De l'exécution musicale.--Des rapports de la musique avec l'action
dramatique.--_Le Monde où l'on s'ennuie._--Le théâtre de Victor
Hugo.--_Lucrèce Borgia._--_Ruy Blas._--_L'Ami Fritz._--Transport
d'effet: _les Rantzau._--_Les Rois en exil._
Le premier résultat de cette révolution esthétique a été de proscrire
l'orchestre des théâtres. Aujourd'hui, il a complètement disparu de la
Comédie-Française, de l'Odéon, du Vaudeville et du Gymnase. Il n'a gardé
sa place que dans les théâtres voués encore au mélodrame et dans ceux où
l'on cultive les genres mixtes qui tiennent de l'opérette et de l'ancien
vaudeville. La disparition de l'orchestre entraîne cette conséquence
que, lorsque la musique doit jouer un rôle dans une pièce, ce sont les
personnages eux-mêmes qui sont les exécutants, soit qu'ils chantent
avec ou sans accompagnement, soit qu'ils jouent d'un ou de plusieurs
instruments. Quand je dis que les personnages sont les exécutants, il
faut ajouter que souvent ils ne sont que les exécutants apparents, ce
qui suffit naturellement si l'acteur, qui est censé chanter ou jouer,
n'est pas sur la scène, mais ce qui aujourd'hui ne serait guère admis
quand l'acteur est en scène. On le tolère encore quand il s'agit d'un
instrument à cordes, lorsque, par exemple, dans le _Mariage de Figaro_,
Suzanne accompagne sur la guitare la romance que chante le page; mais
une actrice qui ne serait pas musicienne ne saurait en général prendre
un rôle comportant l'exécution d'un morceau de piano, tel que celui de
Mlle de Saint-Geneix dans _le Marquis de Villemer_. Dans _Barberine_,
le rôle peut être tenu par une actrice n'ayant pas de voix, puisque
Barberine chante hors de la scène et peut être remplacée par une
cantatrice. Il en est à peu près de même du rôle de François Ier dans
_le Roi s'amuse_.
Le rôle de la musique dans l'action dramatique est multiple, mais tend
toujours à produire un effet d'accord ou de contraste, et à mettre en
évidence les sentiments les plus secrets et les plus profonds de l'âme
humaine. Nous allons passer en revue quelques exemples qui feront
ressortir clairement l'emploi que les auteurs modernes ont fait de la
musique, soit dans le drame, soit dans la comédie. Prenons les effets
les plus simples, d'abord, ceux qui résultent uniquement du caractère
de la musique, et de son rapport avec le sentiment d'un personnage. Au
premier acte du _Monde où l'on s'ennuie_, lorsque le sous-préfet et sa
femme sont introduits et se trouvent seuls dans le salon de la duchesse
de Réville, la jeune sous-préfète s'approche du piano ouvert et se met à
jouer un air d'opérette. Cet air est représentatif, par son caractère,
de l'humeur enjouée de la jeune femme et de la gaieté du nouveau ménage.
