I.

Esclusa l’arte letteraria, perchè si serve delle parole, le quali sono

segni d’espressione convenzionali, Sully Prudhomme comprende fra le

belle arti l’architettura, la scultura, la danza, la musica, la pittura

e la recitazione, perchè fra queste l’espressione non è convenzionale,

ma reale, consistendo nelle forme, nei gruppi di sensazioni visuali e

uditive. Gli artisti che le coltivano si contraddistinguono, secondo

l’autore, per la giustezza e la finezza di un senso. Essere sensuale,

godere delle note, delle linee, dei colori, apprezzare le qualità

gradevoli o disgradevoli delle sensazioni, è per l’artista condizione

essenziale.

Qui si potrebbe fare una prima osservazione, quella già proposta da

Giulio Lemaître: qual è il senso eccellente del quale i comici e le

ballerine sono dotati? Noi chiameremo artisti tanto le une quanto

gli altri; ma possiamo negare questa qualificazione ai poeti, ai

romanzieri, ai commediografi? E che cosa reciterebbero i comici e

quali azioni rappresenterebbero le ballerine, se i commediografi

e i librettisti non fornissero loro i temi e le trame? Se le arti

_belle_ sono quelle che si propongono il conseguimento della bellezza,

negheremo che tale sia lo scopo dell’arte letteraria? Il poeta e il

romanziere non hanno un senso particolarmente fine, ma tutta quanta

la sensibilità pronta ed acuta. E dato che il possesso di un senso

eccellente è necessario a fare l’artista, quali arti coltivano coloro

che posseggono un olfatto finissimo o un palato squisito, se la

profumeria e la gastronomia non sono, come lo stesso autore riconosce,

arti?

Ma di ciò a suo luogo. Posto che un senso sicuro, sulla fede del quale

si possano apprezzare e verificare le sensazioni e godere della loro

armonia, è necessario all’artista, questa condizione essenziale non

è ancora, secondo l’autore, sufficiente: basterebbe a fare solo il

dilettante. Se non che, fra tutte le combinazioni di sensazioni che

un artista apprezza in virtù della finezza del suo senso—qualità

che ha comune con tutti gli altri artisti—ve ne sono alcune a lui

particolarmente gradite e care, perchè confacenti a ciò che si chiama

il suo temperamento; cioè alla sua natura fisica e morale. Poichè

dunque il temperamento è il principio della scelta, esso determina

l’ideale, cioè il termine astratto che serve di paragone. In arte,

come in tutto, noi valutiamo la qualità delle cose raffrontandole con

la qualità astratta che è il nostro ideale, e scegliamo quelle che

vi si accostano di più. L’ideale d’un artista è determinato dal suo

temperamento, dice Sully Prudhomme; l’uomo riverbera sè nell’ideale

suo, affermava il Bonghi, secondo cui l’ideale è «l’idea come

esemplare, tipo, meta».

Quando l’ideale dell’artista si è precisato, questi inventa e compone.

«L’invenzione,» dice Sully Prudhomme, «non fa nulla con nulla; essa

non crea nè i materiali sensibili, nè le leggi che ne regolano

l’armonia: adatta soltanto queste leggi a questi materiali in un modo

non attualmente osservato nella realtà, o non osservato interamente.

Per esempio: un pittore che posa il suo cavalletto dinanzi a un sito,

in campagna, non inventa nè il suolo, nè gli alberi, nè il cielo;

ma, scientemente o a propria insaputa, cerca di sentire l’armonia del

modello; e poichè egli la sente col proprio temperamento, non può fare

a meno di idealizzarla; ciò vuol dire che fra tutte le combinazioni di

sensazioni costituenti cotesta armonia, egli sceglie inevitabilmente

quelle che preferisce e che, per conseguenza, sono più conformi al suo

ideale».

Sully Prudhomme confonde qui in una sola parecchie operazioni, o

trascura di avvertire che l’operazione si compie in più tempi. Infatti:

quando il pittore va in campagna col suo cavalletto, non si ferma già

in un sito qualunque per coglierne certi aspetti; ma vede e giudica

parecchi siti, tra i quali sceglie quello che risponde al suo ideale

o—per dirla più semplicemente, e per evitare confusioni—alla sua

idea. Quando poi ha scelto il sito da rappresentare, e si pone dinanzi

al suo cavalletto con la tavolozza in mano, allora comincia una

seconda operazione: la scelta dei caratteri del sito da mettere in

evidenza nel quadro. Quindi, se vogliamo chiamare invenzione la scelta,

dobbiamo avvertire che questa scelta è duplice, e che la prima cosa che

l’artista sceglie è l’oggetto da rappresentare.

