szobájában ődöngő alaknak, nem 25 éves fiatal orvosnak, nem ilyen és
ilyen külső sajátosságú embernek látjuk, hanem azonnal feltámad bennünk
tébolyult szenvedélyének drámai viziója, amint reszkető kezekkel, hideg
veritékkel a homlokán, szinte becsukott szemekkel lopózkodik fel a ház
lépcsőjén, ahol gyilkolt és titokzatos önkívületben, hogy kínjait még
egyszer érzékin élvezze, meghúzza a bádogcsengőt a meggyilkolt
ajtajánál. Látjuk Karamasoff Dimitrijt a kihallgatás purgatóriumában,
dühtől tajtékozva, szenvedélytől lihegve, amint az asztalt széttöri
örjöngő ökleivel. Képszerűen csak akkor látjuk Dosztojevszkijnél az
embert, amikor legmagasabb, legfeszültebb izgalmi állapotában érzéseinek
végpontjához érkezett. Amint Leonardo nagyszerű karrikaturáiban a test
groteszkségeit, fizikai rendellenességeit ott rajzolja, ahol túllépi a
mindennapi formákat, úgy ragadja meg Dosztojevszkij az emberek lelkét a
túlzás pillanatában, azokban a másodpercekben, ahol az ember áthajol
lehetőségeinek legszélsőbb korlátján is. Gyűlöli a közbenső állapotot,
mint minden harmóniát, mint minden kiegyezést. Művészi szenvedélyét csak
a rendkívüli, a láthatatlan, a démoni izgatja legszélsőbb realizmusra. A
rendkívülinek összehasonlíthatatlanul legnagyobb szobrásza, a
felizgatott beteg lélek legnagyobb anatomusa, akit a művészet valaha
ismert.
Az a titokzatos eszköz, amellyel Dosztojevszkij embereinek mélységébe
hatol: a szó! Goethe tekintete által vázol, ő szemember, Dosztojevszkij
fülember; Wagner találta el legszerencsésebben ezt a megkülönböztetést.
Dosztojevszkijnek kell, hogy embereit beszélni hallja, beszéltesse, hogy
kézzelfoghatón érezzük őket és Mereskovszkij a két orosz epikusról szóló
lángeszű analizisében kifejezetten megmondta: Tolsztojnál hallunk, mert
látunk, Dosztojevszkijnél látunk, mert hallunk. Az ő emberei árnyékok és
lárvák, amíg meg nem szólalnak, a szó az a nedves harmat, amely
felfrissíti a lelküket. Beszélgetésben tárul fel belsejük, mint valami
fantasztikus virág, megmutatják színeiket, termékenységük porzóit.
Beszélgetés közben felmelegednek, felébrednek lelki álmukból és csak –
mint említettem – ez ébredő, szenvedélyes ember felé fordul
Dosztojevszkij művészi szenvedélye. A szót kicsalja a lélekből, hogy
aztán magát a lelket is megfoghassa. A részleteknek ez a démoni
lélektani éleslátása Dosztojevszkijnél végső fokon nem más, mint
hihetetlenül finom hallás. A világirodalom nem ismer tökéletesebb
plasztikus alkotást, mint Dosztojevszkij embereinek kijelentéseit. A
szórend szimbólikus, a szóképzés jellegzetes, semmi sem véletlen, minden
félbeszakított szótag, minden elpattant hang maga a szükségesség. Minden
szünet, minden ismétlés, minden lélegzetvétel, minden dadogás lényeges,
mert a kimondott szó alatt mindig érezzük az elfojtott együttrezgést; a
beszéddel együtt árad fel a lélek egész titokzatos izgalma.
