soll die ganze Prozedur nicht allzuviel Zeit in Anspruch nehmen. Bei
kleineren Platten ist es am besten, wenn man die ganze Arbeit mit
einer breiten Schlichtfeile von mittelfeinem Hieb abfeilt; das geht
sehr rasch und schadet der Platte bei geschickter Hantierung nicht.
Die Länge der Feile muß die Platte beträchtlich überragen, damit man
sie bequem handhaben kann. Bei richtiger Führung der Feile ist eine
vom Feilenhieb herrührende Riefung der Oberfläche des Kupfers nicht
zu befürchten. Ätzungen auf größeren Platten würden zum Ausfeilen
sehr langer Feilen bedürfen; hier arbeitet man besser mit dem
Schabeisen. Man beschafft es sich, indem man wieder eine Dreikantfeile
(siehe Seite 67) kauft und sie in der schon beschriebenen Weise vom
Messerschmied schleifen läßt, jedoch nicht wie beim Polierstahl mit
abgerundeten, sondern mit scharfen Kanten. Hohlschliff ist nicht
notwendig, ebensowenig ein Polieren des Werkzeuges. Mit den Kanten
dieses Instrumentes wird die Ätzung ausgeschabt, jedoch darf nicht
vergessen werden, große glatte Stellen (z. B. die Luft und dergl.)
auch zu bearbeiten, da sonst die Platte ungleich dick aus der Arbeit
hervorgehen würde. Ist die letzte Spur der Striche von der Platte
verschwunden, so wird die Arbeit des Schleifens mit Blaustein[6]
begonnen. Es ist dies ein in jeder Werkzeughandlung erhältlicher
Stein von prismatischer Form, die eine Fläche, mit der man arbeitet,
muß absolut eben sein. Neue Steine erfüllen diese Forderung meist
nicht, sie müssen erst auf einer anderen, harten Fläche ausgearbeitet
werden. Beabsichtigt man im Anfang eine energischere Wirkung, so kann
der Blaustein erst mit feinem Bimssteinpulver angewendet werden.
Schleift man die Kupferplatte jedoch mit Bimsstein vor, so ist die
separate Anschaffung von Bimssteinpulver überflüssig. Das Schleifen
mit Bimsstein und Blaustein geschieht auf einem starken Brett
mit reichlichem Zuguß von Wasser parallel den Kanten der Platte.
Schließlich kommt der Blaustein allein zur Anwendung und die Glätte
kann bis zu einem recht hohen Grade getrieben werden; dabei muß die
Platte fleißig gespült werden, damit man das gänzliche Verschwinden
sämtlicher Ritzen und Kratzer sicher beobachten kann. Der Blaustein
wird seiner Längsachse parallel über die Platte geführt und zwar mit
einer seiner beiden Breitseiten. Schließlich wird die Platte endgültig
gespült und abgetrocknet.
[6] Am schnellsten geht diese Arbeit mit einem prismatischen
Karborundstein von statten.
Auf einer anderen, trockenen Unterlage wird nun dieselbe -- im rechten
Winkel zur letzten Schliffrichtung -- mit einer Bürste aus feinem
Stahldraht (erhältlich in Eisenhandlungen) weiterbearbeitet. (Abb. 16).
Auch zu den Diagonalen parallel kann gebürstet werden. Die Glätte der
Platte steigert sich nun zusehends und kann durch die Anwendung des
flachgehaltenen Polierstahles noch gehoben werden; er wird in einer zu
sich stets parallelbleibenden, eventuell einer zweiten dazu senkrechten
Richtung über die Platte geführt und hinterläßt darauf eine äußerst
dichte Strichlage.
[Illustration: Abb. 16. Stahldrahtbürste.]
Endlich werden auch diese Striche getilgt, indem man die Platte
mittelst eines mit Filz überspannten Brettchens, einer sogenannten
Filzfeile, unter Anwendung von Globuspasta[7] poliert.