Per aver trascurato questa semplice osservazione, Sully Prudhomme è

caduto in molte ambiguità. Egli dice dapprima che non vi è oggetto

«bello in sè»; la bellezza dell’oggetto «è tutta relativa all’arte che

lo tratterà». Dice ancora, parlando particolarmente della pittura,

che il mondo visibile sembra all’artista tutto quanto armonico:

«se egli vi esercita la sua scelta, non fa così perchè abbia ad

evitare o a correggere false combinazioni di colore; ma perchè tutte

le combinazioni giuste non sono egualmente attraenti per lui, cioè

ugualmente adatte a soddisfare il suo temperamento e ad esprimere il

suo ideale. Il pittore non sente _quasi mai_ in difetto quella che

egli chiama natura; per questa ragione ne ha il culto, e ne spinge

talvolta l’idolatria sino ad accettarne tutte le impressioni, senza

discernimento». Se, dunque, il pittore non trova, la natura in difetto

_quasi mai_, vuol dire che qualche volta la trova realmente in difetto.

E infatti Sully Prudhomme soggiunge tosto che, se la natura è sempre

attraente per l’armonia dei colori, «non è sempre irreprensibile

nelle linee», e «produce i mostri». Ora, se vi sono in natura oggetti

attraenti, come sommamente armonici, e oggetti mostruosi, e quindi

repugnanti, non possiamo più dire che non vi è oggetto «bello in sè»

e che tutta la bellezza consiste nell’arte. Gli oggetti naturali sono

diversamente dotati di diverse qualità diversamente capaci di produrre

diverse impressioni. La prima scelta, adunque, o invenzione, da parte

dell’artista, si esercita tra gli oggetti naturali. Egli può bensì

scegliere, per riprodurli, gli oggetti brutti; e la sua riproduzione

dell’oggetto realmente brutto può essere artisticamente bellissima, o

viceversa; ma ciò dimostra appunto, come vedremo meglio più tardi, che

vi sono due bellezze diverse, la naturale e l’artistica, che non si

debbono nè si possono confondere.

Scelto l’oggetto, bisogna riprodurlo; ma questa riproduzione non è

totale, integrale; anzi non è vera riproduzione. Perchè lo scultore

riproducesse il modello, bisognerebbe che facesse una statua di carne,

d’ossa, di nervi, di tendini, di sangue, di pelle; se egli avesse

questa capacità non sarebbe un uomo, ma un dio creatore; e in tal caso

non è credibile che riprodurrebbe le creature esistenti nel mondo; ne

formerebbe certamente di nuove, secondo un suo proprio tipo. L’arte è

arte appunto perchè imita. Che cosa bisogna intendere per imitazione?

Io ho sotto gli occhi un oggetto; poi mi allontano da esso. Quando

l’oggetto visto, o sentito, o toccato, non è più sotto i miei sensi, io

ne serbo ancora il ricordo, l’immagine. Tra l’immagine psichica rimasta

dentro di me e l’oggetto sensibile che la produsse, tra il ricordo e

la percezione immediata, c’è una differenza, una distanza. L’arte sta

in mezzo. Essa non ricrea l’oggetto, perchè non può ricrearlo: può

soltanto materializzare l’immagine sua. Il ritratto d’un uomo non è

l’uomo vivo, ma non è neppure l’impalpabile impressione che l’uomo vivo

produce nel cervello dello spettatore: è l’impressione estrinsecata.

Certamente l’ambizione dell’artista consiste nell’estrinsecare

un’immagine la quale produca a sua volta negli spettatori una seconda

immagine quanto più è possibile simile a quella dell’oggetto reale;

ma egli incontra qui una difficoltà insuperabile nei mezzi dei quali

è costretto a servirsi. La creta, il marmo, il bronzo non dànno il

colore; nel quadro, col disegno e il colore, non c’è il rilievo.