Dosztojevszkijnél a beszédből nemcsak azt tudjuk meg, amit az egyes
ember mond, vagy mondani akar, hanem azt is, amit elhallgat. És a lelki
hallásnak ez a lángeszű realizmusa tökéletesen behatol a szavak
titokzatos állapotába, az ittas, zavaros beszéd mocsaras felületébe, az
epileptikus roham szárnyaló, lihegő révületébe, a hazug zavartságok
bozótjába. A felhevült beszéd gőzéből támad fel a lélek és a lélekből
lassanként kikristályosodik a test. Anélkül, hogy az ember tudná, a szó
ködéből, a beszéd ópiumfüstjéből testi képben száll fel a beszélő
viziója. Amit mások szorgalmasan összerakott mozaikkal, színnel, rajzzal
és elhatárolással érnek el, Dosztojevszkijnél látományszerűen gomolyog
ki a kép a szóból. Dosztojevszkijnél szinte delejes álomban álmodjuk meg
alakjait, mihelyt beszélni halljuk őket. Dosztojevszkijnek nincs
szüksége rá, hogy grafikusan rajzoljon, mert beszédének hipnozisában mi
magunk leszünk látnokokká.
Egy példát hozok fel: a «Félkegyelmű»-ben az öreg, patologikusan hazug
tábornok Myskin herceggel sétál és elmeséli emlékeit. Hazudozik, mind
mélyebben belecsúszik hazugságaiba és egészen belebonyolódik. Beszél,
beszél, beszél. Oldalakon keresztül folynak hazugságai.
Dosztojevszkij egy sorral sem írja le tartását, azonban beszédéből,
botlásaiból, fennakadásaiból, ideges sietségéből kiérzem, mint megy
Myskin mellett, mint bonyolódik bele beszédébe, látom, amint feltekint
és a hercegre óvatos oldalpillantást vet, hogy vajjon elhiszi-e; látom,
amint megáll, remélve, hogy a herceg félbe fogja szakítani. Látom, amint
izzadság gyöngyözik homlokán, látom, hogy eleinte lelkesült arca most
görcsösen megvonaglik a félelemtől, látom, amint összekuporodik, mint
egy kutya, amely fél a veréstől és aztán látom a herceget, aki átérzi és
lefojtja a hazugnak minden erőfeszítését. Hol van ez megírva
Dosztojevszkijben? Sehol! Egyetlen egy sorban sem! És mégis indulatos
világossággal látom az arc minden egyes redőjét. Valahol a beszédben, a
hangsúlyozásban, a szótagok elhelyezésében van a látnok csodaszere és a
visszaadás művészete olyan mágikus, hogy még az elkerülhetetlen
finomságvesztés dacára is, melyet a bármely idegen nyelvre fordítás
okoz, ott remeg alakjainak egész lelke. Az ember egész karaktere
Dosztojevszkijnél beszédének ritmusában van. És ez az összesűrítés
lángeszű intuitiójának gyakran parányi kis részlettel, néha egy
szótaggal sikerül. Mikor Karamasoff Fedor a Grusenkának írt levele
borítékára a név mellé odaírja: «Kis báránykám!» akkor látni lehet a
szenilis kéjenc arcát, rossz fogait, amelyeken át a nyál csurog
mosolygásra rántott ajkaira és ha az «Emlékek a halottasházból»
szadisztikus majorja a botbüntetésnél azt kiáltja: Üs-sed, Üs-sed! ebben
a kis idézetben benne van egész jelleme, egy égő kép, a sóvárgás
lihegése, a tétova szemek, a kivörösödött arc, a gonosz kéj hörgése.