Survient un domestique: au moment d'être surprise, la sous-préfète passe
habilement de ce motif léger à un thème de musique classique, qui est,
lui, représentatif du sérieux affecté que tous deux croient devoir
garder dans le monde où ils font leur entrée. Voilà donc immédiatement
les deux personnages connus du public pour ce qu'ils sont et pour ce
qu'ils veulent paraître, en même temps qu'est parfaitement déterminé
le caractère du monde où va se nouer et se dénouer l'intrigue de la
comédie. La musique est donc ici chargée de l'exposition dramatique et
élevée au rang de confident. Elle facilite singulièrement à l'auteur la
mise en marche de l'action, et évite aux personnages l'ennui de faire
et au public celui d'entendre l'exposé de leurs sentiments les plus
intimes. C'est d'ailleurs là un des rôles les plus fréquents et des
moins complexes de la musique. Dans la même pièce, la jeune fille,
jalouse et nerveuse, raye le piano d'un geste sec et fiévreux; et les
sentiments qui l'agitent se dévoilent instantanément. Ici l'intervention
musicale passe au rôle d'excitateur dramatique, puisque c'est elle qui
dévoile aux autres personnages le trouble profond de la jeune fille. Si
nous nous transportons au cinquième acte d'_Hernani_, au moment où doña
Sol voudrait entendre s'élever le chant du rossignol au milieu de cette
belle nuit nuptiale, c'est le son inattendu du cor qui résonne au milieu
de la solitude de la nuit et vient rappeler à Hernani qu'il est l'heure
de mourir. Ici le cor a une signification exacte et déterminée: c'est la
voix même de Ruy Gomez, dont il évoque l'image menaçante aux yeux des
spectateurs. C'est le cor qui déchaîne la mort dans cette nuit promise
à l'amour et qui précipite le dénouement tragique. Mais on peut à peine
dire que dans ce dernier cas il s'agisse d'une intervention musicale,
car celle-ci est réduite à un son. Les cas précédents sont beaucoup plus
nombreux au théâtre, et se ramènent tous à une jeune fille ou à une
jeune femme révélant au public l'état de son âme par le choix de la
musique qu'elle joue ou de la romance qu'elle chante. Les exemples que
l'on pourrait citer sont innombrables. Dans tous les cas, la musique
n'a pas d'influence directe sur le spectateur; elle puise sa puissance
émotionnelle dans l'âme du personnage qu'elle traverse avant d'arriver à
celle du spectateur.
Victor Hugo a eu dès longtemps l'intuition du rôle nouveau qu'est
appelée à jouer la musique au théâtre et l'a souvent introduite dans ses
oeuvres dramatiques. Qui ne se souvient de l'effet saisissant du _De
profundis_ qui glace d'effroi Gennaro et ses compagnons, à la fin du
festin où Lucrèce Borgia vient de leur faire verser du poison? Au
premier et au second acte de _Marie Tudor_, la même romance chantée
par Fabiani, qui s'accompagne sur une guitare, est employée comme une
poétique formule d'amour. La musique est ici la caractéristique de la
passion qui a jeté Fabiani aux pieds de la reine. Mais dans cet exemple
la romance de Fabiani, quoiqu'elle résulte physiologiquement de l'état
d'un coeur qui éprouve le besoin, d'épancher son bonheur, ne joue que le
rôle d'un _aparté_ musical et n'est en quelque sorte qu'une confidence
faite directement au public. Dans _Lucrèce Borgia_, au contraire, le _De
profundis_ ne nous émeut si profondément que parce qu'il terrifie
les personnages du drame. Voilà le véritable emploi de la musique au
théâtre. Nous éprouvons sympathiquement l'effroi de Gennaro, mais c'est
sur lui que tombe directement la sensation musicale: c'est dans son
âme que se joue le drame affreux dont nous attendons, haletants, la
péripétie suprême; et c'est, les yeux fixés sur lui et participant à
toutes les poignantes émotions qui le traversent, que nous suivons d'une
oreille attentive les versets du chant lugubre qui se rapproche.
_Ruy Blas_, au second acte, nous offre encore un bel exemple
d'intervention musicale. Au moment où la reine, émue d'un amour inconnu
qu'elle sent monter jusqu'à elle, exhale en tristes plaintes l'ennui que
lui causent sa solitude et son royal esclavage, des lavandières passent
en chantant dans les bruyères et leurs voix qui meurent en s'éloignant
jettent dans son âme des paroles enflammées d'amour. Considéré en dehors
de l'action dramatique, le chant des lavandières n'aurait pour le public
que le charme d'une poésie pleine de délicatesse et de fraîcheur et ne
lui apporterait qu'un plaisir purement poétique et musical, mais il
devient d'une ineffable tristesse en passant par l'âme de la reine.
C'est sa propre émotion, croissant pendant tout le temps que dure la
chanson des lavandières, qui se communique à nous sympathiquement. Ce
n'est pas la musique qui fait couler nos larmes, ce sont celles qui
tombent goutte à goutte des yeux et du coeur de la reine.
