españoles no existe el mundo interior. El mismo paisaje no es sino la
reproducción inanimada de tierra, de árboles, de aguas, solitarios o
con acompañamiento de figuras anecdóticas; sin que la secreta vida
de la Naturaleza se presente una sola vez, y mucho menos el alma del
artista, que contagiara con su íntima sensación al espectador atraído.
«La realidad», se dice; y se nombra a Velázquez. Cierto, Velázquez
pintaba la realidad; pero sus colores animaban no solamente rostros,
sino caracteres; y con un bufón y un perro deja entrever todo un
espectáculo histórico. Goya es realista; pero ese potente dominador
de la luz y de la sombra ponía en sus creaciones, o en sus copias
de lo natural, quíntuple cantidad de espíritu. Sus incursiones al
bosque misterioso de las almas humanas le daban su singular dominio.
Los escultores actuales son alabados por sus tangibles condiciones
de realismo: «¡Cuánta anatomía saben!» Hacen huesos, nervios,
gestos, contracciones que dejen campo a estudios de esqueleto o de
musculatura; pero no hacen carne, no hacen vida, no hacen pensar, como
las figuras de Trentacoste o Bistolfi, para no citar franceses, en la
circulación de una sangre maravillosa bajo la epidermis de mármol o de
bronce.
Entre lo expuesto hay regular cantidad de _grandes machines_, y en
casi todas un lujo de tubos se desborda, una agrupación de todas las
charangas de los ocres y de los rojos, un desborde de azules, el
estrépito de las chirimías y gaitas de la paleta, con sacrificios
de dibujo, incomprensión de valores y relaciones, y tristeza de
composición. Mas aquí y allá, busca buscando, se encuentra lo de
mérito, y algo diré de ello, en cuanto me ayuden mis notas asidas al
paso en mis visitas.
Uno de los _clous_ de la exposición es un cuadro de Raurich, que desde
luego atrae por su originalidad y su vigor. Es un gran mazizo de tierra
asoleada en primer término, una pequeña altura en cuya falda medran
unos cuantos chaparros cuya sombra mancha de violeta oscura el terreno
reseco. En el fondo se divisa un azulado monte; y a la derecha, en
choque violento, con el amarilloso tono de la tierra, el mar al sol, de
un azul ofensivo, se deja ver, espumante en las olas que llegan a la
costa. La gran masa está plantada con hermosa osadía, y se calca en el
cielo soberbiamente; los detalles se avaloran con el atrevimiento de la
pincelada, que en veces diría espatulazo, toques espesos de un relieve
insolente, pero Raurich, a quienes le censuren por esto puede decir lo
que Rembrandt a los que notaban el espesor de su pincelada al marcar
los puntos luminosos: «Yo soy pintor y no tintorero». Y agregaba, a los
que hacían tales observaciones de cerca, a los que no sabían mirar,
apreciar esos toques de lejos: «Un cuadro no se hace para ser olido;
el olor del aceite es dañoso». Y encuentro esta tela admirable, y tan
solamente observaría que el mar no tiene perspectiva y aparece como
falto de nivel.
Sorolla presenta una tela meritoria, _Componiendo la vela_, en
la cual habría que señalar al par que las condiciones de color, que
acreditan a este pintor, y su estudio del movimiento, la nimiedad en
la rebusca de un efecto como el atigrado de luz y sombra que produce
el sol al pasar entre las hojas. Por otra parte, sus figuras, muy bien
hechas, tienen ojos que no miran, gestos que no dicen nada, es un mundo
de verdad epidérmica, de realidad por encima. Esto mismo digo de los
personajes de su escena de mar, _El Almuerzo a bordo_: en el ancho
bote, bajo las velas, unos cuantos marineros toman su alimento en la
fuente común. Maneja Sorolla con habilidad el claroscuro; los tipos
están bien agrupados, la inevitable «realidad» está conseguida.
Moreno Carbonero ofrece una nueva escena del _Quijote_, la aventura
con el vizcaíno. Cervantes ha tenido un sinnúmero de intérpretes,
desde antiguos tiempos. Cuando en el castillo de Fontainebleau,
Dubois pintaba las aventuras de Teágenes y Cariclea y Le Primatice
interpretaba a Homero, en el de Cheverni Jean Mosnier se dedicaba a la
historia de Astrea y a las aventuras del ingenioso Hidalgo manchego.