Dosztojevszkijnél ezek a kis realisztikus részletek, amelyek hegyes
horgokként akaszkodnak be érzésünkbe és ellenállhatatlanul belerántanak
az idegen élménybe, művészetének legválogatottabb eszközei és egyben az
intuitív realizmusnak a programmos naturalizmus feletti nagyszerű
diadala. És Dosztojevszkij még nem is nagyon pazarolja ezeket a
részleteket. Egyetlenegyet helyez oda, ahol mások százat használnak fel,
de a legvégső igazságnak ezeket a kis, kegyetlen részleteit valami kéjes
«raffinement»-nal tartogatja és a legmagasabb izgalmaknak éppen abban a
pillanatában lep meg velük, amikor az ember legkevésbbé várja. A
rajongás kelyhébe könyörtelen kézzel mindig beleönti a földi létnek egy
epecsöppjét, mert valóság és igazság előtte egyértelmű az
antiromantikussal és antiszentimentálissal. Dosztojevszkij és ezt nem
szabad egy percig sem elfelejteni, ellentéteinek nemcsak foglya, hanem
prédikátora is. Szenvedélye, a művészetben is, az élet két végét, a
legkegyetlenebb, legmeztelenebb és legsárosabb valóságot, a legnemesebb,
legfenségesebb álmokkal összepárosítani. Azt akarja, hogy minden
földiben érezzük az istenit, a valóságban a képzeletet, a fenségesben a
közönségest, a leszűrt lélekben a föld roszizű sóját és mindezt mindig
egyszerre. Azt akarja, hogy meghasonlottan élvezzünk, amint ő maga is
meghasonlottan érez, itt sem tűr összhangot, kiegyezést. Minden művében
megvan ez a késéles széttagoltság, sátáni részletezéssel a legfinomabb
pillanatokat szétbontja és az élet legszentebb dolgaiból is kivigyorog
banalitása. Csak a «Félkegyelmű» tragédiájára emlékeztetek, hogy
láthatóvá tegyem az ellentétek ily pillanatát. Rogosin meggyilkolja
Natasát és most Myskint, a fivért keresi. Rátalál az utcán és kezével
megérinti. Nem is kell, hogy egymáshoz szóljanak, mert a borzasztó
sejtelem már mindent előre tud. Az utcán át bemennek a házba, ahol a
meggyilkolt fekszik. Nagyságnak és ünnepélyességnek valami szörnyű
előérzete támad fel az egyikben, megzendül a világ. Egy élet mindkét
ellensége, érzésben testvérek, odalépnek a szobában a meggyilkolthoz.
Natasa ott fekszik halottan. Érezzük, hogy ezek az emberek most a
legvégsőt is meg fogják egymásnak mondani, amint szemben állanak az
asszony hullájánál, aki összeveszítette őket. És aztán megindul a
beszélgetés, – és a meztelen, brutális, izzón földi, ördögien szellemi
tárgyilagosság arculüt minden égit. Arról beszélnek mint első,
legfontosabbról: vajjon a hulla szagos lesz-e. És Rogosin csontvágó
tárgyilagossággal beszéli el, hogy jó «amerikai viaszkosvásznat» vett és
«négy kis üveg fertőtlenítő folyadékot» öntött rá.
Ezek a részletek azok, amelyeket én Dosztojevszkijnél szadisztikusnak,
sátáninak nevezek, mert itt a realizmus több, mint puszta technikai
műfogás, mert metafizikai bosszú, titokzatos kéjnek kitörése, hatalmas,
irónikus kiábrándítás. A «négy kis üveg» számszerűsége, «amerikai
viaszkosvászon!» a részletek borzalmas pontossága nem más, mint a lelki
harmónia szándékos feldúlása, az érzés egysége elleni irtózatos lázadás.
Itt az igazság, önmagát túllépve, már kicsapongássá, vétekké és kínzássá
válik és Dosztojevszkijt elviselhetetlenné tennék az érzések egéből a
valóság piszkos kőbányáiba való e borzalmas lezuhanások, hogyha ily
hatalmas ellentéteknek nem volna hasonló ellentét-párja, ha nem támadna
fel nála valami rendkívüli lelki rajongás a durva való legmocskosabb
szögletében is. Gondoljunk csak vissza Dosztojevszkij világára. Tisztán
társadalmilag, az egész egy féreglyuk, az élet csatornájának széle,
mindenütt a szegénység és nyomorúság legfojtóbb légkörében. Mert
regényellenes és mert ellensége az érzés túltengésének, szándékos
tudatossággal színhelyül mindig a banalitást választja. Csupa piszkos
pincehelyiség, amely sörtől és pálinkától bűzlik, szűk, fojtó «koporsó»
szobák, amelyeket csak fafalak választanak el egymástól, sohasem
szalonok, hôtelek, paloták, irodák. És embereiben szándékosan nincs
semmi különös «érdekfeszítő»; tüdővészes asszonyok, elzüllött diákok,
semmittevők, tékozlók, naplopók, de sohasem társadalmi egyéniségek.
