L'école naturaliste au théâtre.--La théorie des milieux.--Des milieux
générateurs.--Des milieux contingents.--Conjonction de l'idéal et du
réel.--_La Charbonnière_.--Du réel dans la perspective théâtrale.--_Le
Pavé de Paris_.--Le naturalisme imposerait des conditions nouvelles à
l'architecture théâtrale.--L'école réaliste devra tendre à redevenir une
école idéaliste.
A la vérité, l'école qui s'intitule naturaliste paraît avoir une grande
prédilection pour la forme du roman. Cela se conçoit; car c'est là
seulement que, lorsque les personnages n'agissent pas ou ne prennent pas
la parole, un acteur, et le principal, reparaissant en scène, décrit les
beautés sévères ou riantes de la nature, la mélancolie des bois ombreux,
l'immobile majesté des monts, la pesante solitude des espaces déserts;
la mystérieuse circulation de la vie, ses ardeurs et ses épuisements,
et en même temps cherche à montrer le lien sympathique qui rattache les
états psychologiques de l'être humain à tous ces aspects de la nature.
Cet acteur, c'est le poète lui-même, dont l'âme anime la nature
inanimée. Mais, au théâtre, les personnages seuls ont le droit de
s'adresser au public, et le poète, c'est-à-dire le démonstrateur
psychologique, est réduit au silence. La nature n'agit donc dans la mise
en scène que par ses effets simples et généraux, n'engendrant chez les
spectateurs que des sensations initiales, simples et générales. Nous
arrivons ainsi, par un autre chemin, à la même conclusion que dans le
chapitre précédent. Au théâtre, le poète, présent mais silencieux, n'y
peut plus animer la nature et lui insuffler, comme dans le roman, une
sorte de force passionnelle active. C'est pourquoi, en abordant la
scène, l'école naturaliste est contrainte d'abandonner toute sa
puissance descriptive, et de sacrifier la nature pour s'attacher aux
effets humains et sociaux de la vie.
Quelle est, sous ce rapport et en quelques mots, l'esthétique de
l'école? Si je vois juste, la voici, dégagée des théories secondaires
qui l'encombrent et présentée sans dénigrement avec toute l'impartialité
dont je suis capable. On peut dire, sans exagération, qu'elle est tout
entière contenue dans la théorie des milieux. Premièrement, les êtres
humains ne peuvent s'abstraire des milieux où ils sont nés, où ils se
sont développés et qui déterminent leur mode de sentir, leur mode de
penser et leur mode d'agir. Deuxièmement, nulle action dramatique, née
du conflit de passions humaines, ne peut s'isoler des milieux où elle se
noue, se développe et tend à sa fin.
L'école ne considère plus une passion en soi, mais l'envisage dans ses
différents modes et met son ambition à traduire sur la scène, dans
toute leur réalité complexe et relative, les états psychologiques et
pathologiques des êtres, individuellement déterminés, qui agissent sous
l'empire d'une passion. Ce qu'elle cherche, c'est donc une vérité plutôt
relative qu'absolue. C'est pour cela que nous avons dit plus haut que
l'école agrandissait la superficie de l'art, en abaissant sensiblement
l'idéal. On peut, en effet, accorder au réalisme le droit qu'il réclame
de différencier, par exemple, le mode d'aimer de l'homme du peuple de
celui de l'homme du monde; mais dès que la jalousie armera d'un couteau
la main de l'un et de l'autre, elle devrait à son tour reconnaître
que toutes les distinctions sociales s'anéantissent devant un fait
pathologique purement humain.
L'art, parti du particulier et du relatif, doit donc aboutir au général
et à l'absolu; et par suite le poète, après avoir soigneusement pris ses
types dans la réalité, doit tendre à l'idéal, c'est-à-dire à dégager
l'être humain de toute contrainte sociale et à débarrasser les passions
des masques sous lesquels cette contrainte les force à se cacher et à se
dérober aux regards. C'est le transport du relatif au théâtre qui fait
la richesse de l'art moderne; mais c'est seulement en dégageant l'absolu
de ses données relatives que celui-ci assurera à ses productions une
valeur générale et une portée psychologique universelle, et leur donnera
l'espérance de vivre au delà du temps présent.
