Al senso unico del Baudelaire corrisponderebbe l’arte unica. Uno studio
di Guido Cremonese intitolato La _solidarietà nell’arte_ tende appunto
ad affermare che tutte le arti hanno le stesse leggi, che l’arte è
una sola; quelle che noi chiamiamo arti «non sono che differenti
espressioni di uno stesso principio e di una stessa serie di leggi;
tecniche varie ossequenti ad un solo codice... L’arte è la legge,
l’_idea_, la figura psichica di ciò che si vuole descrivere, sia collo
scalpello che col verso od altrimenti; e lo scultore, il pittore, il
poeta, il musicista afferrano, concepiscono plasmano, maturano l’idea
in uno stesso modo e la traducono in fatto seguendo uno stesso cammino
psichico. Siccome, poi, ciascuno di essi ha l’abitudine di rendere il
pensiero sia col pennello che con lo strumento musicale od altrimenti,
ne deriva che l’estrinsecazione artistica ha aspetto diverso,
quantunque in sostanza sia identica; e ne deriva pure che l’arte è un
esercizio tecnico per mezzo del quale si può riprodurre variamente una
stessa idea, sia facendone un quadro, sia una statua, una strofa od
altro».
Il Cremonese afferma, per dimostrare il suo concetto, che la legge
comune a tutte le arti è quella della prospettiva. La prospettiva
comprende quattro effetti: di colorito, il quale consiste nello
sbiadirsi delle tinte secondo che gli oggetti si allontanano; di linea,
il quale consiste nel progressivo confondersi dei contorni degli
oggetti e dei loro particolari nella distanza; di proporzione, il quale
consiste nell’impiccolirsi degli oggetti; e finalmente di posizione, il
quale consiste nel mutarsi del rispettivo collocamento degli oggetti
secondo il punto di mira. Questi quattro effetti proprii della pittura
sono conseguibili, secondo l’autore, da tutte le altre arti.
In poesia vi sono effetti di colorito, perchè «il colore è un’idea».
Senza dubbio: io posso avere un’idea del color rosso sia vedendolo
direttamente, quando il pittore spalma questo colore sulla tela, sia
indirettamente, per suggestione, quando lo scrittore adopera la parola
_rosso_. Tuttavia l’intensità dell’idea è molto diversa nei due casi;
la parola _rosso_ non mi dà la sensazione presente di questo colore, ne
evoca soltanto il ricordo. Con le parole noi non possiamo avere idea
di colori che non abbiamo già visti, incapacità che esperimentiamo
tutti i giorni, quando la moda femminile adotta gradazioni di tinte
battezzate con nomi nuovi. Le parole sono anche incapaci di farci
vedere le cose, le forme delle cose che non conosciamo. Il paesaggio
pittorico avrà dunque il suo equivalente nella descrizione poetica;
ma la descrizione non sarà un paesaggio visto attualmente, sibbene
rammentato. La corrispondenza fra l’arte descrittiva e la pittorica
non è dunque perfetta: il poema e il romanzo non mi fanno vedere
direttamente le cose, me le rammentano soltanto, e non me le rammentano
se non le ho già viste; il quadro mi fa vedere le viste e le non viste.
Certi lavori letterarii sono detti _a forti tinte_; ma qui,
evidentemente, non si parla più del colore nè delle forme. «Il
componimento letterario,» dice il Cremonese, «a base di violenza,
di colpi di spada o di delitto, quello in cui lo scrittore si vale
di eccessi di idea per sostenere una tesi, corrisponde al quadro
dal colorito vivace». Questa analogia non si può ammettere. Al
romanzo _a forti tinte_ corrisponde il quadro che rappresenta azioni
straordinarie, spaventevoli, atroci; questo quadro può esser dipinto
a mezze tinte, con toni neutri; come quel romanzo può essere scritto
con uno stile grigio ed oscuro. L’analogia, fra i prodotti di diverse
arti, va cercata tra forma e forma, tra contenuto e contenuto; non
già tra la forma dell’una e il contenuto dell’altra. C’è anche una
intonazione morale, una «tinta intellettuale», secondo l’espressione
del Cremonese; e in questo senso le analogie si possono estendere
molto lontano; ma quanto più sono lontane, tanto meno sono probabili.
«È difficile cercare il colore nella parola», riconosce il Cremonese;
ma egli lo cerca nei suoni sillabici. «Si può dire che le consonanti
rappresentino varii tratti di linea cui le vocali coloriscono dando
loro un valore sonoro». Anche questa analogia è molto e troppo larga.
Consonanti e vocali sono indissolubilmente legate insieme; il disegno
può stare senza il colore. E dal fatto che le consonanti coloriscono
le parole, non si può dedurre che le coloriscano _come_ le tinte il
quadro. Il suono è vibrazione, ed anche il colore; e l’unica differenza
consisterebbe, secondo i fisici, nella maggiore o minore rapidità;
le vibrazioni da sedici a trentadue mila settecento sessantotto per
minuto secondo sono percettibili come suoni; quelle da quattrocento
trilioni a settecento cinquantasei trilioni per secondo, come colori.