Éppen ebbe a komor mindennapiságba állítja korának legnagyobb
tragédiáit. Minden képzeletet felülmúlóan emelkedik ki a nyomorúságosból
a fenséges. Semmi sem hat démonibban nála, mint a külső józanságnak és
lelki mámornak, a földi szegénységnek és a jóság pazarlásának ez az
ellentéte. Korcsmákban részeg emberek hirdetik a «harmadik birodalom»
megjöttét és szentje, Aljósa, azalatt beszéli el a legszebb legendát,
amíg egy utcaleány ül az ölében. Mulatókban és kártyabarlangokban
bontakoznak ki a jóság és jelenések apostolai és Raskolnikoff
legfenségesebb jelenete, ahol a gyilkos földreveti magát és az egész
emberiség szenvedése előtt meghajtja a fejét, egy dadogó szabónál,
Kapernaumovnál játszódik le, egy utcaleány szobája szegletében.
Szenvedélyessége átdobogja az egész életet, meg nem szakított váltakozó
áramban, forrón, vagy hidegen, hidegen vagy forrón, de sohasem
langyosan, egészen az apokalipszis értelmében. Az ellentétek
őrjöngésében a költő mindig szemtől-szembe állítja a fenségest a
banálissal és a felizgatott érzéseket egyik nyugtalanságból a másikba
kergeti. Dosztojevszkij regényeinél ezért soha nem jutunk pihenőre,
sohasem ölel körül az olvasás szelid, muzikális ritmusa, sohasem hagy
nyugodt lélekzetet vennünk, az olvasó mindig nyugtalanul rezzen fel,
mintha elektromos ütések érnék és mindig izzóbb, égőbb, nyugtalanabb,
kíváncsibb lapról-lapra. Amíg költői hatalmában vagyunk, hozzá
hasonlókká válunk. Amint önmagában, az örökké dualistában, a
kettéhasadás keresztfájára feszített emberben, mint alakjaiban, úgy az
olvasóban is szétrobbantja Dosztojevszkij az érzés egységét.
Előadásának örök sajátszerűsége ez, és lebecsülés volna oly ipari
kifejezéssel illetni, mint «technika», mert ez a művészet közvetlenül
Dosztojevszkij egyéniségéből ered, érzésének égő, ősi kettéhasadásából.
Világa megnyilatkozó igazság és titok, egyben a valóságnak delejes álmú
felismerése, tudomány és bűvészet. A legmegfoghatlanabb érthetővé válik
és a megérthető megfoghatlanná; mert bár a problémák a lehetőségek
legszélsőbb szélén tulhajolnak, sohasem zuhannak alá az alaktalanságba.
Alakjainak látnoki és reális részletei hallatlan erővel markolnak bele a
földi valóságba és sohasem siklanak át valami árnyékvilágba. Akit
Dosztojevszkij lerajzol, annak lényét látnokilag, idegszálainak
legvégsőbb összekuszáltságáig ismeri, álmainak tengerfenekéig nyúl le,
elkapja szenvedélye lázát, átszűri ittasságát, a lelki élmény egy
lélegzetvétele sem vész el nála és egy gondolatot sem ugrik át.
Művészetének foglya körül a lélektani láncot szemről-szemre kovácsolja.
Nincsenek nála lélektani tévedések, nincs bonyodalom, amelyet látnoki
értelme, távolba látó logikája át ne sugározna. Sohasem vét és nem
hibázik a belső igazság ellen. A léleknek és a látomásnak mily
beláthatlan, elpusztíthatlan remek palotáit építi fel! Petrovics
Porfirnak és Raskolnikoffnak szóharca, a bűnök felépítése, a
Karamasoffok logikai labirintja páratlan szellemi felépítmény, hibátlan,
mint a mathematika és mégis mámorosító, mint a zene. A szellem
legfensőbb erőit a lélek látnoki voltával új mély igazsággá egyesítik,
mélyebbé, mint aminőt az emberiség valaha ismert.
De mégis – erre a kérdésre felelnünk kell – miért hat az igazságának
démoni tökéletessége dacára, Dosztojevszkij életműve, minden földi mű
legföldibbje, földöntúlian reánk; világ ez, de mégsem mienk, hanem
mellette, vagy felette való. Miért állunk benne legmélyebb érzésünkkel
és miért vagyunk hozzá valahogy idegenek? Regényeiben miért ég valami
mesterséges fény, miért hallucinációkkal és álmokkal teli? Miért érezzük
ezt a legtúlzóbb realistát inkább alvajárónak, mint a valóság
szobrászolójának? Miért nincs minden tűz, sőt túlfűtöttség dacára
termékenyítő napsugár benne, hanem valami fájó, véres és vakító északi
fény, az életnek ember valaha adta legigazabb ábrázolását miért nem
érezzük mégsem úgy, mint a való életet? Mint saját életünket?