Más tarde, Charles Coypel se apasiona por este mismo asunto, al cual
Pater y Natoire se aplicarán también y consagrarán dibujos Tremolières
y Boucher. Esto solamente en Francia. Otros artistas de Europa,
especialmente los ingleses, se han complacido desde antaño en tales
asuntos, hasta el fuerte y noble Frank Brangwyn con sus recientes
ilustraciones del _Quijote_ de Gubbin. Pocos, sin embargo, han logrado
ser visitados por el verdadero espíritu de Cervantes. En España un
maestro como Moreno Carbonero ha intentado la evocación, pero creo
que sus propósitos de excesiva verdad le han alejado de la intención
cervantesca. No hay que olvidar que Don Quijote es la caricatura del
ideal; pero siempre en un ambiente de ideal. Desde luego, y con todo y
haber dejado un dibujo verbal perfecto de su héroe Cervantes, no puede
uno reconocer a Don Alonso Quijano _el Bueno_, al Caballero de la
Triste Figura, en la mayor parte de las encarnaciones de los pintores
y escultores. A propósito, hay en esta misma exposición una serie de
ilustraciones de Jiménez Aranda, muy notables como dibujo, pero que no
tienen nada de personajes cervantescos; esos Quijotes y esos Sanchos
son un Juan y un Pedro de cualquier parte, vestidos para representar un
papel. Moreno Carbonero me manifestaba una vez que para Sancho había
encontrado un modelo en la campaña manchega. El de Don Quijote sería
un precioso hallazgo. Pero luego habría que agregar al modelo el alma
del andante caballero, animarle con una chispa que no se encuentra a
voluntad cuando no es el genio el que impera.
La intelectualidad de Moreno Carbonero no es para discutirla; y en este
cuadro impone su sabiduría de colorido, su impecabilidad de factura;
pero Don Quijote tampoco es Don Quijote, aunque Sancho sea Sancho. Los
otros personajes quedan tan alejados en su término, que casi no dicen
nada, y el episodio pierde con esto su mayor interés. Cuando Pierre
de Hondt alababa los Quijotes de Coypel no dejaba de hacer notar el
valor del acompañamiento, de los personajes secundarios que siempre
ayudan a la animación del suceso. No he de olvidar dejar anotado que
la sensación de la árida Mancha está dada por el artista de modo
magistral. Es éste el terreno reseco que recorrieron Rocinante y el
rucio con sus dos inmortales jinetes. La conciencia de la indumentaria
y la resurrección de la época son completas; pero repito mi pensar:
tanta realidad hace daño a la idealidad del tipo, a lo, por decir así,
grotesco angélico que hay en el héroe que Cervantes creara con tanto
amor y amargura.
_Salus infirmorum_ de Menéndez Pidal sale de la pura realidad, para
ofrecernos una dulce impresión de fe, una escena de suave religiosidad.
Un pobre padre lleva ante el altar de la Virgen un niño enfermo. A su
lado ora la madre enlutada. El sacerdote, de sobrepelliz y estola,
acompañado del pequeño monago reza también por el enfermito. Esto es
verdad, es realidad, pero hay asimismo una entrevisión de más allá,
sopla un aire suave de misterio, y se siente que esas almas humildes
recibirán su bien de Dios. ¡Cuán otra _La Herencia del Héroe_ del Sr.
Suárez Inclán, de un sentimentalismo ocasional, de forzada factura;
escena de comedia para la Tubau, dolor sin verdad! Verdad e intención,
sí, se advierten en la tela de Santamaría, _El Precio de una madre_:
la familia rica que va a llevarse a la joven nodriza, de la campaña a
la ciudad; y el marido que se queda con el chico propio y la primera
paga no muy satisfecho, mientras su mujer, buena moza de ricas ubres
rurales, se le va con el muchacho ajeno. Este cuadro y un alto relieve
de Mateo Inurria, _La Mina de carbón_, son de las muy raras notas que
hagan pensar en un arte socialista en la exposición presente.
[Ilustración]
LA FIESTA DE VELÁZQUEZ
[Ilustración]
15 de junio de 1899.
