E veniamo alla moralità dell’arte.
Il Martha nota innanzi tutto che dell’arte, come di ogni altra cosa, si
può abusare e si è abusato; e che, a parte l’abuso, una stessa opera
d’arte può essere morale ed immorale secondo le circostanze di tempo
e di luogo, secondo la condizione di chi l’apprezza: alle educande
non si può mettere in mano un romanzo d’amore; la statua di Venere
non si può collocare in un convento di frati, e via discorrendo. Nota
anche l’autore che, prima di affermare la subordinazione dell’arte
alla morale, sarebbe bene consultare la storia, la quale insegna che
la morale religiosa e filosofica non ha quasi mai voluto saperne
dell’arte e l’ha esclusa e bandita, a comminciare da Eraclito, secondo
il quale Omero doveva essere cacciato a schiaffi dalle scuole, e
venendo a Sant’Agostino, che dubitava dell’opportunità dei canti
armoniosi dentro le chiese. «Che ne sarebbe dell’arte, se fosse stata
sotto l’impero e l’influenza dei filosofi e dei dottori? Per buona
sorte essa è sfuggita loro di mano grazie alla sua alata natura».
Queste osservazioni sono giuste e ragionevoli. Più lodevoli ancora
sono le altre con le quali il Martha risponde al quesito: deve l’arte
mettersi al servizio della morale? L’arte morale è noiosa, dice egli,
e puerile; il piacere prodotto dall’opera d’arte finisce quando
comincia la lezione. «Volentieri, se cerco la morale, mi rivolgo ai
moralisti; quando voglio invece ricrearmi con una finzione ricorro ai
poeti. Siccome l’arte e la morale sono entrambe belle e buone cose,
si è pensato, con molto torto, che mettendole insieme si renderebbe
il piacere più intenso e salutare. Questo principio è un’eresia in
letteratura come in gastronomia».
Se non che il Martha deve temere che queste sue parole sembrino
troppo arrischiate; perchè, dopo aver rivendicato così l’indipendenza
dell’arte, si affretta a giustificarla, a difenderla da accuse che
nessuno le ha fatte, e che se fossero fatte realmente non meriterebbero
di essere ribattute; e allora egli cade in molte contraddizioni che
offuscano il suo pensiero. Osserva, per esempio, che certe opere
dove le passioni e i vizii sono rappresentati con evidenza seducente
non possono, come certuni asseriscono, diffondere il contagio di
quelle passioni e di quei vizii. «Noi crediamo il contrario. Lo
spettacolo delle altrui passioni ci rischiara sulle nostre proprie».
Ma, accennando a un celebre romanzo moderno dove è messa in terribile
evidenza la rovina prodotta dall’ubbriachezza, egli dice, al contrario,
che questo libro è moralmente detestabile; perchè l’autore, pur dando
buoni consigli, immerge e trattiene il nostro spirito nell’abbiezione.
Come concilieremo questa critica con la prima affermazione? L’artista
dovrà forse rappresentare il vizio non come è realmente, ma purificato,
nobilitato, diventato virtù? Ma allora sarà più vizio? Dove se ne andrà
la precisione? E il Martha non ammira gli antichi appunto perchè, se
mettevano in iscena un eroe, lo facevano eroicamente parlare e gli
attribuivano la stessa bellezza corporea, mentre davano al vizio e al
delitto espressione ed aspetto repugnanti? È vero che, ammirando così
gli antichi, per la stessa ragione egli detesta i moderni, i quali non
esitano a mettere un’anima bella in un corpo orribile, un linguaggio
dignitoso in bocca a servi, un linguaggio da servi in bocca a re: ma
ignora forse l’autore, o disconosce la varia e innumerabile ricchezza
e complessità delle figure umane? Se di regola la bellezza esteriore
rivela l’intima bontà, quante altre volte questa corrispondenza non
esiste e l’aspetto mentisce? Lo stesso proverbio dice che l’abito
non fa il monaco; e perchè mai la storia dell’arte registra nelle
sue pagine la memorabile rivoluzione contro i troppo ligi seguaci
dell’antichità, contro i classici, se non appunto perchè questo
classicismo aveva creato certi tipi fissi, certe relazioni immutabili,
certe fatalità invincibili, quando la diretta osservazione della vita
ammoniva che queste fatalità, queste relazioni, e questi tipi non
esistono; che esistono invece uomini varii d’aspetto e di sentimento,
passioni diverse di forza e di durata, rapporti imprevisti fra le
condizioni della vita e dell’animo?