Megpróbálok felelni reá. Dosztojevszkijnél a másokkal összehasonlítás
legmagasabb mértéke is kicsi, csak a világirodalom legfenségesebbjeit,
leghalhatatlanabbjait lehet hozzámérni. Én előttem a Karamasoffok
tragédiája nem kisebb, mint az Oresteia bonyodalmai, Homér epikája, és
Goethe műveinek fenséges körrajza. Mindezek a művek sokkal egyszerűbbek,
szerényebbek, megismerésben kevésbbé gazdagok, és nem oly jövővel
terhesek, mint a Dosztojevszkijé. De mégis valahogy szelidebbek és
barátságosabbak lelkünkhöz, az érzés megoldását adják, míg
Dosztojevszkij csak a megismerést adja. Azt hiszem, ennek a
felszabadulásnak köszönik, hogy nem oly emberiek, nem csak emberiek. A
ragyogó égnek, a világnak, mezőknek és réteknek lélegzete, az ég
csillagtekintete, mint szent keret veszi őket körül, ahová az
elijesztett érzés felszabadulva menekül, és fellélegzik. Homérban a
csatáknak, az emberek legvéresebb mészárlásainak közepette pár sor
leírás áll, és beszívjuk a tenger sós lehelletét, a véres szintér felett
Görögország ezüstös fénye ragyog és érzésünk boldogan ösmer rá, hogy az
emberek dübörgő küzdelme kis, semmis bolondság a dolgok örök voltával
szemben. Fellélegzünk, meg vagyunk váltva az emberi bánattól. Faustnak
is meg van a maga Husvétvasárnapja, amikor önnön kínja a szétdúlt
természetbe lendül és ujjongását beledobja a világtavaszba. Mindezekben
a művekben a természet megvált a földi világtól, az emberek világától.
Dosztojevszkijnél azonban hiányzik a tájék, hiányzik a kiszabadulás. Az
ő kozmosa nem a világ, hanem csak az Ember. Süket a muzsikához, vak a
képekhez, nem érzi a tájékot, a természettel, művészettel szemben valami
borzalmas közönbösséggel viseltetik: ez az ára kifürkészhetetlen,
összehasonlíthatatlan emberismeretének. És minden Csak-Emberi az
elégtelenség bánatát rejti magába. Az ő istene csak a lélekben lakik és
nem a tárgyakban, hiányzik belőle a pantheizmusnak az a drága magva,
amely a német és a görög műveket oly boldogítóvá és felszabadítóvá
teszi. Dosztojevszkij művei szellőzetlen szobákban, sáros utcákon,
füstös korcsmákban játszódnak le valahogy, fojtón emberi és nagyon is
emberi levegő van bent, amelyen nem zúgat át megtisztítóan az égboltok
szele és az évszakok rohanása. Próbáljunk csak visszaemlékezni hatalmas
műveire: a «Raskolnikoff»-ra, a «Karamasoffra», a «Félkegyelmű»-re,
vajjon melyik évszakban, melyik vidéken játszódnak le, nyáron,
tavasszal, vagy ősszel? Talán meg is mondja valahol, de nem érzi az
ember. Az ember belélegzi, érzi, kóstolja, de nem éli át. Valahol a szív
legsötétebb kamrájában játszódnak le, amelyet a felismerés
villámcsapásai cikázón világítanak meg, az agyvelő légüres üregében,
csillagtalan, virágtalan, csend és hallgatás nélkül. Lelkeiknek
égboltját elhomályosítja a nagyvárosok kéményfüstje. Hiányzanak nála az
emberitől való megváltás nyugvópontjai, azok a lelki pihenők, amelyek az
ember legértékesebbjei, melyek legboldogabbá teszik, mikor tekintete
önmagáról és a szenvedéseiről az érzéketlen, szenvedélytelen világ felé
fordul. És ez az árnyékszerű könyveiben: nyomornak és sötétségnek szürke
faláról domborulnak alakjai, nem állnak szabadon és tisztán, való
világban, hanem pusztán az érzés végtelenségében. Az ő köre a lélek
világa és nem a természet az ő országa, hanem csak az Emberiség.