[7] In Ermanglung dieser tut es wohl auch eine Pasta aus Öl mit
Engelrot, Kohlenpulver oder Schieferpulver.
Die Platte ist zu neuer Arbeit bereit, bedarf aber behufs Aufbringen
des Ätzgrundes noch einer auf Seite 11 beschriebenen gründlichen
Entfettung.
Wer aus irgend einem Grunde diese Arbeit nicht verrichten kann,
der lasse seine Kupferplatte bei einem Messerschmied oder in einer
Plattier-Anstalt blank schleifen.
9. Strich und Ton.
So sehr auch zugegeben werden muß, daß unsere Technik in ihrer
bisher beschriebenen Ausübung geeignet erscheint, dem Künstler ein
Ausdrucksmittel zu sein, das ihm gestattet, sein Innerstes vor dem
Beschauer aufzutun, so ist doch und namentlich heute nicht mehr die
Nadel allein das ganze Rüstzeug des Radierers.
Freilich, der Anfänger wird mit verdienter Freude seine Fortschritte
mit der Nadel begrüßen und es wäre falsch, wollte man behaupten, daß
der Nadel allein höhere künstlerische Wirkungen und der Ausdruck der
Stimmungen versagt seien.
Schon der Anfänger, wenn er das erste Herzklopfen überstanden hat, wird
mit seiner Nadel einer beabsichtigten Wirkung beizukommen suchen, indem
er ihre Handhabung solange verändert, bis ihre Wirkung seinem Empfinden
entspricht, und darin liegt schon soviel Persönlichkeit! Bald führt er
die Nadel, namentlich die Beschneidfeder, nach Art der kalten Nadel
Furchen schneidend über die Fläche, bald läßt er sie, steilgehalten, in
Punktreihen, statt in kontinuierlichem Strich über das Kupfer springen.
Hierin hat er schon ein Mittel in der Hand, in Ton zu arbeiten, denn
eine gekreuzte Strichlage wird bei springend geführter Nadel nicht
störend empfunden. Und Ton ist ja das Endziel jedes malerisch, also
farbig Empfindenden.
Denn wenn auch -- technisch -- eine Arbeit mit der Nadel rein in
Konturen denkbar ist, die Ziele der Radierung liegen doch fernab von
trockenem Zeichnen in Umrissen und magerem Schatten in Strichlagen.
Wenn der Anfänger die ersten Beweise steigenden Könnens begrüßt hat,
empfindet er in der Ausdrucksweise eine Lücke, die auszufüllen ihn
verlangt. Zahllos schier sind die Mittel, die uns zu Gebote stehen,
die Kupferfläche derart zu bearbeiten, daß uns der Abdruck nicht als
Skelett der Zeichnung allein, sondern den verbindenden Ton grauer
Flächen bringt.
In den Tiefen zuerst verlangt es uns nach sammetartig homogenem Ton.
So dicht auch die Strichlage hier gehalten werden kann, immer und
namentlich bei Flächen größerer Ausdehnung entsprechen den notwendigen
Stegen, die die Striche trennen müssen, im Abdrucke lichten Stellen,
die sogenannten Flammen, die oft recht störend wirken können. Bei
Flächen von schmälerer Gestalt hilft man sich bisweilen mit der
»springenden Nadel«, wenn man diese mit tüchtigem Nachdruck führt.
Auch die Schneidefeder leistet vorzügliche Dienste. Größere Flächen
werden mittelst Beizemitteln getont. Zu solchen Beizemitteln zählt
die Schwefelmilch, ein lichtgelbes feines Mehl, welches jede Drogerie
vorrätig hat. Dieses Mehl wird mit Öl zu einem Brei verrieben und
auf die zu tonende Fläche aufgetragen. Das Auftragen kann mit einem
Haarpinsel erfolgen; rascher und intensiver zeigt sich die Wirkung,
wenn man, mit sorgfältiger Achtnahme auf die Begrenzung der zu
tonenden Fläche, den Brei mit einem Leinwandfleckchen, welches um den
Zeigefinger gespannt ist, auf der betreffenden Stelle verreibt. Bei
Flächen von bestimmter Begrenzung arbeitet man am besten mit einem
Papierwischer (Kreidewischer). Die Wirkung dieser Beize besteht in
einer infolge schwacher Ätzung erzielten feinen Aufrauhung der allzu
glatten Stellen des Kupfers. Sofort nach erreichter Wirkung muß diese
Beize mit reinem Öl vom Kupfer entfernt werden.