Il Martha, dopo aver giudicato eresia il credere che la mescolanza di
due cose belle e buone, come sono l’arte e la morale, raddoppierebbe il
piacere dell’effetto totale, soggiunge un ragionamento tutto contrario.
«Siccome», dice, «l’arte si propone di piacere—nel senso più alto
della parola—così essa naturalmente accarezza in noi i sentimenti che
più ci sono cari, e rispetta ciò che è oggetto dei nostri rispetti... I
sentimenti onesti, per la sola ragione che sono tali, sono sembrati in
ogni tempo uno spettacolo attraente... Due mila anni addietro Socrate,
che fu artista prima di essere filosofo, parlando col celebre pittore
Parrasio, gli diceva che l’arte ha il diritto di rappresentare tutte
le passioni, buone o cattive; ma soggiungeva:—Che cosa piace più
vedere, a tuo giudizio: i sentimenti belli, onesti, amabili; o quelli
vili, cattivi, odiosi?—Per Giove!—rispose Parrasio,—c’è una bella
differenza!». E il Martha conclude che l’arte contemporanea, quando
dipinge le cose brutte, manca non già alla legge morale, ma alla sua
propria legge, «che è la perfezione del piacere». Come sarà possibile
mettere d’accordo questa proposizione colla precedente? Se l’arte che
dipinge la bontà e la virtù produce un piacere perfetto, non sarà
falso, anzi sarà verissimo che il piacere dell’arte e della morale si
sommano quando le due cose si uniscono!
Noi abbiamo già risolto la contraddizione quando abbiamo parlato della
bellezza nell’arte. Dicemmo che la bellezza intrinseca dell’oggetto
rappresentato non si può sommare con quella della rappresentazione,
perchè le due bellezze sono d’ordine diverso; parimenti è impossibile
la somma della bontà dell’argomento con la bontà della trattazione,
per essere le due bontà impareggiabili. Un’opera d’arte è tanto
egregia rappresentando convenientemente un’azione eroica, quanto
rappresentando un’azione perversa: il piacere eccitato dall’arte non
è quello che dipende dalla scelta dell’oggetto da rappresentare, ma
dal modo col quale l’oggetto preferito dall’artista—preferito per
una ragione che può non essere la nostra, anzi essere contraria alla
nostra—è rappresentato. Una giornata di sole ci piace, e ci dispiace
una giornata di pioggia e di nebbia; ma è certo che un pittore potrà
fare un brutto quadro che rappresenti la giornata bella, o un quadro
stupendo che rappresenti una giornataccia. E il disprezzo per quelle
rappresentazioni artistiche dove l’oggetto rappresentato non è bello,
buono, grande o nobile, si spiega con una illusione che l’opera d’arte
produce e che è in ragion diretta della potenza dell’arte. L’illusione
consiste nello scambiare la rappresentazione con la cosa rappresentata.
Così, per continuare l’esempio della giornata bella o brutta, se il
cattivo tempo è mirabilmente rappresentato nel quadro, se voi vi
sentite quasi sbattere il vento in faccia e l’umido appiccicarvisi
addosso, accuserete l’autore di avervi procurato queste incresciose
sensazioni e dichiarerete che il quadro suo, artisticamente stupendo, è
brutto quanto realmente brutto è l’oggetto che vi è dipinto. Al teatro,
dove la maggior parte del pubblico è poco colto e molto ingenuo, il
fenomeno è più evidente. In America, narrano, uno spettatore tirò un
colpo di pistola contro un artista che rappresentava la parte del
traditore. Nel nuovo mondo, si dirà, sono ancora mezzo selvaggi; ma
non erano selvaggi in Grecia, e in Grecia, ad Atene, un personaggio
di Euripide fu scacciato via dagli spettatori tumultuanti, per aver
declamato, come la sua parte richiedeva, uno squarcio dove si sosteneva
che il denaro dev’essere preferito ad ogni altra cosa. Ora il Martha,
dopo aver detto che l’Americano assassino era un troppo ingenuo e
selvaggio amico della virtù, chiama indiscreto il grande tragico greco.
