Nu ik gereed sta, verder te gaan, gevoel ik steeds meer de zwaarte
van de taak, die ik op mij genomen heb, toen ik u uitnoodigde mij te
volgen naar het vatikaan. Was het niet al te vermetel, mij zelf de rol
van gids toe te bedeelen? Doch nu ik eenmaal die taak op mij genomen
heb, mag ik niet teruggaan: wat mij aan krachten ontbreekt, moge de
liefde voor mijn onderwerp zooveel mogelijk vergoeden!--Hoe meer ik
het vatikaan bezocht, des te beter kon ik begrijpen, dat bijna alle
mijne voorgangers er voor waren teruggedeinsd, om hunne lezers door
dezen onmetelijken doolhof rond te leiden, en hen bekend te maken met
al de schatten, hier in den loop der eeuwen bijeengebracht. Eer wij
den tooverkring der oude wereld binnentreden, waarvan wij niet zoo
spoedig kunnen scheiden, noodig ik u uit, nog een uitstapje te maken
naar eene kleine verzameling van schilderstukken, weinig in aantal,
maar bijna allen meesterstukken.
Deze galerij, in het jaar 1857 uit de appartementen Borgia naar de
bovenverdieping der loges overgebracht, bestaat uit niet veelmeer
dan omstreeks veertig stukken, maar allen van de grootste meesters
afkomstig.
Pius VII, die haar aanlegde, liet daar in 1816 de schilderijen
plaatsen, die door de franschen waren geroofd en na den val van het
keizerrijk weder werden teruggenomen; de opvolgende pausen hebben
deze verzameling eenigermate uitgebreid; meer dan eene parel dankt
zij aan de milddadigheid van Pius IX. Wij mogen deze galerij niet
met stilzwijgen voorbijgaan, zij verdient alleszins de aandacht,
niet enkel om de waarde der schilderstukken die zij bevat, maar ook
om hare beteekenis uit een historisch en archaeologisch oogpunt,
wat de studie van het kostuum en dergelijke aangaat. In de eerste
der vier zalen hangen slechts stukken van kleiner afmeting;
Raphaël, Beato Angelico, Leonard da Vinci, Garofalo; Crivelli,
Mantegna, Perugino, schitteren in deze zaal, waar, nevens hunne
fijne en zorgvuldig uitgewerkte paneeltjes, drie heerlijke doeken
van Murillo een zeer eigenaardigen indruk maken. Deze twee kleine
schilderijtjes, tooneelen uit het leven van Sint-Nicolaas van Bari,
bisschop van Myrra, zijn van de hand van fra Angelico, den engel van
Fiesole; ook zij werden mede naar Frankrijk gevoerd, en in den Louvre
opgehangen, waar ze waarschijnlijk louter als curiositeiten uit een
half-barbaarschen tijd werden beschouwd.--De fraaie predella der
_Wonderen van Sint-Hyacinthus_, vol van rijke kostumes, van sierlijke
gebouwen, van leven en beweging, wordt gezegd afkomstig te zijn
van Benozzo Gozzoli, den leerling van fra Angelico; het komt mij
waarschijnlijker voor, dat het stuk vervaardigd is door Francesco
di Giorgio, een bij ons onbekend schilder uit de school van Siëna,
die in 1524 stierf, en van wien men te Siëna nog enkele stukken
ziet.--Zie hier een _dooden Christus_ van Crivelli, den Venetiaan
uit de middeleeuwen; ook hij reeds uitmuntende door zijn koloriet,
maar te zeer op beweging gesteld in een tijd, toen men te Venetië nog
niet goed kon teekenen.--Welk een onderscheid tusschen deze naïeve
voorstellingen, waar de diep gevoelde uitdrukking dikwerf zondigt
door overdrijving, en deze _grisailles_, zoo zuiver van stijl, zoo
vol bevalligheid, waarin Raphaël de christelijke deugden symbolisch
heeft afgebeeld; deze meesterstukjes zijn door de gravure tamelijk
algemeen bekend. Vergeten wij ook niet, in deze zaal een oogenblik
te toeven voor een _Sint-Hieronymus_, niet meer dan eene vluchtige
schets, maar van de hand van Leonard da Vinci, wiens werk ge zoo
zelden het geluk hebt te zien. Omtrent deze schilderij verhaalt men
eene zonderlinge anecdote. De kardinaal Fesch, de oom van Napoleon I,
zou de onderste helft van dit paneel, dat blijkbaar in twee stukken
is gebroken, onder een hoop oude vodden hebben gevonden. Eenige
jaren later ontdekte hij toevallig de wederhelft van het paneel,
waarop het hoofd en het bovenlijf waren geteekend: de schoenmaker
van den kardinaal had die plank onder aan een zitbankje gespijkerd;
de beide stukken pasten juist op elkander.