Nous pouvons déjà remarquer que la meilleure manière de mettre en
scène la musique, c'est d'en masquer l'exécution et de soustraire les
exécutants aux yeux du public. Il ne faut pas, en effet, que l'exécution
musicale puisse nous distraire de l'émotion que la puissance des sons
musicaux n'est que médiatement destinée à faire naître en nous. Et cela
se conçoit, puisque l'intérêt n'est pas, en ce cas, dans le personnage
qui chante, mais dans le personnage dont les sentiments s'épanouissent
au contact de la sensation musicale.
_L'Ami Fritz_ nous offrira encore un exemple remarquable de l'emploi de
la musique au théâtre, emploi trois fois renouvelé et chaque fois d'une
manière différente. Au commencement du deuxième acte, au moment du
départ des moissonneurs pour les champs, se place la chanson de Sûzel,
dont le choeur reprend le dernier vers:
Ils ne se verront plus!
Le chant de Sûzel se trouve amené naturellement dans la pièce, et
cependant, en dehors de l'effet touchant qu'il prépare pour la fin de
l'acte, il n'offre guère que l'intérêt de l'exécution musicale, puisque
Sûzel est en scène; et à la Comédie-Française cet intérêt est, il est
vrai, très vif parce que l'actrice qui remplit ce rôle a une remarquable
diction, aussi large et aussi pure quand elle chante, même sans
accompagnement, que lorsqu'elle parle. Néanmoins, cette première scène
de l'acte prépare surtout la dernière. En effet, quand Sûzel aperçoit de
loin la voiture qui emporte Fritz, Fritz qui fuit éperdu, croyant guérir
ainsi son inguérissable blessure, elle tombe anéantie sur un banc, et
au même moment le choeur des moissonneurs, qui regagnent lentement la
ferme, fait entendre de nouveau le dernier vers de la chanson de Sûzel,
qui est ici d'une indicible mélancolie:
Ils ne se verront plus!
Ce choeur entendu dans le lointain semble le gémissement de la nature
entière, qui pleure le coeur brisé de la pauvre fille et son bonheur
détruit. Que pourrait dire Sûzel et quelles paroles vaudraient
l'éloquence de cette phrase musicale, qui arrive au public grossie de
tous les sanglots qui gonflent le coeur de l'abandonnée? C'est là une
belle fin dramatique, où, il est vrai, le sentiment l'emporte sur
l'idée, mais qui est conforme à l'esthétique du drame moderne.
Le premier acte de l'_Ami Fritz_ présente un emploi de la musique plus
remarquable encore, parce qu'il est plus rare: il s'agit de l'émotion
produite uniquement par un morceau de musique instrumentale. Après une
minutieuse exposition, dont tous les détails font ressortir l'épicurisme
de Fritz et son égoïsme de vieux garçon, on s'est mis à table, et ce
repas de gourmand, digne couronnement de toute cette exposition, un
instant interrompu par l'arrivée de Sûzel, se continue, les vins les
plus fumeux succédant aux plats les plus succulents, lorsque soudain
résonne un coup d'archet: c'est le violon du bohémien Joseph, qui tous
les ans, le jour de la fête de Fritz, vient avec quelques-uns de ses
compagnons exécuter un morceau sous les fenêtres de son ami. Les trois
convives s'arrêtent, lèvent la tête et prêtent l'oreille à la voix
vibrante des instruments à cordes. A ce moment, les dix-huit cents
spectateurs qui emplissent la salle sentent l'âme de Fritz s'ouvrir aux
accents pathétiques des instruments à voix humaine, et tout ce qu'il a
fait de bien, de bon, de juste dans sa vie remonter à son coeur, et
le réparer de sa beauté morale au milieu de cette scène de vulgaire
sensualité. En même temps, l'âme de Fritz, soustraite soudain aux liens
matériels de son existence, s'élève et s'unit, dans une commune émotion,
avec celle de Sûzel que la belle musique fait toujours pleurer.
L'attendrissement qu'éprouve le public ne lui vient pas directement des
instruments, mais de la profonde émotion dont ceux-ci troublent l'âme de
Fritz et celle de Sûzel. C'est là un très bel exemple du rôle pathétique
que peuvent remplir des instruments à cordes dans le drame ou dans la
comédie.
