Décadence de l'art dramatique.--Des conventions dans l'art
classique.--Grandeur de l'art idéal.--De l'évolution
démocratique.--Caractère de la sensibilité du public.--Son jugement
artistique.--De l'école réaliste.--De l'esprit moderne.--De l'individuel
et de l'exceptionnel.--Causes d'avortement.
J'ai parcouru les différentes phases du sujet que je m'étais proposé.
Sans doute j'ai laissé beaucoup à dire et je suis loin d'avoir épuisé
une matière qui est de sa nature inépuisable. Cependant j'aurai
peut-être atteint le but si j'ai pu faire comprendre le sens assez
marqué de l'évolution de l'art dramatique et de l'art théâtral. Tous les
arts modernes, ainsi que toutes les sciences, ne cessent de croître en
complexité et en hétérogénéité. La mise en scène ne peut que suivre ce
mouvement, malgré les vaines réclamations d'une rhétorique, surannée,
dit-on, avec laquelle je ne me sens moi-même que trop de liens. Par
une habitude d'esprit, née de l'éducation et de l'instruction,
nous accordons à la tradition un empire et un prestige que ne lui
reconnaissent pas ceux qui ne l'ont pas reçue toute formée des leçons
d'un maître, ou ne l'ont pas puisée dans l'étude des chefs-d'oeuvre des
siècles passés. Il n'y a pas d'entente artistique possible entre un
homme qui éprouve des émotions profondes à la lecture d'Homère ou
de Sophocle et un homme qui n'a jamais connu leurs oeuvres que par
ouï-dire, ce qui cependant est déjà un progrès sur l'ignorance absolue.
Nous assistons donc à la décadence certaine de l'art, dans la forme du
moins que nous avons été habitués à lui reconnaître et sous laquelle
nous l'avons aimé, respecté et cultivé. Cet art était le privilège d'une
élite peu nombreuse qui, dédaigneuse des spectacles vulgaires et ne
recherchant que les sensations exquises, n'en respirait que la fleur et
laissait tomber le reste en poussière. Tout drame ou toute comédie était
un conflit psychologique et moral et mettait en présence des êtres qui,
sous des apparences réelles, n'étaient qu'idéalement vrais. Sous les
traits individuels que leur prêtaient les acteurs, les personnages de
théâtre étaient des types généraux que la nature ne nous offre jamais et
que l'esprit peut seul concevoir et se représenter. Aussi le point de
départ essentiel de cet art transcendant était la convention. Ce qui,
dans tout drame et dans toute comédie, était idéalement vrai, c'étaient
les vertus, les vices, les caractères ou les passions. C'était là que
portait tout l'effort de la création artistique, de l'observation
philosophique et de l'imagination poétique; et ces êtres, en quelque
sorte abstraits, prenaient alors une intensité de vie morale d'une
puissance extraordinaire et véritablement surhumaine. Comparés aux
personnages de théâtre, les êtres réels n'en paraissaient que des
extraits incomplets et inachevés, à peine ébauchés. Jamais, en effet,
l'humanité n'aurait pu les réaliser en entier. Seule la poésie pouvait
créer de toutes pièces ces êtres dont la nature avait éparpillé tous les
traits sur des milliers d'exemplaires humains. Mais quelle était alors
la grandeur tragique ou la profondeur comique du spectacle qu'offraient
aux esprits, longuement préparés à le comprendre et à le goûter, la
rencontre et le conflit de ces personnages plus vrais que la réalité
elle-même! L'intérêt de ce jeu poétique était si puissant, que le reste
était de peu d'importance: ce n'était qu'une affaire de convention
définitivement et préalablement réglée entre le poète et le spectateur.
Qu'importe d'où viennent et où vont Scapin, Lisette, Géronte, Éraste et
Isabelle, réunis par le caprice du poète dans un même enchevêtrement
d'événements, pourvu que nous riions des fourberies de l'un, de la
malice de l'autre, de la sottise de celui-ci, et que nous assistions au
triomphe final des amants! Qu'importe qu'ils se rencontrent ici ou là,
dans un décor représentant un appartement ou une place publique! C'est
par pure bonté d'âme que le poète daigne parfois nous apprendre que la
scène se passe à Naples ou à Paris: nous n'avons que faire de le savoir,
puisque ce sont les mêmes personnages, qu'il transporte à son gré aux
quatre coins du monde. Qui songe à reprocher à ces personnages de
s'asseoir et de discourir au beau milieu d'une place publique?