Ma questa differenza, che è fisicamente di sola quantità, si traduce,
psichicamente, in differenza di qualità. Il suono è suono, e se
pure l’audizione colorata fosse un fenomeno costante ed universale,
bisognerebbe ancora che una stessa impressione acustica fosse vista con
uno stesso colore; la qual cosa non accade. E il colore, universalmente
e costantemente, non può essere rappresentato, coi suoni, se non per
suggestione, per rammemorazione.
Passando ad altri effetti prospettici, alla linea ed alla proporzione,
il Cremonese li trova anche nel romanzo. «In un buon romanzo il
protagonista dev’essere ben descritto, il suo carattere, delineato
perfettamente, deve apparire netto al lettore; mentre i personaggi
di secondo ordine vanno appena abbozzati, quelli di terzo devono
essere addirittura degli accenni, delle sfumature». Questa analogia è
innegabile; però gli effetti di proporzione, in pittura, sono soggetti
a leggi rigorose; fra la distanza dei piani e la grandezza degli
oggetti vi è una vera e propria proporzione matematica; nel romanzo o
nel poema la proporzione è più arbitraria, è quistione di gusto, non di
misura. Egualmente innegabile, ma non così rigorosa come il Cremonese
vuole che sia, è l’analogia fra il dramma e il quadro. Nel dramma
«le scene che variano a seconda della loro importanza, corrispondono
perfettamente ad un effetto di distanza nella prospettiva del quadro».
Questa e qualche altra simile corrispondenza si può affermare, ma non
credere perfetta. Lo stesso autore lo riconosce, perchè distingue due
forme di prospettiva, la fisica e la morale, avvertendo che quella
alla quale si adattano le leggi rigorose è la fisica, mentre l’altra
«è una semplice questione di logica»; e ancora perchè, notando che la
prospettiva è un fatto materiale, che nel quadro non si rende realmente
ma si rappresenta soltanto con l’artifizio delle linee, riconosce «che
tanto meno si renderà a perfezione la prospettiva con mezzi psichici»,
cioè con pensieri espressi per via di parole.
Della musica il Cremonese dice che è «indubitabilmente un’arte
descrittiva, come tutte le altre». Tuttavia soggiunge che le
descrizioni musicali «invece di toccare i sensi colpiscono il
sentimento». Più esatto sarebbe dire che la musica non descrive
tanto le cose sensibili quanto esprime gli oggetti morali, i moti
dell’anima. Anche in musica si può sotto un certo senso parlare di
linea: l’opera musicale deve conseguire quella che nel quadro si
chiama unità di disegno, senza di che si hanno lavori slegati. Una
analogia ingegnosamente osservata è quella fra i due nuovi processi,
fra le due nuove tecniche del wagnerismo e del divisionismo. Come nel
divisionismo, invece delle mezze tinte, si adoprano a tratteggi, a
puntini, i colori interi, dei quali a una certa distanza si vede la
sintesi; così nella orchestrazione wagneriana si coglie la somma delle
varie parti affidate ai singoli strumenti: «la parte melodica diviene
il contorno del disegno, la parte di accompagnamento diviene la linea
tratteggiata». Ma difficilmente si concepisce come il divisionismo
possa estendersi, «nel concetto e nella tecnica», a tutte le altre
arti, alla scultura, all’architettura, alla poesia, secondo predice il
Cremonese. E tra la musica e la pittura questa analogia di processo
non implica analogia dei risultati; perchè nè il divisionista può
rendere nel quadro gli effetti musicali, nè il musicista in orchestra i
pittorici.
L’impressionismo è una qualità, come ben nota l’autore, comune a varie
arti: dalla pittura è passato alla scultura, la quale tende, come
vedemmo col La Rosa, ad assumere il carattere di abbozzo o di macchia;
c’è anche un impressionismo in musica e in poesia: il Cremonese cita
opportunamente Orazio: «_Ut pictura poesis..._»; ma similitudine
non è identità, il paragone non è equazione. A parte il fenomeno
dell’audizione colorata, che il Cremonese non adduce a conforto
delle sue teorie, e che, se fosse universalmente e costantemente
apprezzato, dimostrerebbe senz’altro l’identità del suono e del
colore; a parte questo fenomeno, il linguaggio ordinario nota una
comunanza di carattere fra la pittura e la musica quando chiama certe
voci _bianche_, e quando riferisce l’intonazione ai colori; ma questa
comunanza di caratteri, colta «ideologicamente e inconsciamente», è
condannata a restare ideologica e a non uscire dall’inconscio. Il
Cremonese parla di «acquerelli musicali» e di «descrizioni ad olio»:
espressioni che, prese alla lettera, non hanno significato.