FLOJA, muy flojamente se han celebrado las fiestas del «pintor de los
reyes y rey de los pintores». Cuando el centenario de Calderón, hubo
inusitadas pompas y agitaciones académicas que hicieron murmurar a
Verlaine en un soneto. Es verdad que la España de entonces no estaba
en la situación actual; pero, con todo, a España no le ha faltado
nunca ganas y dinero para divertirse; y don Diego de Silva Velázquez
bien valía una verbena. Por Rembrandt acaba de hacer relucir todas
sus alegrías Holanda, presididas las fiestas por la «naranjita» real
_à croquer_, Guillermina. Aquí el Gobierno ha hecho poca cosa, y el
entusiasmo de los artistas no ha podido suplir todo. Inauguración
de la Sala Velázquez en el Museo del Prado; recepción en Palacio,
inauguración de la estatua obra de Marinas; y se acabó. Tiempo hubo
de sobra para realizar algo digno de la ilustre memoria, y con un
poco de buena voluntad se hubiese rendido el tributo justo a quien
con Cervantes lleva el nombre de España a lo más alto de la gloria
universal. Inglaterra envió a sir Edward J. Poynter, Francia a Carolus
Durán y a Jean Paul Laurens--todos caballeros cubiertos delante de
Velázquez--. Todos tres, el día en que se descubrió la estatua,
saludaron al maestro antiguo y al arte que une los espíritus de todos
los climas y razas en la misma luz y adoración imperiosa. En la Sala
de Velázquez se ha reunido todo lo suyo existente en el Museo; y al
cuadro de «Las Meninas», se le ha colocado de manera que triplica la
ilusión.
¡Famoso empeño, descubrir a estas horas al gran pintor! No es mi
intención haceros un largo capítulo en que no hallaríais nada nuevo;
antes bien y a mucho andar, algún extracto de lo que con mayor
prolijidad y competencia podéis aprovechar en Justi o en Stirling,
en Madrazo o en Lefort, en Curtis o en Michel o en la reciente obra
monumental que ha dado al público Beruete con prólogo de Bonnat. Pero
mi buena suerte ha hecho llegar a mis manos un libro casi desconocido,
que se ha puesto a la venta, a pesar de estar impreso desde 1885; me
refiero a los _Anales de la vida y obras de Diego de Silva Velázquez,
escrito con ayuda de nuevos documentos por G. Cruzada Villaamil.
Madrid, librería de Miguel Guijarro._ Y de este libro, sí, os diré
algo, aprovechando la ocasión. El año de 1869, el autor, por cargo
oficial que a la sazón desempeñaba, tuvo oportunidad de registrar el
archivo del Palacio Real de Madrid, y entre papeles e inventarios del
tiempo de Felipe IV y su hijo, encontró gran número de documentos de
alto interés, referentes a Velázquez. No dejó de observar que otra mano
había andado por ahí antes que la suya, la cual mano extrajo buena
cantidad de papeles valiosísimos. En posesión de esos documentos, y los
que luego consiguió en Simancas y en el archivo histórico nacional,
nutrido de buena, aunque escasa bibliografía velazquina, y armado de
su experiencia de crítico de arte, el señor Cruzada Villaamil dió
comienzo y fin a su obra, que dedicó al rey Don Alfonso XII, por
haber este monarca apoyado su empresa. Muertos ya Don Alfonso y el
autor, se dió fin a la impresión del libro, y, creo que por causas de
testamentaría, u otro motivo judicial, es el caso que los pliegos,
todavía sin encuadernar, yacen en su depósito. De esos pliegos sueltos
es el ejemplar que está en mi poder, el cual debo a la amabilidad de un
distinguido caballero de la Corte.
