Un’altra qualità che il Martha cerca nell’arte, e che non trova nelle
opere contemporanee è la discrezione: egli si duole perchè l’arte
ai nostri giorni non sembra avere altra cura se non di descrivere
la realtà con «la più minuta esattezza». Si potrebbe pertanto sin
da questo momento osservare una contraddizione nel pensiero del
critico. Questa minuta esattezza che ora lo scontenta, non è quella
precisione che aveva prima tanto raccomandata? Se non che, egli fa una
distinzione: approva il movimento romantico contro l’arte classica
che non osava nulla dipingere precisamente, che era come svanita
nell’inanità della perifrasi; ma condanna l’usurpazione commessa dagli
artisti quando hanno preteso che l’arte viva soltanto delle cose
reali. «Gli oggetti dipinti per sè stessi» dice il Martha, «quando
non svegliano in noi qualche idea, quando non suscitano sentimenti,
non possono trattenere nè lo spirito nè l’anima». Adattiamo cotesto
principio a un’arte: alla pittura: «È necessario che in un quadro
si trovi qualche cosa che interessi lo spirito, un pensiero, un
sentimento, un’intenzione, diciamo in una sola parola: un soggetto».
Ma che cosa bisogna intendere per soggetto? «Noi non intendiamo
necessariamente una scena storica o aneddotica, come se ne possono
leggere nei libri..... Tutto può diventar soggetto..... una scena
campestre, anche meno, un animale, un albero, un fiore.... Non c’è
niente di vile in mezzo a ciò che può assumere un’espressione, che può
rivelare il pensiero dell’artista.....». Se il Martha concede tanto,
difficilmente troverà qualcuno che sia discorde da lui. Nel vasto
mondo ogni oggetto potrà rappresentare o simboleggiare qualche cosa:
se l’immaginazione si sveglia, se le idee cominciano ad associarsi,
si può andare molto lontano. «Qualche volta un cielo, un mare, un
deserto bastano: lo spirito dello spettatore s’incarica di riempire
il quadro». Bisogna tuttavia notare che, avendo ogni spettatore uno
spirito suo proprio, poco o molto diverso da quello del vicino, il
quadro sarà colmato in tanti modi diversi quanti sono gli spettatori:
noi vediamo pertanto che i critici d’arte, quando si occupano di
scoprire gli intendimenti degli artisti, non sono quasi mai d’accordo
e invece di rischiarare gli spettatori, li confondono peggio. Ecco
un quadro rappresentante una foresta: un filosofo probabilmente vi
leggerà la dimostrazione del panteismo, un agricoltore la necessità
del rimboschimento, un medico l’elogio della vita all’aria libera;
l’artista, intanto, ha voluto semplicemente dipingere una foresta, e
ciò che importa, per l’arte, è che la sua foresta sia ben dipinta;
quando questo patto è stato osservato, ognuno potrà vedere nel quadro
tutte le intenzioni, tutte le idee, tutti i sentimenti che eccita la
vista della foresta vera.
