Rôle actuel de la mise en scène.--La loi de concentration.--Du
naturalisme moderne.--De la puissance psychologique de la nature.--La
réalité est une cause formelle et non finale d'une évolution
dramatique.--_L'Ami Fritz._--Rapports de la mise en scène avec la
conception poétique.--_Il ne faut jurer de rien._--De l'imitation
théâtrale.
Quel rôle particulier est appelée à jouer la mise en scène dans cette
évolution de l'art dramatique? C'est un point qu'il me reste à examiner.
Jusqu'à présent, il paraît y avoir beaucoup de confusion dans les idées
de ceux qui se réclament de l'école réaliste. Les théâtres semblent
obéir à une tendance dangereuse qui ne peut aboutir qu'à leur ruine
sans profit pour l'art. Cette tendance consiste à transformer la
représentation du réel en une sorte de présentation directe, de
telle sorte qu'ils cherchent à s'affranchir du procédé artistique de
l'imitation et mettent leur ambition à nous intéresser à la vue des
objets eux-mêmes. Ainsi compris, l'art de la mise en scène aurait sa fin
en lui-même, ce qui serait, pour qui réfléchit, son anéantissement, car
il deviendrait, ici, l'art du peintre, là, l'art de l'architecte, là,
l'art du sculpteur, là, l'art du tapissier, etc., mais il ne serait plus
un art synthétique obéissant à ses lois propres.
D'ailleurs, dans cette direction, les efforts seraient hors de toute
proportion avec le peu d'intérêt qu'offrirait l'atteinte du but. La mise
en scène, en effet, subit fatalement la loi de concentration, en vertu
de laquelle l'attention du spectateur est ramenée et se fixe sur le
personnage humain. Dès que l'action dramatique éveille en nous la
sympathie que nous ressentons pour toute douleur ou toute joie, le décor
échappe rapidement à notre attention, et la mise en scène disparaît
à nos yeux. Elle n'est plus dès lors qu'un danger; car la moindre
discordance, comme un coup de baguette magique, anéantirait en un clin
d'oeil tout le charme dramatique. Aussi arrive-t-il, quand nous avons
assisté à la représentation d'une pièce ayant agi avec quelque force sur
notre âme, que nous ne gardons qu'un souvenir vague de la mise en scène,
ou que du moins elle ne nous laisse qu'une impression d'autant plus
générale que la figure du personnage humain prend plus d'importance et
de précision dans notre souvenir. C'est en somme le triomphe de l'être
humain sur la nature, de l'intelligence sur la matière.
Par conséquent, l'art de la mise en scène ne peut avoir la prétention de
prendre le pas sur l'art dramatique. Il ne le pourrait qu'en annihilant
celui-ci, ce qui serait contraire à sa propre destination. Il doit
donc lui rester subordonné, tout en le suivant forcément et en se
préoccupant, à son exemple, du caractère individuel et particulier des
objets qu'il évoque à nos yeux. Nous avons d'ailleurs insisté déjà
dans le courant de cet ouvrage sur la nécessité pour la mise en scène
d'adapter les milieux aux types particuliers que recherche l'art
moderne. C'est une des conditions actuelles de la mise en scène. Mais la
mise en scène peut-elle aspirer à jouer un rôle personnel et actif dans
l'évolution du drame? Et, s'il lui est permis d'envisager une telle
perspective, quelles sont les limites infranchissables imposées à son
ambition? On est conduit à envisager ce rôle de la mise en scène en
reconnaissant la valeur, en quelque sorte psychologique et morale, qu'a
prise la nature dans la littérature moderne.
Toute notre littérature dérive en grande partie de celles des peuples
grecs et des peuples latins: elle a une origine toute méridionale. Or,
dans les pays dévorés par une lumière ardente, la nature n'agit pas sur
l'homme avec le charme pénétrant qu'elle a dans les pays du nord. La
transparence de l'atmosphère, la netteté des lignes, l'égalité des
effets, la coloration puissante des tons, ne semblent pas s'associer à
la mélancolie humaine comme les paysages humides et crépusculaires du
nord. Aussi tous les artistes, tous les poètes ont négligé ou n'ont que
légèrement indiqué cette association de l'homme et de la nature. Au
XVIIe siècle, la nature artistique est factice: ce ne sont que des
paysages baignés dans la transparente lumière de l'Attique. Ce n'est que
vers la fin du XVIIIe siècle que l'homme a laissé son âme s'ouvrir aux
impressions profondes de la nature et qu'il a associé celle-ci à ses
états psychologiques. Mais aujourd'hui toute notre littérature est
fortement empreinte de naturalisme. Il n'est donc pas étonnant que la
décoration théâtrale et que la mise en scène aient eu l'ambition de se
parer de ce charme pittoresque qui a sur nous tant d'empire.