Wij gaan een paar doeken voorbij, waarop wij nader terugkomen en
spoeden ons naar de derde zaal, waar onze aandacht wel in de eerste
plaats getrokken wordt door een prachtig portret van Titiaan, een doge
voorstellende. Vlak daarbij hangt een ander voortreffelijk stuk, dat
in der tijd mede naar Parijs werd gevoerd en in 1816 teruggegeven: de
_Opstanding_, van Perugino. In den jongsten der wachthoudende soldaten,
die bij het graf in slaap zijn gevallen, herkent ge het portret van
den jeugdigen Raphaël, 's meesters leerling: eene bijzonderheid, die,
ten onrechte trouwens, tot het vermoeden aanleiding heeft gegeven,
dat Raphaël zelf aan deze schilderij had medegearbeid. Het stuk is,
in meer dan een opzicht, zeer belangwekkend. Een der soldaten die
getuigen zijn van de Verrijzenis des Heeren, stelt den schilder zelf
voor: merkwaardig is de uitdrukking van dat strakke, onheilspellende
gelaat, van den duisteren, wantrouwenden blik, onafgewend op den
zegepralenden Christus gericht: uit die trekken, uit dien blik spreekt
twijfel, bijkans een verwijt.... Men weet, dat de groote kunstenaar,
na den droevigen dood van zijn vriend Savonarola, tot eene sombere
twijfelmoedigheid, welhaast tot een soort van stomme wanhoop verviel.
De nauwe verwantschap van Raphaël, bepaaldelijk in het begin zijner
loopbaan, met zijn leermeester, blijkt treffend in de _Kroning der
Madonna_, die Raphaël, in 1592, voor de Benediktijnen van Perugia
schilderde. Het is een Perugino, maar zonder dorheid; het is dezelfde
naïeveteit, maar hier veredeld door een instinktmatig gevoel voor
stijl; reeds in dit jongelingswerk herkent gij een streven, dat hooger
reikt dan waarvan Perugino zich bewust was. Dit neemt niet weg, dat
de schilderij van dezen laatste, de _heilige maagd op den troon_
omringd door vier biddende heiligen, met meer recht aanspraak mag
maken op den naam van meesterstuk: hier ziet ge voor u het werk van
den tot rijpheid gekomen man, die over alle hem ten dienste staande
middelen beschikt, om zijne gedachte volledig weer te geven. Dit
stuk, een der beste werken van Perugino, is misschien het schoonste
en volkomenste gewrocht der kunst, vóór het schitterend tijdvak van
de twee groote meesters der Renaissance.
Hoe triviaal schijnt, nevens deze naïeve mystieke scheppingen, die
_Piëta_ van Caravaggio; hoe koud en dood en onharmonisch van kleur,
die _marteldood van Sint Erasmus_, een van de kolossale vergissingen
van Poussin, wiens talent wel het minst voor de behandeling van
dergelijke onderwerpen geschikt was.--Merkwaardig, vooral uit
een historisch oogpunt, is de fresko van Melozzo van Forli, die
door Leo XII uit de bibliotheek naar de loges en vervolgens van
den muur op doek werd overgebracht. Het stuk stelt Sixtus IV voor,
zijn bibliothekaris platina ontvangende; het geeft ons de origineele
portretten van Girolamo Riario, heer van Porli van Jan De la Rovère,
van Bartolommeo Sacchi, bijgenaamd Platina, den schrijver van de
_Geschiedenis der Pausen_; van paus Sixtus IV, en van diens beide
neven, de kardinalen Pieter Riario en Juliaan De la Rovère: de eerste
bekend wegens zijne verkwistende levenswijze en jong gestorven; de
tweede, beroemd als paus Julius II. Deze figuren zijn met meesterhand
geteekend; ge herkent daarin het talent van een kunstenaar, dien
Raphaël Maffei een eerste plaats onder de portretschilders van zijn
tijd toekende. Wij mogen dus op de gelijkenis vertrouwen: en dan is
het inderdaad treffend, dit portret van Julius II te vergelijken
met latere. Hier zien wij een slank jonkman voor ons, bruinachtig
van kleur, eenigszins schuw en zedig van voorkomen; de uitdrukking
van zijn gansch niet onbevallig gelaat teekent verstand en vernuft;
Juliaan De la Rovère is hier voorgesteld zonder knevel of baard. Als
men deze beeltenis vergelijkt met het portret van paus Julius II door
Raphaël, waarvan het oorspronkelijke zich te Londen bevindt en eene
kopie in het paleis Pitti hangt, wordt men onwillekeurig getroffen door
de zeldzame verandering, die de ouderdom en de zorgen der regeering
in het gelaat van dezen krijgshaftigen opperpriester hebben gewrocht.