En cela, l'esthétique théâtrale devra suivre l'esthétique dramatique. Si
le poète a conduit rationnellement son oeuvre du relatif à l'absolu,
la mise en scène devra s'efforcer de ne pas contrarier cette évolution
ascendante. On peut donc, conclure que, dans une oeuvre dramatique
moderne, la mise en scène devra réaliser avec le plus de soin possible
tous les tableaux d'exposition, ceux où s'accusent le relatif des idées
et des faits ainsi que l'influence des milieux sur les caractères et sur
les passions; mais, à mesure que l'action s'approchera du dénouement,
elle devra de plus en plus sacrifier, soit dans les décors, soit dans
les costumes, soit dans la figuration, les traits particuliers qui
faisaient la richesse des premiers tableaux, et peu à peu revêtir un
aspect général qui puisse s'harmoniser avec ce qu'a d'absolu et de
purement humain l'explosion psychologique et pathologique des passions.
La seconde loi se rapporte, comme nous l'avons dit, à l'influence
contingente des milieux. C'est l'aspect multiple et complexe de la vie
que l'école cherche à réaliser par l'observation de cette loi. Poussez
la porte d'un établissement public quelconque, et dans la foule des
êtres humains qui y sont réunis, que de drames et de comédies! Ici un
beau drame d'amour va naître, tandis que là une folle comédie se dénoue;
dans le groupe prochain un marché honteux se conclut; dans celui-ci un
crime horrible se prépare, tandis que dans celui-là s'épanouissent la
jeunesse et le bonheur. Une action tragique ou comique ne se développe
pas dans le vide, mais elle se meut en traversant des milieux
successifs, qui souvent déterminent une modification dans la direction
de sa trajectoire. Tous ces tableaux nous représentent la vie dans sa
complexité et dans son hétérogénéité actuelles; ils forment le fond
pittoresque sur lequel s'enlèvent en vigueur les personnages de premier
plan. Si ce sont les personnages qui disparaissent, il n'y a plus
d'action dramatique; mais si ce sont les tableaux qu'on soustrait à
la vue, on enlève au drame ce qui précisément lui donnait l'aspect
saisissant de la vie. En un mot, un drame ne se profile jamais ici-bas
sur un fond neutre, semblable à ces fonds gris sur lesquels les peintres
enlèvent vigoureusement un portrait, mais sur des tableaux animés
eux-mêmes, sur des lambeaux d'histoire humaine et sociale qui sont
souvent le commentaire le plus éloquent du drame, soit qu'ils expliquent
la fatalité d'un acte par l'influence du milieu traversé, soit que par
contraste ils en accusent plus fortement l'horreur.
De là se déduisent la composition et la construction d'une pièce
naturaliste. Il s'agit de peindre les différents moments de l'action au
milieu des tableaux animés où celle-ci s'est successivement transportée.
D'où la nécessité d'une mise en scène toujours changeante et variée.
C'est une succession de tableaux de genre, faits d'après nature, à tous
les degrés de la vie sociale, depuis ses bas-fonds jusqu'aux couches
supérieures. Évidemment, cette suite d'exhibitions, souvent pleines
de mouvement et d'expression, où le pittoresque atteint une grande
intensité, constitue pour les yeux et même pour l'esprit un amusement
parfois très vif. On arrive ainsi à renouveler et à diversifier, jusqu'à
les rendre méconnaissables au premier abord, des drames à peu près aussi
vieux que l'esprit humain. Prenez l'_Andromaque_ de Racine, vous en
pourrez transporter l'action dans tous les mondes, depuis le plus
raffiné jusqu'au plus abject, et vous pourrez diversifier à l'infini
votre drame en faisant traverser à vos personnages les milieux les plus
étranges. Sans doute, c'est précisément cette possibilité qui constitue
la critique du système. Mais ici, je ne critique pas, j'analyse et
j'expose les théories d'une école, en cherchant au contraire à les
montrer dans leur jour le plus favorable. Or, ce que l'école recherche
par-dessus tout, c'est l'exactitude des tableaux, destinée à procurer
au spectateur, une sensation très intense de la vie. C'est donc ici
qu'apparaît la mise en scène, dont les lois imposent une limite aux
prétentions de l'école. Ce qui nous reste donc à examiner, c'est
jusqu'où la mise en scène peut se prêter à toutes les exigences
naturalistes. Je le ferai très brièvement, attendu que le lecteur,
arrivé au dernier chapitre de cet ouvrage, a son jugement formé sur les
points principaux qu'il nous faut examiner.