Toutefois, cette ambition n'avait pas eu jusqu'alors de visée plus haute
que celle de plaire directement aux spectateurs, et de renforcer la
puissance dramatique en dirigeant sur nos yeux ses effets les plus
romantiques. Comme la musique dans le mélodrame et dans le vaudeville,
la mise en scène n'avait eu jusqu'alors qu'un rôle, celui d'environner
le spectateur d'une sorte d'atmosphère passionnelle, et de créer un
milieu adapté à l'émotion née du développement de l'action dramatique.
La mise en scène a donc été jusqu'à présent une force émotionnelle
destinée à agir directement sur le spectateur, absolument comme dans
le mélodrame une longue phrase chantée sur le violoncelle agit sur
son système nerveux et le dispose à l'attendrissement. Eh bien! sans
renoncer à cette puissance du pittoresque que le décorateur continuera
à exercer directement sur les spectateurs et qui est en effet sa
destination, la mise en scène peut-elle prétendre jouer sur le théâtre
le rôle que la nature joue dans notre vie actuelle? Comme la musique,
va-t-elle à son tour venir se mêler au drame, en devenir aussi un des
personnages et concourir au développement de l'action elle-même?
Sans doute on ne peut comparer la nature, agissant directement sur nous,
à l'imitation de la nature qui nous intéresse à ses procédés artistiques
plus qu'aux phénomènes eux-mêmes qu'elle reproduit à nos yeux. On ne
peut non plus comparer la mise en scène, où tout est factice, à la
musique dont le théâtre ne modifie en rien les conditions et qui, au
théâtre comme dans la vie, doit au charme mystérieux des sons réels
l'empire qu'elle exerce sur notre sensibilité. Cependant la littérature,
même avant qu'elle fût en proie au naturalisme, tenait compte dans une
certaine mesure de l'influence des forces de la nature sur la décision
humaine et partant sur l'évolution du drame. Et dans ce cas la mise en
scène s'élevait au rôle d'une puissance mystérieuse, supérieure à la
volonté humaine: elle nouait ou dénouait le drame comme la fatalité
antique. Le théâtre en présente de nombreux exemples. Ainsi le voyageur,
au moment de quitter l'auberge où il s'est mis à l'abri, est assailli
par la tempête: le tonnerre se mêle au bruit de la grêle ou de la
pluie; le vent repousse la porte avec violence; le voyageur, fortement
impressionné, recule, reste et est assassiné.
Certes, c'est un art inférieur que celui qui met une évolution, qui
ne devrait être que passionnelle, sous la dépendance de phénomènes
contingents. Cependant l'intervention des forces mystérieuses de la
nature est dans ce cas tout à fait remarquable, en ce que l'illusion
théâtrale agit directement sur le personnage du drame, à l'émotion
duquel s'associe le spectateur. L'impression causée par la mise en scène
est donc en même temps ressentie par le personnage et par le spectateur,
et celui-ci ne comprendrait pas que celui-là y restât insensible. Cela
tient sans doute à ce que la nature nous impose sa puissance en la
transformant en mouvement et en bruit, double phénomène dont la
représentation ne change pas le mode d'action. Quelle qu'en soit la
raison d'ailleurs, nous sommes amenés à constater que, dans ce cas,
l'évolution du drame est due à une cause naturelle objective.