Qu'importe, pourvu que ces personnages nous éblouissent des étincelles
de leur esprit, que la vérité psychologique et que l'observation morale
naissent du choc de leurs caractères et du conflit où les engagent leurs
passions! Ce spectacle a le pouvoir magique d'offrir à nos méditations
l'être humain, dégagé de toutes les réalités qui l'encombrent et le
masquent. Mais, pour s'y plaire, il faut que l'esprit soit dès longtemps
formé à l'abstraction et à la synthèse, et qu'il accorde au fait moral
une supériorité constante sur le fait matériel. En un mot, il lui faut
la foi, une foi en quelque sorte innée, pour croire à la vérité dégagée
du réel, pour être convaincu que la peinture de l'idéal est l'unique
raison d'être de l'art.
Les foules qui montent des ténèbres à la lumière et qui des bas-fonds
de l'humanité s'élèvent à toutes les jouissances d'une vie sociale
supérieure ne sont pas prédisposées par l'éducation, par l'instruction,
par l'influence héréditaire que les générations exercent les unes
sur les autres, à jouir d'un art qui s'est dégagé de la réalité,
c'est-à-dire de ce qui leur semble être toute la vérité. Elles ne
savent pas voir par les yeux seuls de l'esprit et sont dominées par les
sensations directement perçues par les organes de l'ouïe, de la vue et
du toucher. Toujours en contact avec la réalité, elles n'apprécient les
objets qu'un à un, les estiment pour leur qualité visible ou tangible,
et, ne s'élevant pas aux classifications générales, ne s'intéressent aux
êtres et aux objets que par leurs traits individuels et particuliers.
Comme cependant elles ont une sensibilité très vive, d'autant plus vive
qu'elle n'a pas été émoussée ou affinée par de fréquentes émotions
esthétiques, elles prennent souvent plaisir aux spectacles tragiques ou
comiques de l'art classique, mais dans des conditions intellectuelles et
morales toutes particulières. Elles ne séparent pas l'action tragique ou
comique de la possibilité réelle, ramènent les héros de la tragédie
et les personnages de la comédie dans le cercle étroit de leur vue
immédiate, et leur esprit en change singulièrement les proportions, en
appliquant à ces créations idéales une sorte de compas de réduction.
Elles s'intéressent non au développement poétique et moral des
personnages, mais à l'acte qu'ils accomplissent; non à la vérité
générale qu'ils représentent, mais aux traits particuliers sous lesquels
la vérité se manifeste et au fait qui en est l'occasion. Leur émotion
au théâtre n'est jamais ou n'est que très rarement esthétique: c'est
pourquoi elles ne pleurent pas exactement aux mêmes endroits ni pour les
mêmes causes, et quelquefois, dans la comédie, rient franchement d'un
trait qui nous serre le coeur. En un mot, elles sont frappées de
l'action tragique et en sont impressionnées comme elles le seraient d'un
drame de cour d'assises.
Une telle manière de comprendre et de juger les oeuvres dramatiques et
d'en apprécier la moralité n'est sans doute pas très élevée; cependant
elle n'est ni fausse ni injuste: on peut même affirmer qu'elle est
exacte et rigoureuse. Mais la vérité, ainsi vue sous un angle étroit,
n'est plus la vérité idéale: c'est en quelque sorte une vérité tangible
et mesurable, née de l'observation directe des faits, de l'examen des
objets et de la confrontation des êtres particuliers qu'a réunis un même
acte criminel ou une même situation comique. Ce nouveau public, vierge
d'émotions esthétiques, auquel s'adressent aujourd'hui les poètes
dramatiques, n'est pas formé à juger une passion ou un caractère en
soi, indépendamment du circonstanciel des faits; mais il rapporte cette
passion et ce caractère à son expérience personnelle et actuelle, et
pour apprécier ce que l'une a d'horrible et l'autre de ridicule n'a
d'autre étalon que la réalité. Ce n'est donc qu'en multipliant les
traits particuliers, d'observation courante et journalière, qu'on lui
procure la sensation de la vérité et de la vie. Il est bien heureux que
_Don Juan, Tartufe_ et le _Misanthrope_ soient écrits, car un nouveau
Molière ne saurait concevoir aujourd'hui sous la même forme ces comédies
idéalement humaines et vraies, mais dont les personnages sont des types
généraux tout à fait en dehors de notre expérience personnelle et de nos
observations quotidiennes. Le public actuel s'intéresse donc moins à
l'homme en général qu'aux hommes en particulier, et ne conçoit pas
plus ceux-ci soustraits à toutes les conditions de climat, de race,
de tempérament et de milieu social, qu'il ne les conçoit dégagés des
influences extérieures, des circonstances et des faits.