Alle solche Beizmittel sind eigentlich nur als eine ergänzende
Nacharbeit des Hauptvorganges aufzufassen, denn sie sind ihrer Natur
entsprechend nicht dazu angetan, den Gesamtcharakter, den Aufbau einer
Radierung, wesentlich zu verändern.
Anders sieht es mit den sogenannten maschinellen Mitteln der Ätzkunst
aus. Ihre Anwendung bestimmt von vornherein die Stimmung, den Charakter
des Werkes, und von ihrer zielbewußten, taktvollen Anwendung hängt der
künstlerische Wert einer Arbeit vornehmlich ab.
Hier möchte ich der Meinung entgegentreten, daß maschinelle Mittel bei
einer Radierung von der Hand zu weisen wären, »weil sie unkünstlerisch
seien.«
Ein Beispiel: Ein Porträt, eine Landschaft, ist auf getontem
Naturpapier gearbeitet, die Lichter in Weiß aufgesetzt. Ja noch mehr:
die Farbe des Papiers ist sogar der Stimmung des Bildes angepaßt. --
Und dieser Farbenton des Papiers, ist er vielleicht nicht auch ein
maschinelles Mittel, das dem Künstler fertig zu Gebote steht? Und ihrer
Anwendung wegen vielleicht das Beginnen unkünstlerisch? Wenn nicht,
dann wird auch der Radierung ein solches Mittel nicht verwehrt werden
dürfen, wenn es die Ausdrucksfähigkeit der Technik erhöht. Freilich
muß künstlerischer Geschmack bei einer solchen Arbeit Pate gestanden
sein, freilich muß der Radierer schon lange _vor_ Beginn seiner Arbeit
über die Anwendung seiner Mittel im Klaren sein, soll das Ende vom
wohlüberlegten und trefflich disponierten Anfang, von zielbewußtem
Aufbau uns erzählen! Dieses Ziel besteht eben in der harmonischen
Verquickung der beiden Begriffe: Strich und Ton. Eine Radierung kann
gewiß auf den Strich allein aufgebaut sein; dann ist es ein Motiv,
welches des Tons nicht bedarf. Ebenso kann eine Arbeit auch auf die
Wirkung des Tones berechnet sein. (Man denke nur an eine Nebelstimmung
oder eine trübe Winterlandschaft und dgl.) In der Mitte der beiden
Extreme jedoch steht die Arbeit, welche auf das gegenseitig ergänzende
Zusammenwirken von Strich und Ton berechnet ist; sei es, daß der
Ton die Zeichnung als eine Art graue Lasur überzieht, oder, daß ein
hauptsächlich in Tonqualitäten wirkendes Bild mittelst der Nadel
bloß an markanten Stellen in seiner Wirkung gehoben wird. -- Welche
Fülle von Wegen zum Ziele!
[Illustration: Karlskirche in Wien
Original-Radierung von Alois Seibold]
Unter maschinellen Mitteln verstehen wir Mittel, welche uns gestatten,
über die Platte einen gleichmäßigen Ton von verschiedener Textur
auszubreiten. Die Elemente können Punkte oder Striche sein, je nach der
Entstehungsart des erzielten Effektes. Bei der Radierung in unserem
Sinne beschränkten sich die dazu erforderlichen Arbeiten auf eine
zweckmäßige Behandlung des auf der Platte befindlichen Ätzgrundes.