Met opzet heb ik tot dusver gezwegen van twee schilderijen, die,
naar het zeggen van alle cicerones en ook naar het oordeel van
zoovele kunstrechters, de kroon spannen boven alle anderen, en den
hoogsten roem van dit uitnemend museum uitmaken: de _Transfiguratie_
van Raphaël, en de _Communie van Sint-Hieronymus_ van Domenichino. Deze
beide schilderijen zijn tegenover elkander in dezelfde zaal geplaatst,
waar zich, op den achtergrond, ook nog een derde stuk bevindt,
de _Madonna van Foligno,_ mede van Raphaël, dat echter door de
meeste toeristen ternauwernood werd opgemerkt. En toch staat deze
Madonna, in hare aanbiddelijke reinheid, hare ideale naïeviteit, haar
onbeschrijfelijk teeder-harmonisch koloriet, naar mijne schatting
zeerveel hooger dan de zoo wijd beroemde Verheerlijking op den berg.
Buiten twijfel is de Transfiguratie eene voortreffelijke schilderij,
rijk aan overschoone détails, die de meesterhand verraden;--de
opmerking heeft eigenlijk geen pas, waar het een werk van Raphaël
geldt. Maar hoe menigmalen ik dit stuk ook heb gezien en bestudeerd,
steeds heeft het mij onbevredigd gelaten. Dit is wel in de eerste
plaats het gevolg van de samenkoppeling in eene zelfde schilderij van
twee episoden, die met elkander in geen verband staan. Het bovenste
gedeelte is geheel gedacht en uitgevoerd in dien mystieken, idealen
zin, dien Raphaël van de oude florentijnsche school had overgeërfd,
en die in hem zelf zijn hoogste en volkomenste uitdrukking vond. Die,
te midden der hemelsche heerlijkheid, in een lichtgloed zwevende figuur
van Christus, ter wederzijde omgeven door de bovenaardsche beelden
van Mozes en Elia; de apostelen, verzonken in de aanschouwing van
huns Heeren heerlijkheid; die knielende figuren van Sint-Laurens,
en Sint-Juliaan, de beschermheiligen van den kardinaal Giulio de
Medicis (later paus Clemens VII); voor wien Raphaël deze schilderij
vervaardigde: deze geheele voorstelling verplaatst u zoo volkomen in
eene hoogere ideale wereld, dat het u bijkans te moede is als zaagt
ge plotseling een der verheven visioenen van Dante in lichamelijke
werkelijkheid voor u.--Maar nu, daar vlak onder, aan den voet des
bergs waarop de hemel is nedergedaald, aanschouwt ge een gansch
ander tooneel: een groep mannen en vrouwen rondom een knaap, aan
heftige stuiptrekkingen ten prooi. Het is het bekende verhaal van den
bezeten knaap, dien de apostelen niet konden genezen. Nu is reeds, naar
mijne bescheiden meening, de samenvoeging, de nevens of liever boven
elkander plaatsing van twee zoo gansch verschillende voorstellingen
een kwalijk te verdedigen waagstuk, waardoor de eenheid van het
kunstwerk noodzakelijk moet verloren gaan. Doch het contrast wordt
hier nog scherper, omdat dit gedeelte der schilderij--na Raphaëls
dood door Giulio Romano afgewerkt--in een geheel anderen geest,
onder den invloed van geheel andere denkbeelden, is geschilderd. Niet
enkel verraadt zich in de teekening der figuren en in het koloriet
een realisme, dat hemelsbreed verschilt van de ideale opvatting der
eigenlijke Transfiguratie: maar er is iets ergers. In dit aardsche
gedeelte der schilderij geen spoor van dat verheven, naïeve gevoel,
dat zich alleen om de voorstelling zelf, om de uitdrukking bekommert,
en niet denkt aan de toeschouwers, aan het publiek. Integendeel, dit
geheele tooneel is blijkbaar aangelegd voor de toeschouwers; het is
gearrangeerd en in de eerste plaats op effect berekend. Ge bewondert
zonder twijfel het talent van Raphaël, zijn volkomen meesterschap
over de techniek der kunst: maar zijn ideaal dichterlijk gemoed,
zijne hooge ziel spreekt hier niet meer tot u. De sterksprekende,
welhaast melodramatische houdingen en standen en groepeeringen van al
