Teofilo Gautier, autore di una _Sinfonia in bianco maggiore_, afferma
nella prefazione ai _Fleurs du mal_ che lo stile di Tertulliano «ha il
nero splendore dell’ebano». Per il poeta, dice egli, le parole hanno,
oltre la significazione convenzionale che ad essi si attribuisce, uno
speciale valor proprio: «vi sono parole diamante, zaffiro, rubino,
smeraldo; ve ne sono altre che luccicano come fosforo quando sono
strofinate». Ed ancora egli dà lode al Baudelaire per aver saputo
esprimere l’inesprimibile: «quelle sfumature fugaci che stanno fra il
suono ed il colore e quei pensieri che somigliano a motivi di arabeschi
o a temi di frasi musicali». Lo stesso Baudelaire, del resto, disse che
l’anima sua libravasi tra i profumi come l’anima degli altri uomini si
libra tra le melodie. Gli effluvii odorosi non equivalevano per lui
solamente ai suoni, ma anche ai colori:
Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies.
Se il Baudelaire parla di profumi verdi, il nostro Carducci ha detto
verde il silenzio; in un verso di Gabriele d’Annunzio
Canta la nota verde d’un bel limone in fiore.
Da queste immagini letterarie alle invenzioni immaginarie di alcuni
moderni francesi c’è un gran passo. Luigi La Rosa, nel suo opuscolo
sulla _Inversione delle arti_, ne riferisce molte. L’«organo da
bocca» di Joris Karl Huysmans è una delle più famose. Quel romanziere
attribuisce al marchese des Esseintes l’invenzione di un organo
composto non già di canne dove l’aria vibri, ma di bariletti dai quali
i liquori sprizzano: corrispondendo il sapore del _curaçao_ al suono
del clarinetto, e il _kümmel_ a quello dell’oboe, e la menta al flauto,
e il _kirsch_ alla tromba, il matto protagonista si suona le sinfonie
sul palato. Costui è un personaggio inventato, il suo organo dei sapori
non esiste; persone vive sono invece quei poeti «strumentisti» a capo
dei quali sta Renato Ghil, trovatore delle equivalenze fra suoni
vocali e strumentali. Con le parole egli vuol dare «l’equivalente
immateriale e matematico» degli strumenti; nè si restringe a questa
sola corrispondenza, ma ne trova anche fra suoni e colori. Già Arturo
Rimbaud aveva definito nel suo celebre sonetto il colore delle vocali:
=A= noir, =E= bleu, =I= rouge, =U= vert, =O= jaune;
ora il Ghil, in un altro sonetto, assegna, oltre che il colore, anche
il valore orchestrale di ogni vocale:
=A=, claironne vainqueur en rouge flamboiement
=E=, soupir de la lyre, a la blancheur des ailes
Séraphiques. Et l’=I=, fifre léger, dentelles
De sons clairs, est bleu célestement
Mais l’archet pleure en =O= sa jaune mélodie,
Les sanglots étouffés de l’automne pâlie
Veuve du bel été, tandis que le soleil
De ses baisers saignant rougit encore les feuilles.
=U=, viole d’amour, à l’avril est pareille:
Vert comme le rameau de myrte que tu cueilles.
Paragonando le due serie di equivalenze, risulta che mentre gli autori
sono d’accordo nel veder gialla l’=O=, verde l’=U= e l’=E= bianca,
discordano riguardo alle altre vocali: l’=A= è rossa per l’uno e nera
per l’altro, l’=I= è rossa per il primo e azzurra per il secondo.
Con fondamenti così solidi, il Ghil ha scritto un intero trattato,
mescolando insieme poesia, musica e pittura.
Ma le analogie e le equivalenze delle sensazioni non sono scoperta
dei letterati modernissimi. Il Daubresse rammenta in una sua nota
sull’audizione colorata che Leonardo Hoffmann sin dal 1786 assegnò
questi rapporti fra i colori e i suoni degli strumenti: indaco il
violoncello, oltremare il violino, giallo il clarinetto, rosso vivo la
tromba, cremisi il flauto, rosa l’oboe, violetto lo zufolo. Più tardi
Gioacchino Raff diede equivalenze molto diverse: per lui il suono del
flauto non è cremisi, ma azzurro; l’oboe non rosa, ma giallo; lo zufolo
non violetto, ma grigio scuro; soltanto nel giudicare scarlatta la
tromba si avvicina al giudizio dell’Hoffmann. Per il compositore Ehlert
l’aria in _la_ maggiore dello Schubert è «d’un calore tutto soleggiato
e d’un verde tenero». Per il Nüssbaumer la nota _re_ è scura con righe
chiare, _fa_ castana, _mi_ cuoio cupo e azzurro di fioraliso, _la_
giallo camoscio, _sol_ giallo limone, e via discorrendo. Più numerose
testimonianze si trovano in un libro del dottor de Mendoza su questa
audizione colorata, alla quale corrisponderebbe il fenomeno reciproco
che il Daubresse chiama visione sonora. Qualcuno, per esempio, ha
affermato di udire un ronzio contemplando il cielo stellato, e di
provare una sensazione di silenzio al tramonto del sole. Altri
colorano anche i periodi storici e i giorni: la domenica sarebbe
bianca. Altri ancora colorano gli odori, le parole, le cifre, le figure
geometriche. Di qui gli sconfinamenti delle arti.
La naturale affinità tra la pittura e la scultura è evidente nel
bassorilievo; ma ai nostri giorni, nell’opera di alcuni scultori, si
vedono, secondo il La Rosa, «certi raggruppamenti, certe omissioni,
certi sottintesi che soltanto il pittore potrebbe permettersi;
certi desiderii di trasparenze che soltanto il pennello potrebbe
raggiungere». Meno evidenti sono i tentativi di inversione
nell’architettura, e soltanto lo Schelling potè dire, teoricamente,
che l’architettura è la musica dello spazio, e che contiene una parte
ritmica, una armonica e una melodica. «La distanza delle colonne nello
spazio corrisponde, per il filosofo, alla distanza ritmica dei toni nel
tempo; la proporzionalità dei rapporti spaziali alla proporzionalità
numerica delle vibrazioni sonore. La melodia architettonica risulta
poi dall’unione del ritmo con l’armonia. Un tempio sarebbe, secondo lo
Schelling, un concerto simultaneo di armonie nello spazio, una musica
sentita con l’occhio». Non si è tuttavia visto ancora un architetto
costruire un palazzo sinfonico o un padiglione ballabile: sebbene
un compositore siciliano «tentò indovinare le note musicali cui
corrisponde un capitello corinzio.....».
Per concludere, noi vediamo che questa inversione delle arti, tentata
praticamente o solo accademicamente e romanzescamente affermata,
dipende dalle analogie e dalle corrispondenze che vi sarebbero fra
le diverse impressioni dei sensi: i profumi e i sapori sarebbero
espressivi come i suoni, i suoni come i colori e le forme; pertanto
tutti i sensi ne formerebbero uno solo, come uno solo ne formavano per
il Baudelaire:
O métamorphose mystique
De tous mes sens fondus en un:
Son haleine fait la musique
Comme sa voix fait le parfum.