Or, en abordant la scène, l'école naturaliste rencontrera, sans pouvoir
la résoudre, une double difficulté dramatique et théâtrale, qui ne
dérive nullement de lois arbitraires ou de théories plus où moins
contestables, comme celle des trois unités, mais qui tient uniquement à
la structure de l'esprit et de l'oeil du spectateur. Cette difficulté
consiste, au point de vue dramatique, dans la juxtaposition, incohérente
pour l'esprit, de l'idéal et du réel, et, au point de vue théâtral, dans
la juxtaposition incohérente pour l'oeil, du vrai et du faux. Ainsi,
d'une part, toute représentation idéale détruira l'impression très
vive que nous aurait causée la présentation du réel, ou réciproquement
l'effet de la première sera détruit par celui que produira la seconde;
d'autre part, toute opposition entre la réalité et la perspective
théâtrale, qui met en présence le vrai et le faux, anéantira
immédiatement l'illusion et réduira le réel à l'imaginaire.
On peut aisément fournir des exemples qui mettront en relief cette
double contradiction. Dans _la Charbonnière_, un tableau représentait
une salle d'hôpital. L'aspect de cette salle nue, blanchie à la chaux,
que garnissaient deux rangées de lits entourés de leurs rideaux blancs,
était d'un réalisme vraiment saisissant. Au pied du premier lit, à
droite, une soeur, veillait; dans le lit était étendue une moribonde,
dont le visage à demi fracassé était recouvert d'un voile de gaze. Le
tableau, dans sa simplicité tragique, causait une double impression de
pitié et de terreur; et cette impression ne se fût pas effacée si le
drame n'eût amené dans ce tableau une représentation de la mort et
ensuite une représentation de la folie. Ces deux représentations
ne peuvent jamais être qu'idéales, c'est-à-dire conçues et rendues
idéalement par la réduction forcée du temps nécessaire à la succession
des phénomènes morbides, par la prédominance des effets généraux et par
l'effacement des traits particuliers. Or, dès que l'idéal surgissait au
milieu du réel, l'impression première se dissipait immédiatement, et
l'esprit du spectateur, débarrassé de toute angoisse, s'intéressait à
l'imitation artistique de la mort et de la folie. Dans ce tableau, la
mort et la folie étaient, contre le voeu de l'auteur moins poignantes
que le décor; et par conséquent la réalité tragique de celui-ci avait
détruit d'avance l'effet que l'auteur devait attendre de ce double
dénouement. En outre, la recherche de l'impression réelle avait d'avance
annihilé tout l'effort artistique des comédiens. La juxtaposition de la
réalité empêche donc l'illusion de se produire au même degré que si le
dénouement se profilait sur un décor de carton. L'idée de juxtaposer
l'art et la réalité est contradictoire et constitue pour l'école
naturaliste un obstacle insurmontable. Celle-ci doit donc, si elle veut
rester fidèle à ses théories, ne jamais introduire de représentation
idéale au milieu de tableaux fondés sur la présentation du réel. Par
conséquent, l'école est condamnée à n'introduire dans ses tableaux qu'un
minimum d'action dramatique, et c'est à cela, en effet, qu'elle tend
de plus en plus. Les pièces tournent chaque jour davantage à des
exhibitions de tableaux vivants et animés, art inférieur, sensualiste et
matérialiste, mais surtout très borné et qui ne peut fournir une longue
carrière.