deze figuren zijn opzettelijk aldus gekomen om indruk op u te maken;
al deze personen vervullen eene bijzondere rol, als de beelden in een
kunstig gerangschikt _tableau vivant_. Deze methode zal steeds meer en
meer de heerschende worden, en de andere, de naïeve, geheel verdringen;
de schilders der latere eeuwen zullen altijd in de eerste plaats
vragen, welk effect hun schilderij zal maken: en de kunst zal daarbij
die roerend teedere maagdelijkheid, die argelooze onbevangenheid
(vergeef het eenigszins vreemde woord; schreef ik voor Duitschers, ik
zou zeggen, _Unmittelbarkeit_) inboeten, die haar in vroeger eeuwen
eigen was. Maar bij Raphaël is men dit niet gewoon; en de bovenste
helft der schilderij is ook daarvan geheel vrij. Juist dit is het
stuitende in dit kunstwerk, dat eene mystiek-middeleeuwsche en eene
modern-realistische schilderij in hetzelfde kader zijn samengevoegd:
twee elementen, die elkander uitsluiten. Ter verklaring van deze
anomalie heeft men gewezen op de omstandigheid, dat de kardinaal
Giulio de Medicis, tegelijk met de Transfiguratie aan Raphaël, aan
Sebastiaan del Piombo een ander werk had opgedragen, de Opwekking
van Lazarus. Sebastiaan del Piombo nu was de beschermeling van Michel
Angelo, onder wiens leiding en in wiens geest hij arbeidde. Raphaël,
wel wetende wie zijn eigenlijke mededinger zou zijn, heeft nu naar
men meent, de eene helft zijner schilderij opzettelijk in dien zin
opgevat en uitgewerkt, om daardoor te toonen dat hij, ook op diens
eigen terrein, met Michel Angelo kon wedijveren. De gissing is
misschien gegrond, maar is toch eigenlijk geene verontschuldiging.
Dezelfde kunstrechters, die de _Transfiguratie_ als het beste
werk van Raphaël en de volmaaktste schilderij ter wereld hebben
geprezen, zijn ook onuitputtelijk geweest in den lof der _Communie
van Sint-Hieronymus_, het eenige stuk, dat, huns erachtens, met de
Verheerlijking vergelijkbaar was. Toch is deze reputatie, uit het
oogpunt der hoogste kunst, en voor wie vrij van vooroordeelen en
gemaakte traditiën oordeelt, niet gerechtvaardigd. Deze schilderij
mist leven, en laat u koel. Hare voornaamste bekoorlijkheid ontleent
zij aan haar schitterend koloriet, aan het prachtig schoone landschap,
dat den achtergrond uitmaakt. Maar hoe jammerlijk is de hoofdpersoon
mislukt! Dat blauwachtig vale lichaam van den stervende, niet zuiver
geteekend, met die kenteekenen van een conventioneelen ouderdom;
dat gelaat zonder uitdrukking en zonder aureool, waarop zelfs geen
schijn van bewustheid is te vinden van de heilige handeling die
voltrokken wordt, en evenmin in den adel der lijnen, een spoor van
hetgeen Sint-Hieronymus eenmaal was; de goedhartige, welmeenend vrome
uitdrukking op het gelaat van Sint-Ephrem, die met het sakrament
komt aandragen, als een ziekenoppasser met een drankje; die Arabier,
zoo koud en onverschillig, die, naar men zegt, het Oosten moet
voorstellen:--met één woord en om alles te zeggen, dit volstrekte gemis
van aandoening, van overtuiging, van waarachtig geloof in de gewijde
mysteriën, aan wier voorstelling men zich waagt:--dit alles laat u,
zoodra ge eenmaal den theatralen indruk der schitterende verschijning
overwonnen hebt, onverschillig en koel. Welk een onmetelijk verschil
tusschen stukken als dit, zoo blijkbaar vervaardigd zonder dat
het onderwerp zelf voor den kunstenaar eenige andere beteekenis
dan eene zuiver aesthethische had;--en de zielvolle, roerende,
mystieke scheppingen van een fra Angelico, gebeden in lijnen en
kleuren, lofzangen op doek of paneel! In waarheid, ware mij uit de
drie stukken dezer zaal de keuze gegeven: zonder aarzelen koos ik
die heerlijke Madonna van Foligno, de aanbiddelijke Moeder-maagd,
spelende met haar goddelijk Kind.