Spingere l’imitazione oltre certi segni non è possibile senza uscire

dall’arte. Per esempio: i fiori artificiali rappresentano più da vicino

i fiori veri che non quelli dipinti nei quadri; ma i fiori dipinti sono

opera artistica, e i fiori di fil di ferro, di tela insaldata e di

carta non sono opera d’arte. Noi possiamo trovarne la ragione in questo

fatto: che quando l’imitazione è portata al grado estremo, senza che

sia, perchè non può essere, riproduzione, allora il sentimento eccitato

dentro di noi non è tanto d’ammirazione, non è tutto di compiacimento:

un disinganno e un rammarico lo turbano. Quanto più i fiori artificiali

sembrano veri, tanto più noi sentiamo che non sono veri realmente, che

non potranno mai esser tali, qualunque sia l’abilità e la pazienza

dell’artefice, qualunque sia la rarità della materia adoperata. Se

questi fiori ci dànno l’idea che siano vivi, noi cerchiamo in essi la

vita, e non trovandola proviamo una delusione per effetto della quale,

se prima attribuimmo ad essi un gran valore, lo neghiamo tosto, e li

chiamiamo anzi _finti_ o _falsi_. I personaggi di cera, nei musei

ambulanti, sono più vicini al vero che tutte le statue di gesso; ma

la vista di questi personaggi che sembrano vivi—della vita nostra—e

non ne hanno alcuna, ci fa semplicemente orrore. Sully Prudhomme ha

pertanto ragione di notare che l’arte non consiste nel riprodurre la

natura qual è, e che le imitazioni troppo servili, chiamate in francese

_trompe-l’oeil_, sono giustamente sdegnate dagli artisti; ma non ha più

ragione quando prescrive che l’arte debba correggere la natura.

Restringiamoci ad una sola arte, alla pittura: il critico francese dice

che il pittore si dà alla rappresentazione fedele di quanto vede, ma

che «non guarda senza scegliere: la ricerca del motivo è difatti la

sua prima cura; l’invenzione non consiste per lui nell’immaginare più

e meglio che la natura, poichè egli sa che costei prepara incessanti

sorprese ai suoi amanti, che c’è in essa più imprevisto che non vi

sia immaginazione nel più fecondo cervello: tutta l’invenzione si

riduce a discoprire l’aspetto dal quale il sito gli si mostrerà più

favorevolmente per la soddisfazione dell’occhio, e _a correggere con

tatto e riserva gli accidenti difettosi del modello_». Soggiunge

ancora che il pittore deve possedere «un senso sviluppato del bello

decorativo per _nobilitare_ le linee offerte dal modello e combinarle

con armonia.» Questa fiducia di poter correggere e nobilitare la natura

è presuntuosa. Prima di tutto, se noi potessimo correggere e nobilitare

la natura, dovremmo, _a fortiori_, poterla riprodurre com’è, cosa tanto

più facile; ma questa riproduzione pura e semplice è impossibile. Come

sarà possibile il perfezionamento? In secondo luogo, ciò che parrebbe

perfezionamento sarebbe alterazione. Se l’opera d’arte, intanto, non

corrisponde perfettamente, interamente, puntualmente all’oggetto

naturale, se l’artista ne coglie certi aspetti e ne trascura altri, ciò

non dipende da un espediente premeditato, da un’intenzione cosciente,

ma da una fatalità. Sully Prudhomme biasima che i pittori realisti

si diano al quadro di _genere_, trascurando la composizione storica;

perchè, dice, sta bene copiare esattamente ciò che si vede; ma l’arte

non è una copia. Ora, quando il pittore dipinge un quadro storico,

la sua prima cura non è quella di mettersi dinanzi a un modello che

somigli al personaggio storico, e di circondarlo degli oggetti usati

al suo tempo? Anche questa è pertanto una copia; soltanto essa è meno

esatta ancora che non sia quella delle cose presenti. L’artista sceglie

certi caratteri, negli oggetti da rappresentare, perchè _non può_

metterli tutti nell’opera sua. La fotografia, dice Sully Prudhomme,

ci informa senza impressionarci come opera d’arte, perchè non fa

nessuna scelta nei lineamenti del modello. Ora l’arte massima, l’arte

_ideale_ non sarebbe quella che, invece di ritrarre una persona,

con pochi o molti caratteri, la riproducesse, la rifacesse di sana

pianta? Questa cosa è impossibile; quindi noi dobbiamo contentarci

della fotografia, la quale non è arte non già perchè riproduce troppi

caratteri del modello, perchè dà una rassomiglianza troppo grande;

ma semplicemente perchè è un processo tutto meccanico. Tanto è vero

che i ritrattisti, e Lembach informi, non sdegnano niente affatto di

servirsene, lavorando sull’ingrandimento fotografico. La stenografia

servirebbe parimenti al romanziere e al commediografo, riferendogli

fedelissimamente i discorsi delle persone che egli vuoi mettere nel

romanzo e nella commedia; e la memoria, in verità, non fa altro che

registrare, come la fonografia, ma con minor fedeltà, le cose udite;