En estos _Anales_ se nos presenta a Velázquez en su vida y en sus
obras, sencilla y claramente, al paso de los días. Es un arsenal
precioso para el Taine o el Ruskin de más tarde. El señor Cruzada
Villaamil escribía sin dificultad y sin estilo, o más bien, su prosa
es de esa prosa académica que por tan largo tiempo ha subsistido entre
estos escritores, a largas circunvoluciones de períodos, cansadora,
monótona, pesada. Pero la carta, la anécdota, el documento, interesan y
atraen. Comienza la obra con una exposición del estado de la pintura en
el reinado de los Felipe II y III, y resaltan las figuras del «divino»
Morales, el mudo Navarrete, Sánchez Coello el portugués, Carvajal
Barroso y Pantoja, mientras en Italia se alza la soberana persona del
viejo Ticiano, quien no dejó de ser aprovechado por el Segundo Felipe
y pintó para el Escorial «El Martirio de San Lorenzo» y la «Santa
Cena». Felipe III no impulsa tanto el arte, aunque artistas italianos
que residían en España prosiguiesen en su labor continua. Este período
tiene, no obstante, de notable la llegada de Rubens, enviado por
el duque de Mantua a Valladolid. Curiosa es la nomenclatura de los
regalos que traía el flamenco: «para Su Majestad una hermosa carroza
tallada--que el señor Villaamil cree sea la que hoy se conoce en las
reales caballerizas como el _coche de doña Juana la loca_,--con sus
caballos; doce arcabuces, de ellos seis de ballena y seis rayados; y un
vaso de cristal de roca lleno de perfumes. Para la condesa de Lemus,
una cruz y dos candelabros de cristal de roca. Para el secretario Pedro
Franqueza, dos vasos de cristal de roca y un juego entero de colgaduras
de damasco con frontales de tisú de oro. Veinticuatro retratos de
emperatrices para don Rodrigo Calderón, y para el duque de Lerma un
vaso de plata de grandes dimensiones, con colores, dos vasos de oro y
gran número de pinturas, que consistían en copias, mandadas sacar en
Roma al pintor Pedro Facchetti, de los cuadros más preciados de aquel
tiempo». La opinión que Rubens tuviera de los pintores españoles en
tal momento es digna de notarse. Él escribía al secretario del duque
de Mantua, Iberti, que el duque de Lerma «quiere que en un momento
pintemos muchos cuadros, con ayuda de pintores españoles. Secundaré
sus deseos, pero no los apruebo, considerando el poco tiempo de que
podemos disponer, unido a la miserable insuficiencia y negligencia de
estos pintores, y de su manera--a la que Dios me libre de parecerme en
nada--absolutamente distinta de la mía». Y en otra parte: «El duque
de Lerma no es del todo ignorante de las cosas buenas; por cuya razón
se deleita en la costumbre que tiene de ver todos los días cuadros
admirables en Palacio y en El Escorial, ya de Ticiano, ya de Rafael,
ya de otros. Estoy sorprendido de la calidad y de la cantidad de estos
cuadros, pero modernos no hay ninguno que valga». Rubens partió,
y acaeció el incendio de El Pardo, en donde se perdieron tesoros
pictóricos. Así el reino de Felipe III concluye para la vida artística.
Felipe IV fué el rey artista: escritor, pintor, actor, algo tenía entre
las paredes del cerebro de lo que hoy anima las aficiones y bizarría
de Guillermo de Alemania. Los pintores, tanto como los poetas, fueron
protegidos, y entre todos, el fuerte Velázquez no cesa en su labor.
Los retratos se multiplican, y son sus modelos desde las princesas
hasta los bufones y los perros. No dejó la malquerencia de visarle, la
envidia de morderle. El monarca, no obstante, le sostuvo en su favor.
Lo cual regocijaba al buen Francisco Pacheco que viera los comienzos
de su amado don Diego, allá en su obrador de Sevilla. Es de interés
la descripción de la casa de Pacheco en donde se reunían escritores,
poetas, artistas de toda especie, a charlar y discurrir; no faltó a
tales reuniones cierto manco que creara cierta novela inmortal.
Tanto quiso Pacheco a don Diego, que le dió su hija por mujer. «Después
de cinco años de educación y enseñanza, le casé con mi hija, movido de
su virtud, limpieza y buenos portes, y de las esperanzas de su natural
y grande ingenio». «Y porque es mayor la honra de maestro que la de
suegro, ha sido justo estorbar el atrevimiento de alguno que se quería
atribuir esta gloria quitándome la corona de mis postreros años».