Eine der ältesten Arten in Ton zu arbeiten besteht darin, daß man auf
die grundierte, heißgehaltene Platte mittelst eines Siebes Steinsalz
streut. Die feinen Körnchen bleiben am weichen Ätzgrund kleben
und sinken bei weiterer Erhitzung der Platte in der geschmolzenen
Firnisschicht bis auf das blanke Kupfer. Die wieder erkaltete Platte
gelangt nun in ein Gefäß mit Wasser. Die Salzkörnchen werden hierin
ausgelaugt und lassen in der Firnisschicht feine Löcher zurück, welche
bis aufs Kupfer reichen und dem Ätzwasser später Zutritt auf die blanke
Platte gewähren. (»Aquatinta«).
Eine ähnliche Wirkung hat Schmirgelpapier, welches in der Art, wie wir
unsre Probedrucke herstellen, mit dem Beinstab an die grundierte Platte
gedrückt wird. (Abb. 13). Die scharfkantigen Körnchen durchlöchern in
zahllosen Stichen den Ätzgrund und legen das Kupfer für die Ätzung
bloß.
Wohl noch wenig bekannt ist das Tonen mit der Stahldrahtbürste.
(Abb. 16).
Die grundierte, kalte Platte wird auf den Tisch gelegt und mit einer
gestielten feinen Stahldrahtbürste (siehe Abb. 16) sachte geschlagen,
wobei die Kupferplatte mit der linken Hand fortwährend zu drehen ist,
damit die Wirkung gleichmäßig erfolge. Die Verletzungen des Ätzgrundes
haben nämlich die Form zarter kurzer Strichelchen von bestimmter
Richtung. Das Drehen der Platte mit der linken Hand soll also das
Vorherrschen einer gewissen Richtung der Strichelchen verhüten.
Eine derart behandelte Platte kann nun eventuell noch vor der Ätzung
auch mit der Nadel bearbeitet werden. Lichter sind selbstverständlich
vorher mit Pinselfirnis zu decken (sogenannte »Reservagemethode«).
Abgestuftes Ätzen mittelst Deckfirnis erlaubt dann noch einen Reichtum
an Tonstärken zu entwickeln, doch soll auch hier ein gewisses Maß
nicht überschritten werden, damit der Reiz der Kontraste dadurch nicht
verschleiert werde.
Das fertige Blatt wird von manchem Radierer noch weiter »bearbeitet«.
Die noch weiche, verwischbare Druckfarbe wird mit Wischern an gewissen
Stellen vertrieben, verwischt, die Striche auseinandergeschmiert,
um so etwas wie »_Ton_« zu erzielen; doch nicht genug damit: Mit
dem Radiergummi werden auf dem fertigen Blatt lichte Wolken --
hervorgezaubert. Was bleibt da noch übrig von der Schönheit dieser
Technik? Dem Laien, der in die Geheimnisse dieser Kunstweise nicht
eingeweiht, ist es nicht zur Last zu legen, daß solche Blätter mit
Erfolg kursieren können. Wenn aber der Berufene selbst um eines groben
Effektes willen die Reinheit des Stiles hingibt und an der Verwilderung
einer Technik arbeitet, die in ihren _echten_ Mitteln ohnehin so
unerschöpflich reich und schön ist, so ist dies ein bedauernswerter,
von vielen Kunsthändlern protegierter Tiefstand, dem der Einzelne durch
konsequente Pflege des reinen Stiles entgegenarbeiten kann und muß.
10. Wege und Ziele.
Wie mannigfaltig sich das Arbeiten gestalten kann, das haben wir bei
verschiedenen Gelegenheiten ersehen können, und je mehr der Radierer
mit ernstem Fleiß alle Ausdrucksweisen sich zu eigen zu machen sucht,
desto vielverzweigter sieht er die Wege sich auftun, die zum Ziele
führen.
Vor allem ist es das _Wie_, mit welchem wir ringen in heißem Bemühen.