Mais l'école moderne a fait un pas de plus, en cherchant à donner à
l'évolution dramatique une cause naturelle objective, qui s'adressât à
celui de nos sens qui est le plus artistique, à celui de la vue. C'est
là, en réalité, que commencent les difficultés. Nous allons citer un
exemple où l'intention réaliste de l'auteur est pleinement justifiée, ce
qui nous permettra de déduire les conditions esthétiques dans lesquelles
le problème peut en général être résolu. Je prendrai cet exemple dans le
second acte de _l'Ami Fritz_, et je rappellerai aux lecteurs, qui tous
connaissent la pièce, la fontaine où Sûzel vient puiser de l'eau, eau
véritable que le public voit couler. Quelques-uns ont critiqué, à tort,
à mon sens, cette recherche d'un effet réel. C'est la vue de l'eau qui
éveille chez Sichel le désir de boire, et c'est l'action de boire à
la cruche que penche la jeune fille qui ramène à la mémoire du rabbin
l'histoire touchante de Rébecca et d'Eliézer. Ici, c'est très justement
que l'art théâtral s'associe activement à une situation véritablement
dramatique; et si on étudie attentivement l'enchaînement de cette cause
toute objective à l'effet dramatique qui en découle, on verra que la
présentation réelle de l'eau détermine une représentation idéale, dans
l'imagination de Sichel et lui fournit la forme particulière dont va se
revêtir sa pensée. Ce n'est pas l'eau qui suggère au rabbin l'idée
de sonder le coeur de la jeune fille; elle ne lui offre que le moyen
immédiat d'y parvenir. La fontaine, qui procure à nos yeux l'illusion de
la réalité, n'est donc pas la cause finale de la scène entre Sichel et
Sûzel; elle n'en est que la cause formelle. Sous ce rapport, cet emploi
remarquablement habile de l'illusion théâtrale est un modèle puisqu'il
nous permet d'en déduire une loi importante de l'esthétique théâtrale et
dramatique, que l'on peut formuler ainsi: La réalité contingente ne peut
jamais être une des causes finales du drame; elle ne peut en être qu'une
des causes formelles.
On ne peut nier que la réalité, en montant sur la scène et en venant y
jouer le rôle qui lui est propre et y exercer une influence contingente,
ne contribue, absolument comme cela se passe dans la vie, à modifier,
à diversifier et, par suite, à enrichir la pensée poétique en lui
fournissant des formes nouvelles et imprévues. Deux âmes mises et
maintenues en présence, en dehors de toute influence objective, ne
peuvent échanger que des idées purement psychologiques. Ces deux âmes
rentreront dans les données plus exactes de la vie, si elles puisent
dans la réalité ambiante une forme plus variée de raisonnement et les
éléments plus prochains de leur éloquence. Toutefois, il est à peine
besoin de faire remarquer que l'intervention d'une cause objective ne
peut être admise, que lorsqu'elle dérive d'une possibilité antérieure.
Elle ne doit être, en effet, qu'une cause seconde; c'est ainsi que
l'acte de venir puiser de l'eau à la fontaine, dans l'exemple pris de
_l'Ami Fritz_, n'est qu'une conséquence de la condition de Sûzel et du
milieu où se développe l'action; il se rattache donc logiquement aux
données mêmes du poème dramatique.
Bien différente et moins justifiable serait l'intervention d'une cause
objective, si celle-ci était une cause première, si, par exemple, le
caractère de la décoration devait peser sur la résolution du personnage
dramatique. Cela ne pourrait se tenter qu'en rentrant habilement dans
les lois les plus certaines de la mise en scène, c'est-à-dire en
agissant préalablement sur le spectateur, en concevant une décoration
capable, par la grandeur, la hauteur et la profondeur de la scène, ainsi
que par des effets d'ombre ou de lumière, de faire naître une impression
morale, que le spectateur transporterait alors dans le personnage. Un
pareil effet est toujours aléatoire, puisqu'il dépend des dispositions
du public et de l'imagination des spectateurs. C'est sur la scène de
l'Opéra qu'on pourrait et qu'on a pu employer ce procédé avec quelque
sécurité, parce que là, la puissance de la musique sur l'inclination
morale du spectateur vient en aide à la puissance pittoresque de la
décoration. Ce serait donc s'exposer à de graves mécomptes que de
vouloir élever le pittoresque de la décoration à l'état de ressort
dramatique, ou autrement, de regarder le pittoresque comme une cause
finale suffisante de l'évolution dramatique. Il ne peut en être qu'une
des causes formelles. Nous aboutissons donc, pour l'ensemble décoratif,
à la même loi que pour tout objet considéré dans son influence
éventuelle sur la marche du drame.