Ecco un’indiscrezione della quale ogni artista andrebbe superbo!
Probabilmente il Martha, affermando che il piacere è maggiore quando
l’arte rappresenta le cose buone, ha voluto negare che il piacere
della moralità si sommi con quello dell’opera d’arte quando la moralità
consista non già nel soggetto dell’opera, ma nel commento e nella
lezione. Espressamente egli dice che la moralità della predica è,
nell’opera d’arte, inutile, falsa, noiosa: «noiosa, perchè ciascuno
ama fare da sè stesso le proprie riflessioni... Il poeta» aggiunge,
«deve guardarsi dal predicare, dal far la lezione esprimendo le proprie
opinioni...». Ma come si potranno accordare questi consigli con le
lagnanze perchè «nelle opere d’immaginazione gli autori si piccano di
mantenere il proprio sangue freddo, di non lasciarsi commuovere dagli
avvenimenti patetici da essi rappresentati? Tra il vizio e la virtù
essi restano neutrali, col pretesto che tanto l’una quanto l’altra sono
fatti umani...». Ancora una volta, dunque, il critico si contraddice
per non voler riconoscere che l’ufficio dell’artista consiste nel
rappresentare gli oggetti naturali, eccitando il piacere con l’evidenza
della rappresentazione. È inutile soggiungere quali tra cotesti oggetti
è buono e bello, quale brutto e cattivo; perchè, se la rappresentazione
è fedele, le qualità belle e brutte degli oggetti riprodotti saranno
naturalmente palesi, senza bisogno di spiegazioni e di commenti.
Già bisogna avvertire che, se mai, i commenti e le spiegazioni non
sarebbero possibili se non nelle arti della parola, nella poesia, nel
romanzo, nel dramma; giacchè nelle arti figurative non c’è da far
altro che raffigurare le cose; ma nelle stesse arti della parola,
dove l’artista può significare la sua opinione personale intorno alle
cose riprodotte, non solamente questo intervento è inutile, ma non è
neppure artistico. Io scrivo un romanzo dove rappresento un eroe e
un brigante: che bisogno ho di dire: «Guardate che bisogna ammirare
l’eroismo e guardarsi dal brigantaggio?». Se la mia rappresentazione è
abile e perspicua, il lettore proverà dinanzi all’eroe rappresentato
la stessa ammirazione che eccita l’eroe vero, e dinanzi al brigante
immaginato lo stesso ribrezzo che per i briganti di carne e d’ossa.
Quando io poi volessi ad ogni costo esprimere il mio giudizio, tutte
quelle pagine del mio romanzo dove lo esprimessi, formerebbero uno
squarcio filosofico più o meno profondo, ma non apparterrebbero
all’opera d’arte; perchè il romanzo non ha da far altro che riprodurre
la vita. E finalmente, per cogliere ancora una contraddizione nel
pensiero del Martha, non ha egli chiesto nelle opere dell’arte i
sottintesi e la discrezione; non ha chiesto anche che lo spettatore e
il lettore collaborino con l’artista? Ora, che prova di discrezione e
di fiducia nell’intelligenza del pubblico vi sarebbe se l’artista gli
desse l’imbeccata? Il Martha non ha detto anche che, se si vuol trarre
una lezione da una commedia, non se ne trova altra fuorchè quella
data dall’«osservazione della vita?». Non ha egli detto altresì che
«ogni avvenimento notevole, sia pure fittizio, moralizza se è vero?».
Osservando che il romanzo somiglia alla storia, che i romanzi come la
storia hanno le loro peripezie e il loro scioglimento fatale, non ha
egli detto che tutte le passioni ammaestrano quando sia osservata una
regola semplicissima: «basta dipingerle con giustezza perchè diano la
loro moralità?...».