Grundfalsch wäre es, wollte ich wähnen, erschöpfend über diese
Technik geschrieben zu haben, denn verschieden wie die Gesichter der
Menschen sind die Ausdrucksweisen, sie sind eben der treue Spiegel der
Persönlichkeit.
Als die Radierung noch ein Reproduktionsverfahren war, dem es zukam,
Kunstwerke größeren Stiles einem weiteren Publikum zugänglich zu
machen, da lag ihre Ausübung in strengen Normen und es mußte so sein;
was sollte auch dort ein persönlicher Ausdruck, wo es galt, eine
Aufgabe zu erfüllen, die heute der photographischen Kamera zufällt!
Da mußte der Radierer selbstlos zurücktreten und seine Art hinter der
Aufgabe verbergen. Es lag viel Handwerkliches in dieser Kunst, die so
willig war, fremdes Licht leuchten zu lassen mit ihren Mitteln, die
dazu berufen sind, eine ganz eigene Sprache zu reden, eine Sprache, die
dem Künstler aus dem Herzen kommt. An diese Erkenntnis knüpft sich
der Aufschwung der modernen Radierung; sie wurde Selbstzweck und jeder
Strich, früher vom Zwange einer notwendigen Norm dirigiert, er wird zum
Wort, zum trotzigen, eigensinnigen vielleicht, das uns aber der Seele
des Künstlers, seinem Empfinden nachfühlen läßt.
[Illustration: »Überfahrt«, Original-Radierung von Alois L. Seibold]
Wer wollte da noch von Arbeitsregeln sprechen, wer die Hände über dem
Kopf zusammenschlagen, wenn er erfährt, daß der Meister vielleicht,
einer Empfindung folgend, die gewöhnliche Schreibfeder zum Radieren
benutzt oder mit den scharfen Kanten einer abgebrochenen Nadel
arbeitet? Nimmer kann ein Lehrbuch über irgend eine Kunsttechnik
mehr wollen als »Gehen lehren«; der es gelernt hat, wird seinen Weg
finden, wenn ernstes Streben ihn beseelt. Es soll ja damit gewiß nicht
gesagt sein, daß der Anfänger sich sobald als möglich nach einer recht
»originellen« Ausdrucksweise umsehen soll; das wäre erbärmlicher
Manierismus, weitab von jener Liebe zur Natur, die darzustellen, wie
sie sich in unsrer Seele spiegelt, unsere höchste Aufgabe sein soll.
Ohne äußeres Hinzutun wird die künstlerische Ader sich regen und der
Hand, ihr unbewußt, Gesetze diktieren, nach denen sie arbeite. Denn
bei fast keiner anderen Technik kann das Inhaltliche so unabhängig von
manueller Fertigkeit zu uns sprechen als bei der Radierung.
Und das Inhaltliche ist es auch, welches der ganzen Technik Seele
verleihen soll; denn wie hier die Ausdrucksform vom _rein Malerischen_
beherrscht werden muß, so ist das _Erzählende_ das Impuls gebende
Moment für das _Inhaltliche_.
Kein Zufall ist es, daß unsre größten Radierer auch die größten Grübler
waren, vom Forschergeiste Dürers, vom Altmeister Rembrandt herauf bis
zu unserer Modernsten einem.
Und soviel auch errungen, jeder macht’s für sich noch einmal mit, und
jemehr er nach Ausdruck ringt, umso lieber wird ihm diese trotzige,
spröde Technik, die sich ihre Geheimnisse von jedem ihrer Pfleger
neu abringen läßt und dies mit so manchem Goldkörnchen einer neuen
Ausdrucksmöglichkeit lohnt.
Wenn die Arbeit disponiert, was gibt es da nicht noch alles zu
denken, zu überlegen! Schon beim Grundieren fragen wir uns: »Was für
Druckfarbe? Was für Papierfarbe?« Da heißt’s schon beim ersten Strich
allen diesen Faktoren Rechnung zu tragen und die Arbeit dem Endzweck
anzupassen! Wie anders muß gearbeitet werden für getontes als für
weißes Papier, für warmtonige als für kühlwirkende Druckfarbe!