Página misteriosa es la de los amores de Velázquez. Quizá su matrimonio
fué hechura exclusiva de su maestro, sin que la pasión tuviera la menor
parte. Influído por Tristán y por lo tanto por _el Greco_, afianzóse
el artista en su vigor de colorido, al brillo de la gloriosa luz
veneciana. Es en 1622. Velázquez va a visitar El Escorial, y para ello
parte para la Corte con buenas recomendaciones y con el encargo de
hacer el retrato de Góngora. Con buen viento llega, y le reciben sus
paisanos los andaluces, entre los cuales estaba la alta influencia del
conde-duque de Olivares. De allí a poco, hace el retrato del rey. En
este orden siguen los años que duró la vida del pintor, con gran copia
de documentos, con cartas curiosas; con papeles en los cuales se ve que
no era muy envidiable el puesto de Velázquez en Palacio, a pesar de
todo lo que entonces era considerado como una honra. Al artista se le
concedió la comida palaciega en esta forma: «Diego Velázquez, mi pintor
de Cámara, he hecho merced de que se le dé por la despensa de mi casa
una ración cada día en especie como la que tienen los barberos de mi
cámara, en consideración de que se le debe hasta hoy de las obras de
su oficio que ha hecho para mi servicio; y de todas las que adelante
mandare que haga, haréis que se note así en los libros de la casa. (Hay
una rúbrica del rey). En Madrid, a 18 de septiembre de 1628.--_Al conde
los Arcos, en Bureo_».
Como ésa hay otras tantas llamativas notas en el grueso volumen del
señor Villaamil; y en cuanto a la parte de la obra artística, análisis
de los cuadros, legitimidad de algunos dudosos, y otros puntos de
esta especie, dicho libro es de aquellos que no deben faltar en la
biblioteca de un Museo, o de un artista estudioso; y es una lástima
que no se ponga a la venta, por las razones que dejo expuestas
anteriormente.
Quise hablar con sir Edward J. Poynter pero no me fué posible
encontrarle. En cambio, puedo transmitir mis impresiones de una
entrevista con Jean Paul Laurens y Carolus Durán. Son dos tipos
completamente opuestos. Laurens es el hombre de labor, el artista
austero y consagrado a su ideal de una manera tiránica. Durán es
el elegante pintor de los salones, el retratista de las princesas
de la aristocracia y de las princesas plutocráticas de los Estados
Unidos... No hay que negar su habilidad suma, sus dotes de ejecución,
su colorido, su dibujo, las condiciones todas que le han llevado a la
presidencia de la Sociedad de Artistas Franceses, y a la fama universal
y a la fortuna. Han pasado escuelas modernísimas y tentativas varias
delante de su inconmovible invariabilidad. Carolus Durán ha sonreído de
todo, y, comprendiendo su tiempo, sigue la corriente.
Su cabeza es la hermosísima cabeza de un Lohengrin adonjuanado; el
cuerpo, elegante, a pesar de la imposición del vientre en lucha con la
gimnasia y con la esgrima. La melena y la soberbia barba, nevadas de
días y noches de buena vida; el ojo perspicaz y voluptuoso, como la
boca; el gesto principesco. Carolus Durán, munido de su indispensable
y parisiensísima _pose_, es un hombre encantador. Me habló de
Velázquez, de la pintura española, todo esto en español, pues lo habla
correctamente, aunque de cuando en cuando le falta el vocablo. Le hablé
de Buenos Aires. «Buenos Aires...» Conoce poco. Lo que él conoce es
Nueva York. ¡Ya lo creo!... No obstante, sabía que en Buenos Aires
está la «Diana» de Falguière y que la ciudad tiene cerca de un millón
de habitantes. Nuestros ricos sudamericanos, decididamente, debían
acordarse algo más de que es preciso tener un retrato de Carolus Durán.
Jean Paul Laurens parece al pronto un hombre seco y hasta adusto.
Y debe tener muy temerosa idea de los periodistas, pues antes de
serle presentado por Ruiz Guerrero, apenas me contestaba una que otra
palabra. Luego--fué en el Círculo de Bellas Artes--, se abrió, en la
más grata franqueza, sonriendo amablemente su dura cabeza de apóstol.
Me habló también del arte español y de Velázquez, y me hizo un curioso
croquis verbal de su compañero y amigo Carolus Durán, con quien había
estado en oposición, «pero siempre en la nobleza y altitud del arte».
«Buenos Aires. Sí. ¿Conoce usted a Sívori? He ahí uno que tiene algo
dentro de la cabeza. Pero, _pauvre garçon!_ ¿qué hace por allá?
_Là-bas_ es imposible todavía hacer arte. ¿Es usted amigo suyo? Dígale
que no haga pintura para cocineras. Hay que hacer arte _por dentro_,
para uno mismo, en la independencia del provecho y de la moda. En
América no se entiende de ese modo, ¿no es así? Mucho industrialismo
artístico; y así se pierden los talentos y las disposiciones que da la
Naturaleza. Dígale usted a Sívori que dice su maestro Laurens que haga
arte _por dentro_, y que no se cuide de cuadros para la cocina».