Ma se un cielo, un mare o un deserto, per confessione dello stesso
Martha, bastano ad esprimere qualche cosa, come può egli distinguere
il quadro «che fa vedere soltanto ciò che espone alla vista», da quello
dove c’è qualche altra cosa? Qualche cosa «d’altro» si può trovare
e si trova, come egli ha riconosciuto, in tutti i quadri, qualunque
oggetto rappresentino. Un quadro dove si vedano «prospettive fuggenti
nelle quali il nostro spirito s’ingolfa ed ama errare, un viale sinuoso
del quale la nostra immaginazione compie il giro, stabilendovisi come
in una cara solitudine», è lodato su tutti gli altri dal Martha. Ora
questa sinuosità dei viali e questa evanescenza delle prospettive non
sono già inventate dall’artista; egli le copia dal vero; come nel
vero questo medesimo artista, oppure un altro, copia le prospettive
nitide e i viali diritti. In mezzo agli infiniti oggetti reali,
alcuni hanno certe qualità, altri hanno qualità diverse o contrarie:
sarà da imporre all’artista la scelta di certi oggetti e lo scarto
di altri? Un sole smagliante sopra un’aperta spiaggia ha la sua
espressione, un’espressione tutta diversa ma non meno importante di
quella che ha un bosco vaporoso al lume di luna: non vi sarà arte, arte
lodevole, se non nella scelta dei soggetti vaporosi, oscuri, confusi,
indeterminati? L’arte ha fatto tutto quello che può e che deve fare
quando ha rappresentato l’oggetto con i suoi caratteri, in modo che la
sua immagine racchiuda tutte quelle espressioni e susciti tutte quelle
impressioni che racchiude e suscita l’oggetto reale. Tutti gli oggetti
hanno un’espressione e producono un’impressione; e lo stesso Martha lo
riconosce quando accorda un valore espressivo a certi quadri di artisti
nordici dove molti, per non dire quasi tutti ammirano soltanto la
fedeltà materiale della pittura; nelle rappresentazioni, per esempio,
«di una camera deserta, con l’impiantito ben lavato, coi mobili
rilucenti, con gli utensili della cucina; il tutto rischiarato da un
raggio di sole penetrante dalla finestra dischiusa». Si può qui trovare
un’idea o un sentimento? E il Martha risponde che, per dubitarne,
bisogna «non comprendere la vera poesia del Nord». Ora al Nord, al
Sud, all’Est, all’Ovest, e in ogni angolo del vasto mondo, ogni cosa
racchiude qualche idea e suscita qualche sentimento, direttamente o per
associazione. Non s’intende pertanto come il Martha, per arrivare a
questa semplice e innegabile conclusione, cominci con un’affermazione
contraria e biasimi, per soprammercato «le descrizioni delle cose
materiali che non ci apprendono nulla perchè ci sono familiari».
Ma egli dà alla legge della discrezione un altro valore. Egli vuole
che l’artista non dica tutto ciò che ha da dire, ma che lo lasci
piuttosto supporre e intravedere grazie all’abilità dei sottintesi.
Egli loda moltissimo il caso di Timante, pittore greco, che nel quadro
del _Sacrifizio d’Ifigenia_, dopo avere esaurito le espressioni
del dolore sui volti di Calcante, di Ulisse, di Menelao, non osò o
non volle ritrarre il dolore paterno, e rappresentò Agamennone con
la testa coperta d’un velo. Tutti i critici antichi si accordarono
nell’ammirare questo espediente, che noi chiameremmo _trovata_; il
quale è veramente abile e—se arte è sinonimo di abilità—si può
anche soggiungere artistico. Ma l’effetto del velo sulla testa di
Agamennone, nel quadro, non è maggiore di quello o diverso da quello
che si avrebbe nella realtà; e noi approviamo che la figura del
padre sia con la testa velata, come approveremmo che la faccia fosse
nascosta tra le mani, perchè realmente la vista della figlia morta può
essere ed è insostenibile agli occhi paterni. Il merito dell’artista
consiste nell’aver fatto quest’osservazione. Tutte quelle che sembrano
invenzioni dell’artista non sono altro che osservazioni da lui fatte
nella realtà. Il Martha loda certi moderni quadri militari dove si
vedono i soldati non nel momento della pugna, ma poco prima, quando si
preparano a combattere. Ora, che l’imminenza della battaglia faccia
una grande impressione, che la fantasia immagini la sorte destinata ai
combattenti, che li antiveda morti o moribondi mentre sono ancora pieni
di vita, che li ammiri o li compianga, sono tutte cose innegabili:
ma non perciò si dovrà dire che la battaglia non significhi nulla, o
significhi meno. Sono due momenti della realtà, ciascuno dei quali ha
la sua particolare espressione. La più gran parte dei pittori militari
suole scegliere il momento della battaglia; il primo che ha dipinto i
preparativi, l’ansia che passa tra le file dei soldati all’udire il
primo colpo di cannone, ha fatto una _trovata_: ma egli non ha trovato
nulla che non sia nel vero.
