Ma supponiamo che la bellezza negli oggetti sia rigorosamente
determinata o determinabile; che non abbiano ragione l’analisi e la
critica sottile, ma il grosso senso comune, secondo il quale vi sono
cose belle e cose brutte, sicuramente riconoscibili come tali. La
rappresentazione ne potrà essere, a sua volta, bella o brutta. Quindi
si potranno dare quattro casi:
1º: Oggetto brutto e brutta rappresentazione;
2º: Oggetto bello e bella rappresentazione;
3º: Oggetto bello e brutta rappresentazione;
4º: Oggetto brutto e bella rappresentazione.
Il primo caso non è da considerare. Quando un brutto oggetto è mal
rappresentato, quando un povero tema è stupidamente trattato, tutti
concordemente voltano le spalle. Parrebbe anche che tutti siano
d’accordo nell’affermare che la bellezza dell’oggetto e la bellezza
della rappresentazione producono insieme il massimo piacere e sono
quindi entrambe da conseguire. Ma l’accordo apparente cela un dissidio
profondo, ed è antica la lotta che si combatte fra i partigiani del
contenuto e quelli della tecnica, tra i fanatici dell’idea—secondo
l’espressione del Fechner—e i zelanti della forma. Tutta la storia
dell’arte dimostra questo conflitto. «Io preferisco le idee ai
colori», dichiarava il Diderot. Viceversa, quando Zeusi espose il
quadro che rappresentava la Centauressa allattante i suoi piccoli,
e vide il pubblico ammirare la novità della composizione e restare
indifferente all’eccellenza dell’esecuzione, disse al discepolo;
«Andiamo: ravvolgi quella tela, e riportiamola a casa...».
Per risolvere questo dissidio il meno arbitrariamente possibile,
rammentiamoci che l’arte non è la natura e che perciò la bellezza
artistica è diversa dalla naturale. Se noi chiamiamo bello un redivivo
Apollo, e bello altresì il ritratto di un mostro dipinto da un gran
pittore, ciò non implica che le due bellezze siano dello stesso ordine.
Ora, come insegna l’aritmetica, le cose eterogenee non si possono
sommare. Una penna e un’altra penna fanno due penne; una penna e un
calamaio non fanno due, o fanno due in un senso molto largo, perchè
sono entrambi oggetti adatti a scrivere. L’opera d’arte che rappresenta
stupendamente cose stupende, non ha una bellezza doppia, ma due
bellezze diverse. E, come opera d’arte, la bellezza essenziale, la
prima bellezza che bisogna chiederle è l’artistica.
Noi possiamo così risolvere i tre casi proposti dianzi. Se l’oggetto
naturale è bello, ma la sua rappresentazione è brutta, l’opera d’arte è
mancata, assolutamente. Se l’oggetto è brutto, ma la rappresentazione
è stupenda, l’opera d’arte è grandissima, tanto grande quanto quella
che meravigliosamente rappresenta un oggetto meraviglioso. La bellezza
dell’oggetto è una cosa a parte: può esserci, e può non esserci. Se
non c’è, non guasta; se c’è, produce un nuovo piacere, ma può guastare.
Infatti, come accadde a Zeusi, l’ammirazione può rivolgersi tutta
all’oggetto, trascurando le qualità della rappresentazione, la qual
cosa non è giusta. Ma questo pericolo sarebbe trascurabile dinanzi ad
un altro molto maggiore. Prima dello spettatore, lo stesso artista
può essere tanto impressionato dalla bellezza reale dell’oggetto, da
trascurarne la rappresentazione. Questo sembra un paradosso, ma non è.
L’attenzione, la pazienza, l’abilità, la sagacia, lo sforzo producono
il miracolo della creazione artistica: la facilità è in casi rarissimi
condizione dell’eccellenza; ordinariamente ne è la peggiore nemica. Ed
una eccessiva facilità, con la relativa trascuratezza, è il difetto che
si nota comunemente nella rappresentazione di oggetti troppo belli.