Dans _le Pavé de Paris_, joué à la Porte-Saint-Martin, un tableau
représentait l'intérieur d'un tunnel. A un moment donné, un train de
chemin de fer traversait la scène à l'arrière-plan. Je ne me souviens
pas bien au juste de la fable dramatique; en tous cas, à l'arrivée du
train, en tête duquel s'avançait la locomotive, armée de ses feux rouges
comme de deux yeux sinistres, la déception du spectateur était complète,
et ce chemin de fer de carton frisait le ridicule. C'est qu'en effet ce
n'était qu'un joujou. La locomotive et les voitures du train n'avaient
que les dimensions que leur imposait la perspective théâtrale, et par
conséquent elles étaient trop petites pour la distance réelle. Dans _la
Jeunesse du roi Henri_, un des décors représentait un carrefour dans
une forêt, et la perspective habile donnait à cette forêt de vastes
proportions. Soudain, deux ou trois cavaliers débouchent du fond, suivis
d'une meute de vrais chiens: immédiatement la forêt devient un joujou.
C'est Gulliver s'ébattant maladroitement dans un paysage de l'île de
Lilliput. Cette contradiction optique provient, on le sait, de ce que
la profondeur de la scène est en grande partie fictive. Voilà encore un
obstacle que ne pourra surmonter l'école naturaliste. Il lui est donc
interdit de composer des tableaux où doit éclater la contradiction qui
résulte de la juxtaposition d'êtres soumis à la perspective réelle de la
nature et d'objets soumis à la perspective fictive des théâtres.
Pour aborder certaines représentations, l'école, pour être conséquente
avec elle-même et pour réaliser quelques-uns de ses principes les plus
chers, devra se résoudre à faire construire des théâtres spéciaux, à
scènes rectangulaires très profondes, dans lesquels le plancher de
l'orchestre et du parterre sera sensiblement élevé, et le plancher de la
scène ramené à l'horizontalité. Alors, c'est, l'oeil seul du spectateur
qui inclinera toutes les lignes des décors au point de fuite, et les
acteurs, en s'enfonçant dans les profondeurs de la scène, seront partout
à leur place et n'auront que les dimensions qu'ils doivent avoir. Mais
ce sera en même temps la fin du théâtre parlé et le retour aux drames
mimés.
En résumé et pour conclure, l'école naturaliste, en abordant le
théâtre, se verra enfermée dans un cercle très étroit, dont il lui sera
artistiquement et scientifiquement impossible de franchir les limites.
C'est pourquoi nous ne verrons jamais se produire une pièce naturaliste,
telle que les adeptes de l'école l'imaginent dans leur naïveté
esthétique. Est-ce à dire que les efforts de l'école seront vains et
inutiles? Une telle conclusion serait injuste et contraire à la vérité.
Par la présentation du réel, chaque fois qu'elle pourra éviter la double
contradiction que nous lui signalons dans ce chapitre, l'école réaliste
pourra agrandir l'étendue superficielle de l'art théâtral, de même
qu'elle pourra agrandir l'étendue superficielle de l'art dramatique en
s'attachant à la peinture des traits particuliers et des caractères
individuels. Ce sera un résultat qui n'est pas à dédaigner et auquel
elle serait sage de borner son ambition. Si elle vise un but plus élevé,
elle devra alors modifier ses principes; et, de même que les sciences,
dans leur période d'analyse patiente, nourrissent le long espoir d'une
synthèse future, de même l'école réaliste ne devra chercher dans ses
expériences actuelles, dans l'étude des faits et des phénomènes, que
les éléments d'une idéalisation future. Après la période actuelle
d'apprentissage artistique, qui n'était pas inutile pour corriger les
visibles déviations d'un art depuis trop longtemps traditionnel et
conventionnel, elle redeviendra à son tour une école idéaliste, et
c'est seulement alors qu'on pourra décider si le nouvel idéal de nos
petits-neveux sera d'un degré supérieur ou inférieur à celui de l'école
classique, et si la route douteuse, où nous sommes aujourd'hui engagés,
aura conduit l'esprit français à un nouveau progrès ou à une décadence
définitive.