Traduzco al pie de la letra, hasta donde puede permitirlo el vuelo de
la conversación.
Volví a verle.
El Círculo de Bellas Artes dió una fiesta íntima, por decir así, a los
artistas extranjeros.
Almorzamos bajo un toldo, al amor de altos árboles, en el jardín del
Círculo, casi desecho hacía pocos días por el más formidable de los
pedriscos de que hay memoria en Madrid. Los vinos españoles animaron la
fiesta, y se comió al aire libre, al son de una orquesta de guitarras.
Jean Paul Laurens sonreía en su gravedad bajo sus espejuelos;
Carolus Durán llevaba el compás de los tangos y de las seguidillas y
sevillanas. Cuando el poeta Manuel del Palacio ofreció la fiesta, ya
se oía por allí el ruido de las castañuelas de las bailaoras. Habló
Durán, en español; brindó Laurens, que estrechó la mano al joven
Marinas, el de la estatua. «¡Yo me complazco en descubrirle!» dijo.
En un instante, tras el champaña, ya estaba la tarima puesta para la
pareja del baile. Eran dos muchachas; la vestida de hombre, con el
ceñido incitante calipigio, morena; la otra blanca, con admirables
ojos y cabellos obscuros. Bailaron, pero antes de que comenzasen
ellas al grito de las guitarras, Carolus Durán se puso a esbozar unas
sevillanas, con levantamiento de pierna y meneo de caderas que no
había más que pedir. Primero todos nos quedamos _abasurdidos_, como
diría Roberto Payró; pero después, no pudimos menos de decir: _¡ole!_
Jean Paul Laurens sonreía. Sir Poynter no estaba en la fiesta. Si
llega a estar, nadie le quita de sus británicos labios un irremediable
_shocking!_
Bailó, pues, la pareja de danzantes de oficio; mas había una nota de
color que ya había llamado la atención de los extranjeros: una familia
de gitanos. El viejo, bien preparado, con disfraz de guardarropía,
modelo de Doré, para no dejar perder la influencia del «color local»,
obstentaba desde el calañés hasta la faja imposible y la chaquetilla
fabulosa, y el bastón de enorme contera. La vieja gitana, de ojos de
cuencas negras; y las gitanillas, tan cervantinas como antaño, una de
doce, una de quince, otra de veinte años. Cuando la pareja de baile
cesó, llegaron los gitanos. Bailaron todas las hembras, pero las dos
menores se llevaron la palma. Sobre todo la más chica, que bailaba,
según el decir de Carolus Durán, «como una princesita rusa». Bailaba
en efecto maravillosamente. Era el son uno de esos fandangos en que se
va deslizando el cuerpo con garbo natural y fiereza de ademán que nada
igualan, en una sucesión de cortos saltos y repique de pies, en tanto
que la cara dice por la luz de los ojos salvajes, mil cosas extrañas,
y las manos hacen misteriosas señas, como de amenaza, como de conjuro,
como de llamamiento, como en una labor aérea y mágica. Todo en un
torbellino de sensualidad cálida y vibrante que contagia y entusiasma,
hasta concluir en un punto final que deja al cuerpo en posición
estatuaria y fija, mientras las cuerdas cortan su último clamor en un
espasmo violento. Después fué otra danza en que la zingarita triunfó
de nuevo. Ágil, viva, una paloma que fuera una ardilla, moviendo busto
y caderas, entornando los párpados no sin dejar pasar la salvaje luz
negra de sus ojos en que brillaba una primitiva chispa atávica, se
dejaba mecer y sacudir por el ritmo de la música, y dibujaba, esculpía
en el aire armonioso un poema ardiente y cantaridado al par que traía a
la imaginación un reino de pasada y luminosa poesía. Entonces se daba
uno cuenta del valor de sus trajes abigarrados, sus rojos, sus ocres,
sus garfios de cabello por las sienes, sus caras de bronce, sus pupilas
de negros brillantes. Sonreían como si embrujasen; sus dedos sonaban
como castañuelas.
Carolus Durán puso dentro del corpiño de la gitanilla un luis de oro.
[Ilustración]
LA CUESTIÓN DE LA REVISTA
LA CARICATURA
[Ilustración]