Questo difetto si può trovare, sebbene in grado diverso, in tutte le
arti. Il contrasto fra contenuto e tecnica, fra idea e forma, dipende
appunto, in tutte le arti, da questa tendenza a trascurare la tecnica
e la forma ogni qual volta si bada troppo al contenuto e all’idea.
Il pittore che s’inquieta delle qualità intrinseche dei soggetti
da dipingere, dovrebbe poi renderli stupendamente: accade invece,
d’ordinario, il contrario; e la cosa è tanto frequente che le due
attitudini da conciliare, e veramente conciliate dagli artisti sommi,
sembrano, come nota anche Sully Prudhomme, incompatibili. Un attore che
vuole rappresentare una bella parte, un personaggio nobile, un’azione
magnifica, si affida quasi sempre alle qualità intrinseche della
parte, e trascura quelle della rappresentazione. Nel caso contrario,
nella parte ingrata, _difficile_, l’eccellenza dell’esecuzione è
indispensabile. L’arte della recitazione si esercita intorno alle
riproduzioni artistiche del poeta e dell’autor comico; vedremo più
tardi quali rapporti passano in musica fra gli oggetti rappresentati
e la loro immagine artistica; qui avvertiamo che il compositore
unicamente o principalmente attento alla bellezza intrinseca dei
motivi, al piacere che essi procurano, è d’ordinario il meno capace
di trovare espressioni adeguate alle cose da esprimere. In un’altra
arte, nell’arte narrativa, nel romanzo, questo difetto è evidentissimo,
insieme con un altro, con un nuovo e non meno grande pericolo.
Abbiamo osservato, cominciando questi ragionamenti, che quando
consideriamo oggetti naturalmente stupendi, un paesaggio, un
avvenimento, una persona, diciamo che sembrano un quadro, un romanzo,
una statua. Ma, reciprocamente, chi di noi, vedendo un quadro o
una statua o leggendo un romanzo troppo belli, non ha esclamato:
«Invenzioni! Fantasie! Cose simili non si trovano e non accadono?».
Tra gl’innumerevoli oggetti del mondo fisico e gl’innumerevoli
fatti del mondo morale, alcuni sono ordinarii, frequenti, comuni;
altri straordinarii, rari, peregrini. Sia quale si voglia la loro
singolarità, noi non possiamo negar loro fede. La loro esistenza è
indiscutibile; ci è rivelata dalle testimonianze dei sensi: abbiamo
visto, abbiamo udito, abbiamo toccato: dunque crediamo. Io ho visto
una volta, in un pomeriggio d’autunno, il cielo di madreperla. Era
coperto da una nube sottilissima, ondulata, come fatta di piccole
scaglie: i raggi del sole occiduo si rifrangevano in ciascuna
d’esse, e ne risultavano tante iridi innumerevoli, accostate,
sovrapposte, come un madreporico banco. Ho chiesto a molte persone
se è loro accaduto di vedere uno spettacolo simile: ne ho avuto
risposte negative. Ora supponiamo che io fossi pittore, e che avessi
dipinto quel cielo: tutti coloro che non lo avessero visto realmente
avrebbero giudicato stravagante e incredibile la rappresentazione
mia. Visitiamo un’esposizione di pittura: ad ogni passo ci accadrà
di vedere colorazioni di cieli, di mari, di monti, e forme di cose,
e proporzioni di parti che giudichiamo false, perchè non le abbiamo
viste nel vero come l’artista; o perchè, avendole viste, non abbiamo
più il vero dinanzi per poter fare un paragone e comprovare la fedeltà
della rappresentazione. I colori e le forme sono tuttavia, quantunque
mutevoli, quasi immutabili rispetto alla infinita varietà dei fatti
morali; e nell’arte che li narra, nel romanzo e nella novella, la
difficoltà di accordar fede all’artista è maggiore e quasi continua.
Noi sappiamo che nella vita avvengono cose che i romanzieri di fantasia
più sbrigliata non possono neppure sognare; e nondimeno, quando
leggiamo un romanzo che si discosta dalla realtà più notoria, subito
neghiamo credito all’autore; perchè il romanzo dà l’immagine della
vita, non già i documenti.