Il est certain que, dans toute conception poétique, le monde extérieur,
réduit au milieu immédiat où s'agitent les personnages, fournit ou peut
fournir incessamment à ceux-ci les causes formelles de leur langage. La
mise en scène peut-elle nourrir l'ambition réaliste de rendre visible
au spectateur tout ce qui, dans le milieu objectif, joue le rôle d'une
cause formelle? C'est le dernier refuge de l'école nouvelle. Pour
éclaircir cette question, prenons un exemple. Au troisième acte de _Il
ne faut jurer de rien_, le décor, à la Comédie-Française, représente un
bois sombre et sauvage. Les arbres qui montent jusqu'aux frises dérobent
au spectateur la vue du ciel. C'est une belle solitude nocturne. Voyons
maintenant la mise en scène imaginée par le poète. C'est un soir d'été.
Après une chaude journée, l'orage à éclaté. Quand Van Buck et son neveu
arrivent près du lieu où doit se rendre Cécile, Valentin, en quelques
mots, esquisse la mise en scène: «La lune se lève et l'orage passe.
Voyez ces perles sur les feuilles, comme ce vent tiède les fait rouler.»
Enfin, dans la clairière où se rencontrent Valentin et Cécile, la
mise en scène est conditionnée par le texte: «Venez là, où la lune
éclaire...--Non, venez là, où il fait sombre; là, sous l'ombre de ces
bouleaux... Y a-t-il longtemps que vous m'attendez?--Depuis que la lune
est dans le ciel... Viens sur mon coeur; que le tien le sente battre, et
que ce beau ciel les emporte à Dieu... Voyons, savez-vous ce que c'est
que cela?--Quoi? cette étoile à droite de cet arbre?--Non, celle-là qui
se montre à peine et qui brille comme une larme...» Toute cette scène,
comme on le voit, est fortement empreinte d'un naturalisme plein de
mélancolie.
Aujourd'hui, au théâtre, avec l'aide de la lumière électrique, la mise
en scène pourrait réaliser le paysage nocturne décrit par le poète. Au
commencement de l'acte, de lourds nuages sombres passeraient sur le
ciel étoilé et sur la lune qu'ils obscurciraient. Enfin les nuages,
en fuyant, laisseraient voir dans toute sa pureté un ciel profond et
étoilé, au milieu duquel brillerait le disque lunaire. Les arbres, des
bouleaux au feuillage léger, aux troncs clairs, disposés par bouquets,
laisseraient le regard du spectateur se perdre dans «l'océan des nuits.»
Le public participerait ainsi, comme les personnages du drame, à la vue
de ces beaux effets de la nature, qui sont, en plus d'un endroit, pour
Valentin et Cécile, les causes formelles de leurs pensées. Cependant,
c'est par un motif de premier ordre que la Comédie-Française n'a pas dû
chercher à réaliser cette poétique mise en scène, en admettant, pour un
moment, qu'elle eût pu avoir la pensée de le faire. C'est qu'en effet,
ce dont on peut juger par certains détails du dialogue (je t'aime! voilà
ce que je sais, ma chère; voilà ce que cette fleur te dira, etc.), qui
sont incompatibles avec un décor nocturne, c'est qu'en effet, dis-je, la
nature évoquée par le poète est purement idéale, c'est-à-dire conçue
par son esprit, et que la mise en scène décrite par lui n'est pas
la peinture réelle d'un effet vu et observé par ses yeux. Dans la
conception de cette scène, ce n'est pas la vue d'un phénomène qui
a déterminé l'idée, mais, au contraire, l'idée qui a ramené dans
l'imagination du poète la représentation d'un phénomène.
La Comédie-Française a donc dû chercher l'idée générale du décor au delà
des causes formelles de la pensée du poète; et elle a placé Valentin
et Cécile au milieu d'une solitude profonde, qui rendît possible au
séducteur toute tentative de profanation et fît resplendir l'angélique
pureté de cette jeune fille qui, seule, la nuit, vient, sereine et
candide, poser son front sur la poitrine de celui qu'elle aime. Le
véritable orage qui s'apaise, c'est celui qui s'était soulevé dans
le coeur de Valentin, et la véritable étoile, ce n'est pas celle que
pourrait allumer le metteur en scène dans le ciel de son décor, c'est
celle de l'amour qui se lève dans l'âme purifiée de Valentin. On voit
donc combien l'effet général du décor répond mieux à l'idée poétique que
les effets particuliers d'une mise en scène plus naturaliste.
