Tiriamo le somme. L’espressione degli oggetti dovrebbe essere
obbiettiva; ma per l’antropomorfismo che interpreta umanamente l’anima
delle cose, per l’associazione psichica che arricchisce, modifica
e inverte le significazioni più chiare, nel mondo della natura
l’espressione è principalmente subbiettiva, personale, relativa a chi
la coglie. Le sole espressioni obbiettive, o le più obbiettive fra
tutte, sono quelle dei nostri simili, degli altri uomini.
Che cosa sarà da dire rispetto al mondo dell’arte? Noi dovremmo dire
che l’opera d’arte è espressiva come l’oggetto reale che riproduce,
se non fosse che l’oggetto non è veramente riprodotto: ne è data
soltanto un’immagine, l’immagine concepita dall’artista. Quindi tutte
le volte che ci troviamo dinanzi a un’opera d’arte rappresentante
un oggetto qualunque, noi siamo bensì tentati di attribuirle, come
all’oggetto vero, una espressione nostra propria, subbiettiva; ma,
intanto che l’oggetto vero si presterebbe a questa attribuzione,
l’immagine offerta dall’artista vi si presta meno, perchè già contiene
e presenta i caratteri che egli vi ha impressi. L’opera d’arte ha una
espressione, in questo senso, principalmente obbiettiva; nel senso,
vogliamo dire, che l’oggetto non è più il vero oggetto, ma il prodotto
e la rivelazione del soggetto, diverso da noi, che lo ha apprezzato.
Questa distinzione non fa Sully Prudhomme, per il quale l’opera d’arte
ha una espressione obbiettiva «quando esprime un’essenza latente con la
quale l’autore ha dovuto simpatizzare, ma che non è la sua propria».
Ora nell’opera d’arte dove sono espresse le essenze latenti più nitide,
c’è sempre qualche cosa della latente essenza del loro autore; e come
mai, se questi ha dovuto simpatizzare con la cosa significata, non ha
espresso un sentimento proprio? Se ha simpatizzato, vuol dire che ha
sentito. Dall’altra parte Sully Prudhomme assegna all’opera d’arte
un’espressione subbiettiva quando essa esprime l’essenza latente
dell’autore. Questa essenza è espressa sempre in tutte le opere d’arte;
non ce n’è alcuna, per definizione, che non sia dovuta a un artista;
il quale, riproducendo qualche cosa, vi ha messo anche qualche cosa
di sè stesso. Ma quest’opera che ha un’espressione tutta subbiettiva
per lui, autore, il quale si è trovato dinanzi alla cosa reale, ha
un’espressione tutta o principalmente obbiettiva per lo spettatore, il
quale cerca bensì di apprezzarla, come la cosa reale, secondo la sua
propria natura; ma vi trova l’apprezzamento conferitole da chi l’ha
creata. E per evitare complicazioni e confusioni, come Sully Prudhomme
prudentemente vuol fare, bisogna in conclusione osservare che,
nell’espressione naturale, vi sono due cose: un oggetto espressivo e un
soggetto esprimente; nell’espressione artistica fra queste due cose sta
di mezzo una terza: l’artista. La conseguenza del suo intervento è che
gli oggetti sono due: il reale, e l’immagine sua; e che due sono anche
i soggetti: quello del creatore e quello dello spettatore.
Ma lasciamo da parte questa discussione un poco troppo filosofica,
e torniamo a quel fenomeno dell’antropomorfismo che dà ragione
dell’apparente espressione degli esseri diversi da noi e delle cose
inerti.
Già vedemmo che le sensazioni sono espressive dei sentimenti, non
questi di quelle, perchè non c’è tra loro una vera comunanza di
caratteri, ma una simiglianza, una metaforica estensione ai sentimenti
dei caratteri appartenenti alle sensazioni. L’antropomorfismo è quasi
come un tentativo di reazione, quasi come uno sforzo per ristabilire
un’equazione realmente impossibile. Noi ignoriamo la vera essenza
delle cose diverse da noi, delle quali soltanto le sensazioni ci dànno
un’idea; ignoriamo anche la vera nostra essenza, la vera qualità
dei nostri sentimenti, che definiamo con lo stesso linguaggio delle
sensazioni. Posti fra queste due ignoranze, stabiliamo l’identità fra
il mondo esterno e l’intimo, tra il fisico ed il morale. Vediamo un
cielo, una terra, un mare: questo paesaggio ha certe linee e certi
colori nei quali troviamo qualità affini a un certo stato d’animo; lo
stato d’animo sorge in noi senza che nel paesaggio vi sia un’anima
come la nostra. Ma noi glie la conferiamo, e diciamo con l’Amiel
che il paesaggio, cosa inerte, o se non altro ignota e dissimile da
noi, è uno stato d’animo. Sully Prudhomme osserva acutamente che
tanta è la difficoltà di considerare nelle forme la rappresentazione
delle forze interne, dei principii animatori da queste ricoperte,
che spesso ci impressionano più i loro caratteri meno importanti.
Basta, per esempio, che un animale sia più grande d’un altro e che la
sua struttura si avvicini più alla nostra, perchè esso ci interessi
maggiormente; un piccolo insetto, sia mirabile quanto si voglia, non
è per noi rispettabile, mentre il cavallo ci par bello e nobile. Se
poi la forma d’un animale si avvicina alla nostra moltissimo e troppo,
accade un’altra cosa: la bellezza che inconsciamente gli chiediamo, è
la bellezza umana; e poichè non ve la troviamo, la sua espressione ci
dispiace. Il Rosenkranz, nella sua _Estetica del brutto_, non ha tenuto
il debito conto di questo fatto. Egli dice che vi sono certi animali,
come le scimmie, positivamente brutti, d’una bruttezza costituzionale,
perchè la natura non bada ad altro che a proteggere la vita della
specie. Più cautamente Sully Prudhomme osserva che «per sapere se le
scimmie sono brutte bisognerebbe chiederne... alle scimmie».