Nell’arte narrativa noi vediamo andare insieme e reciprocamente
aggravarsi i due inconvenienti che derivano dall’annettere troppo
prezzo alle qualità del soggetto dell’opera artistica. Il romanzo
d’appendice, per voler essere troppo bello—o più propriamente,
sebbene con parola barbara, _interessante_—per voler essere bello o
interessante della bellezza e dell’interesse intrinseci dell’argomento,
è tutt’insieme brutto ed incredibile. Esso non è già falso. Leggete
i _Delitti impuniti_ del Macé: troverete una quantità di storie
verissime, autentiche, passate sotto gli occhi dell’autore quando era
capo del servizio di sicurezza pubblica, le quali offrirebbero temi
straordinarii ai narratori. Un giorno, per esempio, si trova una donna,
una certa Hache, distesa al suolo della sua camera, morta, orribilmente
mutilata, con la testa quasi staccata dal busto, il naso tagliato, le
dita monche. La gente è accorsa al racconto di una ragazza che era
in portineria: un individuo le chiese del signor Hache; sentito che
non si trovava in casa ma che c’era la moglie, lo sconosciuto salì;
pochi minuti dopo andò via rapidamente: sul mantello aveva del sangue.
Il marito della morta, rincasando, esclama: «Sciagurato!... L’ha
uccisa!...». Invitato a spiegarsi, nega di avere alluso a qualcuno,
d’aver concepito un sospetto. È imprigionato insieme col cognato e
con un altro parente: tutti e tre dimostrano la loro innocenza, ma
non dicono nulla che guidi la giustizia. Il furto non può essere
stato lo scopo del delitto: denari e cose di valore sono intatti;
sottosopra e macchiate di sangue sono invece le carte, le lettere che
si trovano in un cassettone: dal loro esame non si ha alcun lume per
la scoperta della verità. Si viene a sapere soltanto che l’anno prima
un tentativo di assassinio era stato commesso sulla stessa donna: un
vicino di casa aveva udito il rumore d’una lotta e poi queste parole:
«Mi vuoi uccidere?...». Accorso, egli aveva visto un giovane uscire
tranquillamente dalla casa della Hache ed ella stessa tranquillamente
richiudere l’uscio. E null’altro si sa, dopo oltre quarant’anni. I
romanzieri e i lettori che riderebbero delle secrete intervenzioni di
persone potenti nelle cose della giustizia, delle tenebrose influenze
che alle volte ne intralciano o arrestano il corso, leggano le
dichiarazioni del Macé, il quale è persuaso che la luce non si fece
perchè qualcuno non volle che si facesse; leggano anche l’episodio
di _Monbéguin_. Cinque anni dopo l’assassinio della Hache, una sera
portano al Macé un cavaliere d’industria del marciapiedi, chiamato
_Monbéguin_ nei bassi fondi dove vive ed opera. Il capo dell’ufficio,
letto il verbale dell’arresto che il Macé gli sottopone perchè lo
firmi, dice al dipendente: «Rimettete quel giovanotto in libertà», e
non gli restituisce il documento. _Monbéguin_, udendo che lo lasciano
libero, esclama: «Lo sapevo!». Chi è costui? Non si sa. Richiesto dal
Macé di dire la sua opinione sull’assassinio della Hache, risponde, in
gergo, che l’autore è un figlio naturale della vittima e di una persona
alto locata: il _lupetto_ ha ucciso la madre per rubarle i documenti
comprovanti la sua nascita e tentare un ricatto contro il padre.
È vero? È falso? Chi era il padre? Come sapeva _Monbéguin_ queste
cose?... Il mistero dura ancora, e lo scrittore che lo prendesse a tema
di un romanzo potrebbe vantarsi di narrar cose straordinarie; ma, quasi
inevitabilmente, egli si lascerebbe tanto sedurre dalla singolarità
dell’argomento, che ne trascurerebbe la rappresentazione artistica, e
così, mentre non farebbe neppure opera di storia, non avrebbe diritto
al credito che noi accordiamo alla narrazione dello storico, del
sociologo, del moralista.