C'est à satisfaire à ce nouveau besoin intellectuel que s'ingénie
l'école réaliste ou naturaliste. Nous sommes encore au fort de la
bataille que cette école livre aux classiques et aux romantiques et dont
les injures sont des deux côtés les projectiles ordinaires. Nous n'y
ajouterons pas les nôtres, bien que l'école réaliste ait souvent mérité
les sévérités de la critique en flattant les instincts les moins nobles
de l'humanité et en prenant le succès d'une oeuvre d'art pour la mesure
de sa moralité. Mais les adeptes d'une école quelconque sont des hommes,
c'est-à-dire des êtres essentiellement faillibles, dont la vue est
courte et le jugement borné. Bien que la plupart aient fait un emploi
déplorable et parfois peu recommandable de leur faculté d'observation,
il est intéressant de dégager et de mettre en lumière l'idée qui les
meut et à laquelle ils ont obéi inconsciemment, et de déterminer la
force génératrice dont ils ne sont que des rouages de transmission.
Or, on peut aisément reconnaître que l'école réaliste, ses excès mis à
part, obéit, mais aveuglément et sans conscience du but final de l'art,
à l'esprit qui gouverne le monde moderne. La science s'est d'abord
lancée à la conquête de l'infiniment grand; aujourd'hui, elle pénètre
dans l'infiniment petit. Après la synthèse audacieuse est venue
l'analyse patiente; et nous sommes à l'ère des sciences et des arts
microscopiques, qui poursuivent la vie jusque dans ses retraites les
plus secrètes et les plus ignorées. L'auteur dramatique ne fait donc
qu'obéir à la tendance générale quand il fouille les plis les plus
cachés de l'âme humaine et soumet à son étude les ferments de sa
désorganisation morale. En même temps, les couches humaines les plus
profondes, entraînées par le grand mouvement des révolutions s'élèvent
comme une écume à la surface des sociétés et viennent d'elles-mêmes se
placer dans le champ de ses observations. Son oeil patient décompose ces
masses et s'attache aux caractères particuliers qui différencient
ces millions d'individualités. Chacune d'elles est un nouveau monde,
complexe et complet en soi, qui obéit à ses lois propres et relatives,
dérivées des lois générales et absolues. Par suite, le problème
dramatique semble être aujourd'hui de mettre en relief, non les
caractères communs et collectifs que ces individualités offrent à un
observateur attentif, mais les caractères particuliers qui de chacune
font un être distinct.
L'art réaliste vise donc l'individuel et partant l'exceptionnel,
d'où l'extrême difficulté d'en obtenir une représentation, toute
représentation étant toujours le résultat d'un travail idéal et d'une
généralisation. C'est pourquoi la nouvelle école voudrait ramener
l'art à la présentation du réel, sans se rendre compte de ce que cette
ambition a précisément de chimérique. Toute oeuvre d'art ne peut être
qu'une représentation du réel et partant est une création idéale: il
suffit pour arriver à cette conclusion de ne pas raisonner par à peu
près et de prendre les mots avec leur sens exact. Une oeuvre dramatique,
conçue selon les visées réalistes, est uniquement une oeuvre dont
l'idéal est moins général et moins élevé, et que son infériorité seule
rapproche des données de la réalité courante et journalière. Ce
but, quoique plus humble, est cependant celui qui seul justifie les
prétentions de l'école réaliste. Étant données des passions humaines,
qui sont de tous les temps, il s'agit de leur chercher des motifs dans
notre monde actuel et de les développer selon des raisons déduites des
lois complexes des sociétés modernes. Ramenée ainsi dans ces limites
plus étroites, l'école réaliste peut se défendre et se justifier.
Dans ses fouilles au fond de l'homme moderne, et dans son étude directe
de toutes les choses de la nature, le réalisme trouvera la vie, une vie
intense mêlée à un mouvement vertigineux. Les limites superficielles de
l'art se trouveront ainsi reculées; et l'exploration mettra le pied sur
quelques-unes des terres encore peu foulées de l'humanité et de la vie.
Le nombre des personnages de théâtre s'accroîtra considérablement, et
chacun d'eux ne nous apparaîtra plus qu'avec son idéal particulier,
c'est-à-dire un idéal ramené à la mesure de son intelligence, de son
développement moral et de sa fonction sociale. D'où la diversité
extraordinaire du spectacle, ce qui est une séduction pour l'esprit
moins généralisateur du public actuel. Aussi l'avenir immédiat semble
appartenir à l'art nouveau. Il était d'ailleurs fatal que l'apparition
de l'école réaliste ou naturaliste fût synchronique à l'épanouissement
de l'esprit démocratique dans les sociétés modernes.
