Sully Prudhomme, esponendo la teoria dell’espressione che riferiremo
meglio in un prossimo capitolo, spiega il miracolo in un modo che
conviene discutere. Tutte le sensazioni, dice egli, hanno qualità
affettive, la qual cosa significa che sono o gradevoli o sgradevoli
o indifferenti. Ogni stato dell’animo è parimenti o grato o penoso o
indifferente. Grazie a questa comunanza di carattere fra gli stati
d’animo e le sensazioni, queste possono essere espressive di quelli.
Per esempio: la sensazione dei cibi dolci è grata al palato e quella
degli amari ingrata; le cose morali hanno anch’esse qualità simili: un
rifiuto può essere amaro, ed un consenso dolce. Sully Prudhomme avverte
però che, in arte, le impressioni eccitate dall’artista debbono sempre
essere gradevoli, anche quando i sentimenti espressi sono dolorosi. «In
musica, la disperazione dev’essere espressa con armoniche combinazioni
di note; in pittura, un Cristo, quantunque debba eccitare in sommo
grado la compassione, deve nondimeno piacere al senso della vista con
la qualità gradevole dei toni; nella scultura, le linee del Laocoonte
gemente debbono formare armonici composti. In generale, bisogna sempre
che l’opera artistica carezzi i sensi, qualunque sia la commozione
morale che essa esprime».
Questi concetti non possono essere accettati così come sono
significati. Prendiamo, per amore di semplicità, uno degli esempii
addotti: quello del Cristo. Il quadro rappresentante Cristo, dice
l’autore, deve piacere alla vista con le qualità gradevoli dei toni.
Che toni troviamo in cotesto quadro? Il livido della pelle, il giallo
degli occhi, il paonazzo delle piaghe. Questi toni del quadro sono
inventati, diversi da quelli di un cadavere piagato? Niente affatto:
l’artista li ha colti, appunto, nel vero. Per conseguenza, se diciamo
gradevoli i toni del quadro, non dobbiamo anche dire gradevoli quelli
del vero, dai quali sono copiati? Se non che, dinanzi a un cadavere
piagato pendente da una croce noi restiamo inorriditi, e dinanzi a un
quadro rappresentante quest’oggetto di orrore restiamo meravigliati
ed estatici. Questo, abbiamo detto, è il miracolo compiuto dall’arte.
Essa lo compie perchè è arte, perchè non è la natura. I toni esistenti
in natura possono essere tutti gradevoli, o per dir meglio sono tutti
indifferenti: essi diventano gradevoli o sgradevoli secondo le qualità
delle cose alle quali appartengono. Il rosso è piacevole o dispiacevole
alla vista? Non possiamo dirlo, perchè il color rosso non si trova mai
solo; si trovano bensì oggetti colorati di rosso. Se noi vediamo il
rosso d’una rosa sul ramo frondoso, lo stimiamo incantevole; se vediamo
quello del sangue sgorgante da una ferita, lo giudichiamo orribile;
stupendo è il rosso del cielo all’alba o al tramonto; repugnante quello
della faccia di un ubbriaco. Il nero di due occhi vivaci è vaghissimo;
opprimente è il nero di una bara. Il verde d’una penna di uccello
ci piace, e quello della pelle di un rettile ci fa ribrezzo. Ora la
pittura, presentandoci non già le cose reali, ma le loro immagini
psichiche estrinsecate, toglie, sopprime, annulla le qualità delle cose
vere, dalle quali noi siamo tanto impressionati nel mondo. Dipinti,
il verde del rettile, il nero della bara, il rosso del sangue non
partecipano più delle qualità incresciose di cotesti oggetti reali; noi
possiamo quindi tranquillamente gustarli.
Perchè le colorazioni di un corpo vivo e florido sono tanto apprezzate
dall’occhio, e quelle di un cadavere disgustano? In sè stesse, le
tinte del cadavere non hanno niente di repugnante; possono anzi
essere stupende; ma, perchè siano gustate, bisogna fare astrazione
dal cadavere; la qual cosa l’occhio volgare non fa, e fa soltanto
quello dell’artista. Ora nel quadro c’è la tinta, c’è il disegno, c’è
l’immagine del cadavere, ma non il cadavere: allora anche l’occhio
volgare è libero di apprezzare l’intrinseca qualità delle tinte.