Man versuche es nur einmal, eine für weißes Papier berechnete Platte
auf farbiggetontem abzudrucken oder umgekehrt!
Und doch ist das Wie noch nicht allein der Endzweck, das Ziel! Was
dem Pinsel oft versagt bleibt zu bilden mit seinen reichen Mitteln,
das wird auf der Kupferplatte zu reinem Erguß, das offenbart sich
in der Lapidarschrift der Nadel mit überzeugender Kraft und Wärme.
Menschenbeobachtung, dieses hehre Problem, es zeigt uns stets neue
Ziele; und wieder ist es die Radierung, die das _Momentane_ des
Erschauten festzuhalten berufen ist. Und wenn nun auch die Hand des
Einen mit plebeischer Derbheit zugreift, das Erschaute zu bilden, wenn
das weichere Naturell des Andern mildere Töne anzuschlagen weiß, immer
fühlen wir den Reiz eines intimeren Verkehrs mit dem Künstler auf uns
wirken, wenn wir uns in die Anschauung solcher Blätter versenken.
Eines möchte ich auch gern dem Lernenden mit auf den Weg geben und wie
ich glaube, wird mir jeder künstlerisch Empfindende zustimmen: »_Nie
soll das Radieren eine Kopierarbeit sein, nie sollen die Mittel ihrer
Sprache einer andern als ihrer eigenen Sache dienen!_« Ich habe den
Anfänger vor dem Kopieren von Photographien gewarnt, (siehe Seite 20),
es hat seine triftigen Gründe: Mit ihren ungezählten Abstufungen in den
Tonstärken ist sie wirklich nicht geeignet, Klarheit in das Arbeiten
des Anfängers zu bringen; ihn verwirrt die Vielheit, zumal er den Ton,
auf den ja jedes Lichtbild aufgebaut ist, in ein System von Strichen
bringen müßte, eine Sache, die die Schwierigkeiten, die bei den ersten
Versuchen zu überwinden sind, nur vermehren würde.
Denn wenn auch die Bildidee, der Impuls zu einem Kunstwerk, aus einer
_Anschauung_ entspringen kann, das Denken an die Bewältigung mit dem
_Material_ ist doch erst das eigentlich Schöpferische.
* * * * *
_Schönheit in der Natur -- Schönheit des Materials -- es sind zwei
Welten; sie zusammenzwingen in ein Menschenwerk, das ist »Kunst«, und
daß mit dem geeigneten Material der erschöpfende Ausdruck für den
Impuls gefunden werde._ Ist es nicht denkbar, daß ein an und für sich
herrliches Motiv, -- sei es landschaftlicher oder figuraler Art --, zur
bitteren Enttäuschung des mit sich selbst Gerechten und Strengen trotz
meisterhafter Technik nicht jene Erfüllung bringt, die er sich von ihm
versprach? Wie oft ist ein Werk allein wegen unrichtiger Formatwahl
verfehlt! Es gibt Motive, die durchgeführt in kleinen Dimensionen zum
köstlichen Juwel werden können, und die auf großem Format all’ ihren
Reiz verlieren würden. Aber mehr noch als dieses bestimmt die _Wahl des
Materials_ das Schicksal des Werkes.
Nicht jedes Motiv, nicht jede Bildidee eignet sich gleich gut für eine
Durchführung in Aquarell, in Holzschnitt, für eine Radierung oder für
ein Ölgemälde. Für den Radierer ergibt sich daraus der Schluß, daß
er nicht ohne Überlegung an sein Werk gehen darf. Linienschönheit,
Tonschönheit, das sind die Mittel, mit denen die Radierung arbeitet.