De az ő emberisége, bármily csodálatosan valószerű minden egyes
részlete, bármily hibátlan logikai szerkezete, összességében mégis
bizonyos mértékben valószerűtlen: valami tapad hozzájuk az álmok
alakjaiból, és lépésük úgy tűnik az ürben, mint az árnyékoké. Ezzel nem
azt mondtam, hogy nem volnának valamiképpen valóságok. Sőt ellenkezőleg:
túlságosan azok! Mert Dosztojevszkij pszichológiája hibátlan, de
embereit nem plasztikusan, hanem valami fenséges távlatból nézi és érzi
át, mert egyesegyedül lélekből és nem egyúttal testiségből formáltak.
Dosztojevszkij embereit csak mozgó és ruhába öltöztetett érzéseknek
ösmerjük, idegekből és lélekből való lényeknek, akiknél csaknem
elfelejtjük, hogy vérük húson át folyik. Az ember valahogyan nem is
testileg nyúl hozzájuk. Műveinek húszezer oldalán sehol sem olvassuk,
hogy alakjainak valamelyike ülne, ennék, innék, mert mindig csak
éreznek, beszélnek, vagy harcolnak. Nem is alszanak (hacsak tán nem
nappali álmodozásban), nem nyugszanak, mindig lázasak, mindig
gondolkodnak. Sohasem élnek élettanilag, mint a növények vagy állatok,
mindig izgatottak, nyugtalanok, megfeszültek, és mindig ébren vannak.
Ébren, sőt túléberen. Mindig lényüknek felfokozottságában. Mindegyik
bírja Dostojevszkij lelki áttekintőképességét, valamennyien
távolbalátók, telepátikusok, hallucinálók, mind jósok és lényüknek
legbensőbb mélyéig át vannak itatva a lélektan tudományával. Emlékezzünk
csak reá, a közönséges, banális életben az emberek azért állanak
egymással és a sorssal harcban, mert nem értik meg egymást, mert csak
földi értelemmel bírnak. Shakespeare, az emberiség másik nagy
lélekbuvára, tragédiái felét erre a velünk született tudatlanságra, erre
a sötétségből való alapra építi, amely ember és ember között, mint
valami vaksors, mint a megbotránkozás köve fekszik. Lear nem bízik a
leányában, mert nem is sejti nemeslelkűségét, a szeretet nagyságát,
amely elsáncolja magát a szemérmetesség mögé, Othello ismét Jágóra
hallgat, mint besugóra, Caesar szereti Brutust, a gyilkosát, és
valamennyien a földi világ valódi lényegének: a csalódásnak áldozatai.
Shakespearenél éppen úgy, mint a való életben, a félreértés, a földi
képességek elhatároltsága, teremtő tragikai erővé, minden összeütközés
forrásává válik. Ám Dosztojevszkij mindentudó emberei nem ismerik a
félreértést. Mindegyik mint egy próféta sejti meg a másikat, a legvégső
határig maradéktalan megértik egymást, a szavakat szinte kiszívják a
szájból, még mielőtt kimondták volna és az érzés méhéből előre kiveszik
a gondolatokat. Megszimatolnak, megsejtenek egymásról mindent előre,
sohasem csalatkoznak, sohasem csudálkoznak és titokzatos megérzésben
mindegyik lelkét átfogja a másik gondolata. A nem ismert, a tudatalatti
náluk túlfejlett, valamennyien próféták, táltosok és látók, akiket
Dosztojevszkij lényének és tudásának misztikus átható képességével ruház
fel. Hogy jobban megérttessem magam, egy példát választok: Philipovna
Natasát Rogosin meggyilkolja. Már az első napon, amikor az asszony
megpillantja, tudja és valahányszor az övé lesz, tudja, hogy meg fogja
gyilkolni, elmenekül előle, mert tudja és visszatér hozzá, mert vágyódik
elkerülhetetlen sorsa után. Már hónapokkal előbb ösmeri a kést is, amely
majd szívét átszúrja. Rogosin is tudja, ő is ismeri a kést és éppen így
Myskin. Ajkai reszketnek, ha egyszer véletlenül, beszédközben, Rogosin
játszani kezd ezzel a késsel. És Karamasoff Fedor meggyilkolásánál
hasonlóképpen mindenki tudja a leglehetetlenebbet. A staretz térdre
hull, mert megérzi a bűnt, sőt a gúnyolódó Rakitin is meg tudja fejteni
e jeleket. Aljosa megcsókolja atyja vállát, amikor búcsúzik tőle, érzése
is sejti, hogy nem fogja többé viszontlátni. Ivan Tsermasnajába utazik,
hogy ne legyen tanuja a gyilkosságnak. A piszkos Smerdjakoff mosolyogva
előre megmondja neki. Mind, mind tudják azt a napot és órát és a helyet,
valami prófétai ihlet túlzásában, amely valószínűtlennek látszik
sokoldalúsága miatt. Valamennyien próféták, felismerők, mindent
megértők.