Mais toute la poussée furieuse de cette école n'aboutira qu'à un
avortement, si elle s'enfonce de plus en plus dans l'analyse de matières
au sein desquelles la vie n'a jamais été et ne sera jamais. Ce sont les
manifestations seules de la vie qui doivent faire l'objet de ce que
l'école appelle ambitieusement ses expériences. La nature ne doit y
entrer que par ses rapports avec la vie, et par le rôle passif qu'elle
joue dans le développement de l'activité humaine. L'étude de la nature
inerte, de la matière en soi, est donc une première cause d'avortement
que devra éviter l'école réaliste. Une autre cause est le manque de
contrôle, partant le manque d'intérêt et de sympathie qu'offre toute
manifestation individuelle et exceptionnelle de la vie. C'est pourquoi,
à mesure que l'analyse descendra dans l'infiniment petit, l'intérêt du
spectateur décroîtra dans la même proportion.
Une troisième cause, parmi beaucoup d'autres que nous pourrions encore
citer, est le dédain irréfléchi de l'école pour la psychologie et pour
la morale. Il est particulièrement un point important sur lequel elle
se trompe étrangement. L'intérêt qu'elle paraît porter aux classes
populaires part d'un bon naturel, je veux le croire, mais l'entraîne à
nous représenter trop souvent comme contradictoires l'élévation
morale et l'élévation sociale, tandis que ce sont, en définitive, les
exceptions mises à part, les deux colonnes égales et parallèles qui
supportent tout l'édifice de la société et de la civilisation. A ce
dédain de la psychologie se joint un amour immodéré pour la physiologie.
Tout le monde sait que le physique réagit sur le moral; c'est un sujet
que Cabanis, au point de vue descriptif, me semble avoir épuisé du
premier coup. Malheureusement, le naturalisme tend à remplacer l'étude
psychologique par la description du phénomène physiologique qui en est
l'antécédent. Or ce qu'on peut reprocher à ce procédé c'est-d'être
absolument puéril. Tous ceux qui ont un instant réfléchi sur les
conditions de la production artistique savent que la description
physiologique est ce qu'il y a au monde de plus facile et de plus
banal. La difficulté et l'intérêt ne commencent que lorsque l'artiste
entreprend l'étude du moral.
Dans l'état de la question, il est nécessaire que l'école aborde le
théâtre: elle y trouvera peut-être le salut, car c'est le théâtre seul
qui la forcera d'abandonner ses vaines prétentions physiologiques et
qui l'amènera à relever son idéal, en lui imposant des généralisations
nécessaires. En effet, l'école réaliste trouvera dans l'observation
des réalités vivantes plus d'éléments de drames et de comédies, que de
drames tout composés et de comédies toutes faites. Pour construire un
drame ou une comédie, il faut rassembler ces éléments épars, les faire
concourir à une même action, et par une logique sévère, qui ne réside
que rarement dans l'esprit des êtres réels, mener cette action d'un
commencement à une fin. Cette nécessité théâtrale sera pour l'école
réaliste un retour forcé à l'idéal. Si celle-ci est assez sensée
pour joindre à l'observation réaliste la méthode classique, toute
psychologique, elle assurera le salut de l'art moderne, en lui infusant
une vie nouvelle; mais, si elle rejette tout compromis, par mépris
irraisonné de l'idéal, elle usera ses forces à des besognes minuscules,
et l'art désagrégé se dispersera en poussière.
Jusqu'à présent, l'école hésite à aborder le théâtre par le
pressentiment qu'elle a d'échouer ou d'être obligée d'abandonner ce
que ses théories ont d'absolu. Toutefois je crois à des tentatives
prochaines, car laisser le théâtre en dehors de sa sphère d'action
serait pour l'école un aveu d'impuissance. Après avoir bataillé sur les
ouvrages avancés, il lui faut donner l'assaut au corps de place. Si
l'expérience échoue, elle sera courte, mais laissera pendant assez
longtemps l'art dans une très grande confusion; si elle réussit, elle
renouvellera le théâtre, en agrandissant en quelque sorte la superficie
dramatique; et l'art, bien qu'abaissé en dignité, puisque son idéal
sera moins élevé, entrera cependant dans une période de fécondité
extraordinaire, car tous les sujets traités depuis deux mille ans, et
quelques-uns à satiété, reprendront une vie nouvelle par suite de cette
transfusion de sang moderne.