Sie wird zum erschöpfenden Ausdruck, wenn sie im Motiv, in der Idee,
Verwandtes findet und dieses mit ihren Mitteln also zu einer höheren
Einheit erheben kann.
[Illustration: Pieta
Original-Radierung von Alois L. Seibold]
Dann wird neben der Idee auch das Material zu uns sprechen wie eine
lebendige Sprache. Dann genießen wir nicht als Nebensache den feinen,
matten Strich, den beruhigenden Ton und -- nicht zuletzt auch den
Reiz des eigenartigen Glanzes, den die Metallfläche dem Druckpapier
verleiht --, die Freude am schönen Material.
Beantwortet sich aus diesen Betrachtungen nicht wie von selbst die
Frage nach der zulässigen Größe einer Radierung.
Man sieht in Ausstellungen hie und da Radierungen, deren eine Bildkante
fast einen Meter erreicht! Sind solche Riesenformate -- Bravourarbeiten
-- künstlerisch gerechtfertigt? Ist der zarte Ton der Druckfarbe
geeignet, in solchen Dimensionen zu wirken? Das geheimnisvolle
Weben, dem nachzugehen vielleicht den Hauptreiz bei der Betrachtung
von Radierungen bildet, erstirbt, wenn man von einem Werk dieser
Technik zurücktritt -- und zurücktreten muß man, wenn ein Bild einmal
80 × 100 ~cm~ mißt. Wenn wir eine Radierung betrachten, dann wollen wir
in dem Blatte lesen, im wahrsten Sinne des Wortes, lesen all’ das, was
der Künstler mit der Nadel ins Metall geschrieben, lesen, wie ihm dabei
war, alle Leidenschaftlichkeit, alle Schaffenslust; und Strich für
Strich mitfühlen, was da geschrieben steht von einer in Arbeitsfreude
vibrierenden Hand!
Dabei wollen wir aber doch auch nicht den steten Überblick über das
Ganze missen; ergeben sich da bei Rücksichtnahme auf den Bau und die
Fähigkeiten des menschlichen Auges die Grenzen der Bildgröße nicht von
selbst? --
Ein Ölgemälde 30 × 40 ~cm~ nennen wir ein »Bildchen«. Eine Radierung
von derselben Bildgröße nennen wir ein »großes Blatt« -- wie
kommt das? Oder wie kommt das, daß eine Radierung in bescheidenen
Dimensionen fesselnd, wuchtig und kraftstrotzend wirken kann und eine
Riesenradierung daneben schlaff und leer?
Wer sein Material kennt, dessen Schönheit versteht, seine Vorzüge und
Schwächen, dem wird es nicht widerfahren, daß er es an Aufgaben zwingt,
vor denen es versagen oder doch zum mindesten die Eigenart einbüßen muß.
* * * * *
Ich habe an früheren Stellen empfohlen, bei der Arbeit auf
Kontrastwirkungen Bedacht zu nehmen.
Dem Anfänger muß neben der Schulung der Technik an sich auch
diejenige des Auges angelegen sein. Es muß sich an die Wirkungen der
verschiedenen Materialmöglichkeiten gewöhnen, soll es imstande sein,
scharf zu urteilen und Gutes von Unbrauchbarem -- wie doch beides der
Werdegang des Radierers notwendig mit sich bringt -- zu scheiden.
Solches wird bei kontrastreichem Vortrag besser als bei einer mehr
flachen Ausdrucksweise erreicht. Daß damit nicht etwa gesagt sein
soll, daß eine Radierung unter allen Umständen Kontrastwirkung
aufweisen muß, ist wohl einleuchtend; denn eine schleierige
Wirkung kann ja gegebenenfalls zur beabsichtigten Stimmung gerade
erforderlich sein. Doch das sind Dinge, über die man Bücher schreiben
möchte -- oder nichts --; Hier hört das Lehren auf, hier tritt das
künstlerisch-schöpferische Empfinden in sein unantastbares Recht.
11. Das fertige Blatt.