Ebben a lélektanban felismerhetjük, hogy a művész előtt minden
igazságnak kétféle alakja van. Bár Dosztojevszkij az embert mélyebben
ismeri, mint előtte bárki más, mégis Shakespeare túltesz rajta az
emberiség ismeretében. Felismerte a lét vegyességét, a közönségest és
közönyöst a nagyszerű mellé állította, ott, ahol Dosztojevszkij mindent
a végtelenbe fokoz fel. Shakespeare a világot a testben ismerte fel,
Dosztojevszkij a szellemben. Az ő világa talán a világ legtökéletesebb
hallucinációja, a lélek mély és prófétai álma, álom, mely túlszárnyal a
valóságon, realizmus, amely önmagán túl a fantasztikum világába ér. A
realizmuson felülemelkedő Dosztojevszkij, minden határok áthágója, nem a
valóságot rajzolja, mert a valóságot önönmagán túl felfokozta.
A világot itt tehát belülről, egyedül a lélekből formálta művészetté,
belülről kötötte meg és belülről oldotta meg. A művészet e legmélyebb és
legemberibb fajának nincsenek ősei az irodalomban, sem Oroszországban,
sehol a világon. Ennek az életműnek csak a messzeségben vannak
testvérei. Kínlódása néha a görög tragédiákra emlékeztet, ez az
emberfeletti kín az emberekben, akik a túlhatalmas sors karmai között
vergődnek és talán Michel-Angelóra emlékeztet a léleknek misztikus,
megkövesült, megoldhatatlan szomorúságával. Mégis Dosztojevszkijnek
minden időkön át Rembrandt az igazi testvére. Mind a ketten kínlódás,
nélkülözés, megvetésből álló életből származnak, a földi lét
kitagadottjai, akiket a pénz vesszői korbácsoltak alá az emberi lét
legmélyebb fenekéig. Mindketten ösmerik az ellentétek teremtő értelmét,
a sötétség és világosság örök küzdelmét és tudják, hogy nincs mélyebb
szépség a lélek szent szépségénél, amelyet a lét egyszerűségéből
merítenek. Amint Dosztojevszkij szentjeit orosz parasztok, játékosok és
gonosztevők közül választja, úgy alakítja Rembrandt bibliai képeit a
kikötők utcáiról felszedett modellekből: mert mindkettő úgy látja, hogy
az élet legalantabb formáiba valami titokzatos, új szépség van berejtve,
mindkettő a nép söpredékében találja meg Krisztusát. Mindketten ismerik
a földi erők, a fény és homály örökös játékát és ellenjátékát, amely az
élőben és a lelkiben egyforma erővel uralkodik és itt is, ott is az élet
legmélyebb sötétségéből veszik a sugárzást. Minél mélyebben tekint az
ember Rembrandt képeinek, Dosztojevszkij könyveinek mélységébe, annál
jobban látja a világi és szellemi formák végső titkának kiküzdését: az
általános emberszeretetet. És ahol a lélek elsőbb csak árnybavesző
alakokat, komor valóságot vél látni, mélyebbre pillantva felismeri
megismerő gyönyörűséggel a kivívott világosságot, azt a szent sugárzást,
amely, mint valami mártirkorona ül az élet legvégső dolgain.
Építészet és szenvedély.