Une autre pièce des mêmes auteurs, _les Rantzau_, présente un curieux
exemple de la musique employée comme ressort dramatique; mais cette fois
l'exemple est bizarre, plus peut-être qu'il n'est heureux. La musique,
en effet, y joue un rôle ingrat et n'a d'autre mérite, aux yeux de Jean
Rantzau chez qui se donne un petit concert improvisé, que celui d'être
un bruit désagréable et agaçant pour Jacques Rantzau. Jean insiste sur
le but qu'il se propose et qu'il atteint, car soudain la colère de
Jacques se traduit par le vacarme de sa batteuse qu'il fait mettre en
mouvement. Les auteurs se sont trompés sur la mise en oeuvre du ressort
musical. Sans me préoccuper de l'action du drame, je dirai que c'est le
tableau contraire qu'ils auraient dû présenter. L'intérêt dramatique de
la scène aurait dû être dans la colère de Jacques Rantzau, et c'est le
concert que lui donne son frère Jean qui aurait dû être placé hors de la
scène. Il y a eu transposition d'effets. C'est à l'agacement progressif
de Jacques que le public aurait dû participer, et non pas au concert qui
n'a par lui-même aucun charme musical et qui n'est qu'un ressort ayant
précisément le défaut d'être trop apparent. Ce qui doit toujours
être mis au premier rang, sous les regards des spectateurs, c'est le
personnage sur qui doit s'exercer l'action musicale.
Je ne puis résister au désir de citer un bel et dernier exemple, tiré
d'une pièce toute moderne et essentiellement parisienne, _les Rois en
exil_, que des susceptibilités politiques ont arrêtée trop tôt pour le
plaisir de ceux qui sentent l'intérêt artistique qu'offrent tous les
ouvrages de M. Daudet. C'est jour de grande soirée chez la reine
d'Illyrie; sous l'apparence d'un bal, il s'agit d'une réunion politique
où vont se prendre des résolutions viriles. On attend le roi, celui en
qui se résume les espérances de tout un parti. Soudain sur l'escalier
d'honneur, supposé en dehors de la scène, éclate la marche nationale
illyrienne. Au son de cette musique guerrière, tous les courages
s'affermissent; les coeurs se haussent et volent au-devant de ce roi
qui s'apprête à tirer l'épée pour ressaisir sa couronne. C'est l'entrée
triomphale d'un héros, d'un conquérant, du représentant et du sauveur de
la monarchie. Tout ce que les accents de cet hymne national remuent chez
la reine et chez ses fidèles de beau, de patriotique, de chevaleresque
évoque dans l'imagination des spectateurs une figure noble et sans
tache, une sorte d'archange royal prêt à couper les sept têtes de la
Révolution de son épée flamboyante. C'est après quelques instants
remplis d'une ardente espérance, sous tous les regards du public et sous
ceux de la reine déjà anxieuse, que paraît enfin le roi. L'effet
est foudroyant, implacable. Christian, le regard terne, la démarche
légèrement avinée, entre, inconscient de l'écroulement définitif de sa
fortune royale, hébété au milieu d'un désastre que rien ne peut plus
conjurer. L'effet de contraste est irrésistible, entre ce viveur
fatigué, ce protecteur de filles, protégé lui-même par des usuriers, et
la figure de roi que la marche nationale illyrienne avait annoncée et
parée d'avance d'une héroïque majesté.
Après ce dernier exemple, il ne nous reste plus qu'à ajouter quelques
mots de conclusion sur ce sujet. Il ne serait pas impossible que
l'introduction de la puissance musicale dans le drame moderne eût pour
cause initiale une influence germanique. Mais, à en juger d'après
l'_Egmont_ de Goethe, le génie allemand accorde à la musique une
puissance idéale et imaginative qu'elle ne peut avoir que dans l'opéra
où le poète y ajoute un sens littéraire. Le génie français, fait
essentiellement de clarté, n'a pas suivi le génie allemand qui lui avait
peut-être suggéré cette tentative, et pour lui la puissance dramatique
de la musique ne réside que dans la propriété qu'elle possède
d'éveiller, de propager et d'exalter les sentiments.