione
piena d’anima e nello svilupparla musicalmente».
Questo concetto di un intimo accordo fra le due arti, musica e poesia,
è quello appunto del Wagner, il quale nella sua _Lettera a Federico
Villot_ già avvertiva, per biasimarli, lo sconfinamento e l’inversione
delle arti, e dichiarava di volersi attenere alle naturali analogie.
«Forte dell’autorità dei critici più eminenti», scriveva egli nel 1861,
«con l’esempio delle ricerche del Lessing sui limiti della pittura
e della poesia, io mi credetti in possesso d’un solido risultato,
cioè: che _ogni arte tende a una estensione indefinita della propria
potenza, che questa tendenza la porta finalmente al proprio confine,
e che questo confine non potrebbe essere oltrepassato senza cadere
nell’incomprensibile, nel bizzarro e nell’assurdo_. Arrivato a questo
punto, mi parve vedere chiaramente che ogni arte chiede, quando è ai
limiti della propria potenza, di dar mano all’arte vicina; e, rispetto
al mio ideale, trovai un vivo interesse nel seguire questa tendenza
in ogni arte particolare, e mi parve di poterla dimostrare con la
massima evidenza nei rapporti fra la poesia e la musica, segnatamente
considerando l’importanza straordinaria che ha preso la musica moderna».
La fusione, dunque, della musica e della poesia nel dramma lirico
avrà per effetto di modificare la natura delle due arti. La poesia,
arte concreta, cercherà di avvicinarsi all’astrazione finchè le sarà
possibile; e la musica, arte astratta, dovrà precisarsi compatibilmente
coi mezzi dei quali dispone. Abbiamo perciò da una parte i motivi-guida
(_leit-motiv_) che rappresentano, annunziano e accompagnano ciascun
personaggio; e dall’altra parte un libretto poetico liberato dalle
esigenze del dramma, puramente letterario, inteso a «spogliare le
azioni umane della loro forma convenzionale», per mostrare «la vita in
ciò che essa ha di essenzialmente umano, di eternamente comprensibile».
È ora facile scorgere la relazione che passa tra la riforma wagneriana
e la dottrina estetica dalla quale fu preceduta. La concezione tutta
hegeliana della sintesi delle arti, specialmente quella dell’intima
unione tra musica e poesia, che costituiscono insieme l’arte
_subbiettiva_, per opposizione all’arte _obbiettiva_ (rappresentata
dall’architettura, dalla scultura e dalla pittura) porta tanto il
filosofo quanto il compositore ad ammettere la supremazia della forma
teatrale—supremazia, si noti fra parentesi, legittima, perchè
dipendente dalla complessità di spettacoli ai quali più arti pongono
mano. Inoltre, l’idealismo trascendente del Wagner è una rivendicazione
dell’idealismo dell’Hegel; e tanto il filosofo quanto il compositore
studiano l’azione dell’arte drammatica sul pubblico per creare un’arte
nazionale. Finalmente, tanto per il filosofo quanto per il compositore,
il sentimento estetico si fonde da ultimo col sentimento religioso. «La
rappresentazione dell’Amore religioso» dice l’Hegel «è il soggetto più
favorevole delle belle creazioni dell’arte cristiana». E il mistico
Wagner del _Parsifal_ è condotto anch’egli a considerare l’espressione
più generale del bisogno metafisico dell’umanità, cioè la religione,
come la principale sorgente d’ispirazione artistica—tesi ch’egli
sviluppa in uno dei suoi ultimi opuscoli: _Religione ed arte_.
Diremo noi che una mente come questa, capace di concezioni simili,
sia angusta, povera, semplice? Tanto essa è grande, che la stessa
scienza, la quale cerca le ragioni del genio nella conformazione degli
organi, ha notato, se non misurato, la distanza che la separa dalle
menti dei semplici artisti, quantunque grandissimi. Dice infatti il
Gallerani, nella sua _Fisiologia del Genio_, che mentre lo sviluppo del
lobo parietale è molto maggiore nel genio artistico, si trova invece
nello scientifico un più grande sviluppo del lobo frontale: «il genio
scientifico presenterebbe quindi alcune condizioni anatomiche diverse
da quelle del genio artistico; Richard Wagner perciò si staccherebbe
da Bach e Beethoven in quanto presenterebbe uno sviluppo grande del
detto lobo frontale, oltre quello del parietale; Bach e Beethoven
avevano, secondo le successive ricerche di His e Flechsig, insieme ad
uno sviluppo considerevole delle regioni parieto-occipito-temporali e
delle medie cerebrali, uno sviluppo relativamente mediocre del lobo
frontale».
Si conclude da questa non breve dimostrazione che non è niente affatto
escluso, anzi è direttamente provato, che si può essere grandi
musicisti e grandi pensatori insieme. Se, d’ordinario, i compositori
di musica sono ignoranti di tutto ciò che non riguarda la loro arte,
altrettanto si può dire dei pittori, degli scultori, degli architetti,
degli attori: fanno eccezione soltanto quegli artisti che coltivano le
arti della parola, perchè la parola è pensiero.