Sully Prudhomme vede nelle opere d’arte rappresentanti soggetti
incresciosi o tristi un contrasto: egli dice che queste opere ci
procurano tutt’insieme un piacere fisico e un dolore morale, e spiega
questo contrasto con la simpatia. «Lo spavento e la stessa tristezza,
provati per simpatia possono anche diventare godimento del cuore; la
simpatia, infatti, ci procura il sentimento di una vita differente
dalla nostra, essa ci fa vivere negli altri senza metterci a nessun
rischio». Se ciò è vero, dovrebbe esser vero tanto nell’arte come
nella vita. Poniamo che, trovandomi in pace con me stesso e col
mondo, io veda due uomini battersi ad oltranza. La vista di costoro
ecciterà dentro di me i sentimenti che essi provano, ma non li ecciterà
direttamente; io non mi sentirò prudere le mani per un motivo reale,
personale, per le offese che hanno spinto cotesti uomini a battersi; mi
sentirò invece agitato per simpatia, per imitazione, per contagio; a
qualunque grado possa arrivare questo contagio, se io pure sarò a mia
volta sul punto di prendere una sciabola per menar colpi a destra e a
manca, sentirò tuttavia che il sentimento eccitato dentro di me mi è
estraneo, che io non ho nessuna ragione di attaccar lite con nessuno,
che sono in pace con tutti. Per conseguenza il sentimento violento
determinatosi dentro di me, quantunque naturalmente penoso, non mi
procura pena, ma quasi piacere: perchè mi trae fuori di me stesso senza
mettermi realmente ad uno sbaraglio. Ora che cosa accadrà in me se non
vedrò una vera zuffa, ma la rappresentazione di una zuffa in un’opera
d’arte, in un dramma, in un romanzo o in un quadro? Accadrà lo stesso
effetto che dinanzi alla vera zuffa: io uscirò fuori di me stesso senza
perdere la coscienza della mia tranquillità presente. Se non che,
nella zuffa vera il sangue scorre, qualcuno dei combattenti è ferito o
muore; mentre nella rappresentazione artistica io so che ciò non può
accadere, che la zuffa posta sotto i miei occhi è fittizia. Questa
certezza diminuisce in quantità l’effetto del contagio simpatico,
ma lo migliora di qualità: io non uscirò tanto fuor di me stesso
quanto dinanzi a un vero duello, ma il sentimento della mia sicurezza
personale sarà altrettanto più saldo, quindi il godimento per simpatia
altrettanto più intenso. E questa è la vera ragione per la quale l’arte
ci rende grata la riproduzione di cose realmente repugnanti. Se la
simpatia fosse causa di piacere suscitando dentro di noi uno stato
penoso, ma fittizio, e sempre accompagnato dalla certezza della nostra
tranquillità e sicurezza personale, tutti gli spettacoli penosi, nel
mondo reale, dovrebbero procurarci un simile godimento. Perchè la vista
di un uomo morente dovrebbe turbarci? Quest’uomo muore, ed io sono
turbato dalla sua vista, esco fuori di me stesso, partecipo alla sua
agonia; ma sento nondimeno che io non muoio niente affatto, che sono
sano e pieno di vita: dunque dovrei provare quel piacere del quale
ragiona Sully Prudhomme. E infatti c’è una freddezza e un egoismo che
si compiace di questi spettacoli; ma noi non dobbiamo considerare gli
egoisti e gli idioti morali, sibbene gli uomini normali; e negli uomini
normali il dolore suscitato per simpatia, se non è tanto grande quanto
quello prodotto da un motivo reale, è ancora grande abbastanza da far
perdere od allontanare il senso della sicurezza personale. Nell’arte,
invece, il turbamento è meno intenso, perchè nessun’opera d’arte ha
l’intensità, il rilievo e la vita della vita; ma, per compenso, la
fiducia, la sicurezza intima è saldissima, perchè l’oggetto turbatore
non esiste realmente, è tutto immaginario. Dice Sully Prudhomme: «Il
piacere della simpatia può esser turbato, nel mondo reale, dalla pietà
dolorosa che ispira la vista delle sofferenze delle persone amate»; ma
contro questa proposizione si debbono muovere due obbiezioni: prima
di tutto, trattandosi, come si tratta, di oggetti penosi, la pietà
dolorosa non turba il piacere, ma anzi lo determina, come lo stesso
autore ha detto dal principio, grazie al contrasto col sentimento della
sicurezza personale; secondariamente, se le persone delle quali vediamo
le sofferenze ci sono care, allora il sentimento della sicurezza
personale non esiste più, e il nostro turbamento non è determinato per
simpatia, ma dalla lesione del nostro interesse, dell’affetto che ci
lega a coteste persone, cioè da una causa reale, diretta, positiva.
Sully Prudhomme si accosta tuttavia al vero quando soggiunge che al
teatro, «sia grande quanto si voglia l’illusione, essa non ci fa
dimenticare che le sofferenze alle quali assistiamo sono fittizie». Qui
è il secreto semplicissimo del miracolo compiuto dall’arte: l’arte che
riproduce il vero non lo rifà; ne dà soltanto l’illusione, ne offre
un’immagine.