Cet exemple montre qu'il faut lire avec la plus grande attention
l'oeuvre que l'on doit mettre en scène et déterminer la nature de
l'inspiration de l'auteur. S'il est sensible que le poète a remonté de
l'idée au phénomène, comme c'est le cas dans l'exemple précédent, il ne
faut pas présenter un ordre inverse au spectateur, et, par conséquent,
la mise en scène doit laisser l'idée seule se manifester et éveiller le
phénomène dans l'imagination du spectateur, comme cela a eu lieu dans
celle du poète. Si, au contraire, il est sensible que l'auteur a voulu
subordonner la représentation de l'idée à la présentation du phénomène,
il faut s'efforcer de réaliser la mise en scène décrite par lui. Il est
clair que dans _l'Ami Fritz_, sans l'eau qui coule de la fontaine, la
légende de Rébecca n'a aucune raison de se représenter à la mémoire de
Sichel.
Les cas où une mise en scène réaliste s'imposera ne sont pas aussi
fréquents ni aussi nombreux qu'on pourrait le croire au premier abord.
Le plus souvent, il sera prudent de s'en tenir à l'ancienne conception
décorative qui ne recherche qu'un effet simple et général. Et cela pour
deux raisons d'ordre supérieur. La première, c'est que l'impression
que nous cause la nature se ramène toujours dans la réalité à quelques
sensations très simples, telles que la présence ou l'absence de la
lumière, le mouvement ou le repos des objets, le bruit ou le silence, le
plus ou le moins de vapeur humide dans l'atmosphère, le plus ou le moins
de grandeur ou de profondeur, etc. Tout le surplus de nos impressions,
souvent très complexes, naît du rapport que ces sensations simples
ont avec l'état moral de notre âme. Il faut, par conséquent, dans la
représentation des effets de la nature ne pas tenir compte de ce que,
précisément, y mettra le spectateur, pour peu que l'action dramatique
ait incliné son âme vers tel ou tel état psychologique. C'est là une
raison toute philosophique.
La seconde raison a une portée esthétique à laquelle j'ai déjà fait
allusion ci-dessus, et sur laquelle j'appelle l'attention des personnes
qui se laissent trop facilement séduire par les promesses de l'école
réaliste ou naturaliste. Quand on transporte le monde extérieur, objets
ou phénomènes, sur la scène, on n'en donne naturellement qu'une copie,
qu'une imitation. Sur la scène, on ne bâtit pas de vraies maisons, on ne
plante pas de vrais arbres, on ne déroule pas de véritables flots, on
ne pousse pas dans le ciel de vrais nuages, etc.; on ne nous donne de
toutes ces choses que des imitations. Or, du moment que l'on ne présente
pas au spectateur les objets réels qui, selon le poète, devraient avoir
une influence psychologique sur les personnages du drame, on ne peut
pas compter que les objets imités auront la même portée, attendu que
l'attention du spectateur est, non pas attirée par la contemplation du
phénomène naturel, mais préoccupée uniquement du phénomène artistique de
l'imitation. Plus l'on compliquera la mise en scène, plus on cherchera
à reproduire avec exactitude les impressions de la nature, plus l'on
comptera sur la perfection décorative pour agir sur l'inclination morale
des spectateurs, et plus l'école réaliste s'éloignera du but qu'elle
poursuit; car l'esprit du spectateur, sollicité, par des impressions
optiques, et sensible à toute création artistique, s'attachera
obstinément à ce qui lui offrira un intérêt immédiat, c'est-à-dire à
l'art particulier de la mise en scène, aux procédés scientifiques ou
autres de l'imitation, et ne subira par conséquent pas l'influence
psychologique qu'on aura eu la prétention d'exercer sur lui. Dans ce
cas, c'est tout simplement un art d'ordre inférieur qui prend le pas sur
un art d'ordre supérieur.