se non che, l’impossibilità di riprodurre esattamente e totalmente il

vero nelle arti della parola è ancora maggiore, e il romanziere e il

commediografo non riproducono sempre i discorsi veramente pronunziati

dai loro modelli; ma, compresa la passione di un personaggio in una

certa situazione, lo fanno parlare come essi medesimi, in quella

situazione e con quella passione, parlerebbero. Il romanzo e il dramma

non sono pertanto la vita, nè il ritratto e la statua sono l’originale;

perchè, quantunque in coteste arti figurative l’oggetto naturale possa

essere direttamente raffigurato, senza ricorrere a segni convenzionali,

e qualunque sia lo zelo del pittore e dello scultore nel procacciare di

raffigurarlo esattamente, essi non possono far altro che renderlo come

lo vedono; ora ciascuno di noi non vede le cose ad uno stesso modo.

E questo è appunto il secondo ostacolo che fatalmente impedisce

all’arte di dare alle sue opere i veri caratteri del vero; perchè il

vero, in sè stesso, non si sa come sia; nè l’arte, nè la scienza,

nè qualunque opera umana possono definirlo. Gli uomini non possono

far altro che esprimerlo come lo vedono; e questa visione è diversa,

poco o molto, da uomo ad uomo. Anche qui noi troviamo pertanto una

fatalità, e non un espediente. «L’alterazione dell’oggetto prodotta

dal temperamento che lo riflette,» dice Sully Prudhomme «costituisce

tutto l’interesse dell’opera d’arte, perchè tale interpretazione gli

dà la sua ragion d’essere; se no bisognerebbe dire con Pascal:—Che

vana cosa non è mai la pittura, la quale eccita la nostra ammirazione

riproducendo oggetti dei quali non ammiriamo gli originali!—». Ora,

dato che gli oggetti non possano essere riprodotti come sono, ma come

li vede il riproduttore, certamente questa visione ci interesserà

appunto per la sua particolarità o personalità; ma non bisogna tuttavia

dimenticare che la particolarità delle singole visioni non vieta la

loro sostanziale identità; perchè, se ognuno vedesse le cose in modo

assolutamente diverso da un altro, il mondo sarebbe una torre di

Babele. Dinanzi a un albero d’arancio, quantunque quest’oggetto sia

diversamente interpretato da cento spettatori, tutti e cento costoro

s’accorderanno nel giudicare che l’oggetto dinanzi al quale si trovano

è un albero d’arancio. E il quadro dove quest’albero è rappresentato

m’importerà bensì come documento della visione dell’artista, ma anche

come riproduzione dell’oggetto reale. Se, per esempio, l’artista

patisse di daltonismo, e avesse visto le arance di color violetto, e

perciò le avesse così dipinte, questa sua particolarissima visione,

importante per un medico, non solo non importerebbe niente ai semplici

spettatori, ma dispiacerebbe loro non poco. Gli uomini hanno sensi

diversamente impressionabili; ma se pure la diversità da uomo ad uomo

è da un canto notevole, è per un altro verso trascurabile; perchè

la media degli uomini sani ricevono dal mondo esterno impressioni

press’a poco identiche, e questa identità d’impressione consente loro

d’intendersi e di identificare la realtà circostante. Quindi la visione

dell’artista, mentre gli appartiene singolarmente, deve anche esser

simile a quella dei contemplatori dell’opera sua: i quali, nell’opera,

non apprezzeranno tanto ciò che è personale impressione di lui, quanto

ciò che è comune a lui ed a loro. L’arte deve dunque, nei limiti

che abbiamo visti, rappresentare fedelmente gli oggetti naturali;

intendendosi per oggetto naturale non la cosa in sè, sibbene la media

delle diverse impressioni che gli uomini normali ne ricevono. Se il

pittore desta la nostra ammirazione riproducendo cose delle quali

non ammiriamo gli originali, l’opera sua non si dirà perciò vana,

come vuole Pascal, bensì miracolosa; e questo è il miracolo compiuto

dall’arte, da ogni arte. Nell’opera artistica noi possiamo non soltanto

ammirare oggetti che, se li avessimo realmente dinanzi, ci lascerebbero

indifferenti; ma cose che, nella realtà, c’ispirerebbero paura, sdegno,

ribrezzo ed orrore.

Il n’est point de serpent, ni de monstre odieux

Qui, par l’art imité, ne puisse plaire aux yeux.

Come è ciò possibile?