Il Martha osserva che «nei drammi moderni, quando una donna si getta
al collo dell’amante gridando:—T’amo! T’amo!—noi abbiamo ben poco
da apprendere sul conto suo; ma quando Ermione nasconde per alterezza
l’amor suo e per alterezza ancora la sua collera, quando non sa ella
stessa se ama o non ama, quando la vediamo ondeggiare tra l’amore e
il furore, noi passiamo di meraviglia in meraviglia, e ogni verso, in
quella tempesta dell’incostanza, splende come una nuova luce sulla
natura umana». Ora qui c’è un equivoco veramente imperdonabile.
Ermione è indecisa, e sta pertanto benissimo che l’artista antico
abbia stupendamente riprodotto i suoi tentennamenti; l’artista moderno
avrà torto marcio facendo gettare dalla sua protagonista le braccia
al collo dell’amante, se questa protagonista è indecisa come Ermione;
ma l’indecisione non è, per fortuna, lo stato abituale del cuore
delle donne o degli uomini, ed essi tutti si decidono e compiono
risolutamente azioni e dicono fermamente parole che l’arte deve
riprodurre con la fermezza e la risolutezza loro, sotto pena di esser
falsa, cioè di non esser arte.
Nell’arte letteraria la metafora, dice il Martha, «è l’immagine di un
oggetto che fa pensare ad un altro; la favola, l’apologo, l’allegoria
sono modi indiretti d’interessarci ad una verità lasciando che noi
stessi la troviamo... Con l’allusione voi designate una cosa che
non volete mostrare; con l’ironia fate comprendere il contrario del
vostro pensiero, con l’iperbole dite di più per fare intender di
meno...». Il valore delle figure non ha bisogno di esser dimostrato;
il Martha sfonda una porta aperta quando dice che non già la retorica
le ha imposte; ma che, al contrario, l’uso universale si è imposto
alla retorica; nondimeno, se esse sono leggi dell’arte, l’arte non
consiste in esse. «Le donne, che posseggono un senso così naturale e
fine dell’arte, hanno, grazie al più semplice istinto, dal principio
del mondo, inventato la civetteria, che consiste precisamente nel dar
prezzo alla bellezza nascondendola». Ora la civetteria è artifizio,
non arte. «L’arte» dice ancora il Martha «ama i giri e i misteri».
Una certa arte, se mai. Arte è sinonimo di abilità, di destrezza e
più semplicemente di maniera; ma tutte queste cose, necessarie alla
creazione dell’opera d’arte, non sono sufficienti; la sola abilità non
basta, e l’arte ammanierata è la più detestabile fra tutte. Il pensiero
dell’autore «non è di presumere che l’opera artistica si componga
soltanto con ricette arbitrarie e piccole combinazioni enimmatiche»; ma
egli loda veramente troppo le trovate ingegnose, gli espedienti della
destrezza. E perchè mai sarà da condannare sempre ed assolutamente lo
stile violento? Moderazione, certo, non è debolezza; è talvolta segno
della vera forza; ma le espressioni compassate, i sentimenti infrenati
non sono invariabilmente da preferire, perchè non sono i soli veri.
C’è bensì talvolta un silenzio più eloquente che la stessa eloquenza:
ma la gente non tace sempre; grida anche ed urla. La discrezione, la
moderazione, i sottintesi, sono mezzi adatti a provocare la commozione
estetica; ma non è possibile farne i soli, e non è giusto farne i
migliori. Perifrasi e metafore hanno il loro valore; ma in certi casi
non giovano; e una nuda e cruda parola, dietro alla quale non sia alcun
mistero da scoprire, ma che stia al suo posto, ha la sua efficacia. C’è
una brutalità estetica che impressiona, soggioga e suscita commozioni
gagliarde; come ci può essere una delicatezza anti-estetica, che lascia
freddi e indifferenti. E quando la discrezione fosse usata fuor di
proposito, non violerebbe quella legge della precisione che il Martha
vuole pure rispettata?