Complexité de la mise en scène moderne.--_L'Avocat Patelin; Bertrand
et Raton; Pot-Bouille; la Charbonnière._--Invasion du réel.--Du
procédé.--Retour nécessaire au répertoire classique.--Son influence sur
le talent des acteurs.--Nécessité des théâtres subventionnés.
L'hétérogénéité, il faut en faire l'aveu, conspire en faveur de l'école
réaliste. Je ne sais si celle-ci se rend bien compte de l'arme puissante
que les révolutions de l'esprit remettent entre ses mains. On peut le
croire, car elle pousse furieusement à l'envahissement de la scène par
le réel, et elle n'y réussit que trop bien. Cette année, on a remonté
à la Comédie-Française _Bertrand et Raton_, dont un des actes se passe
dans le modeste magasin de soieries de Raton Burgenstaf. Une décoration
peinte suffit à l'amoncellement modéré des étoffes, un comptoir de chêne
s'étale sans orgueil, un escalier de bois conduit au logement du gros
marchand de la Cour, et dans la boutique même s'ouvre la porte de la
cave: mise en scène très justement appropriée au théâtre de Scribe.
Que nous sommes déjà loin cependant des tréteaux sur lesquels, dans
l'_Avocat Patelin_, maître Guillaume vient étaler ses pièces de draps!
Or la veille du jour où vous avez vu _Bertrand et Raton_, vous aviez pu
voir _Pot-Bouille_ à l'Ambigu et admirer le magasin des Vabre avec son
élégant escalier en spirale, avec ses commis, ses acheteuses qu'un
équipage réel attend à la porte; et le lendemain vous avez peut-être
vu _la Charbonnière_ à la Gaîté. Là se trouvait transplanté et formant
décor l'escalier monumental d'un des plus grands magasins de Paris,
spectacle extraordinaire pour les yeux, présentant l'encombrement et
l'affolement d'un grand jour de vente, la presse des acheteurs, la foule
des commis, un étalage savamment fait dans les règles du genre, les
comptoirs, les caisses, et, dans l'angle de la décoration, un ascenseur,
inutile à l'action, mais montant et descendant alternativement dans sa
lente majesté, et semblant être l'organe respiratoire de ce mastodonte
industriel.
On se demande, non sans inquiétude, où s'arrêtera la mise en scène?
Sans doute, il y a des limites qu'elle ne pourra franchir, mais elle
continuera à empiéter de plus en plus sur le domaine littéraire et
déjà l'action qui relie tous les tableaux d'un drame est ténue et bien
fugitive. Un obstacle qu'il lui faudra tourner est précisément la
grandeur de la scène. En faisant monter les humbles et les déshérités
sur le théâtre, en étalant à nos yeux les misères physiques et morales
des dernières classes de la société, elle ne pourra rapetisser la
scène à la taille d'une mansarde ou d'un bouge. Quoi qu'elle fasse, la
chambrette de Jenny ou la hutte du chiffonnier sera toujours plus grande
que le salon d'un ministre. Toutefois la complaisance du public est
admirable, et son imagination, dont l'école réaliste sera forcée
d'accepter le secours, consentira à ramener la grandeur de la scène
aux proportions que désirera l'auteur: l'espace et le temps resteront
toujours au théâtre forcément conventionnels.
Mais l'hétérogénéité des rôles continuera à s'accentuer, et c'est là
qu'est le danger croissant de l'art dramatique; car, si l'on veut
appliquer sa pensée à suivre cette progression ininterrompue, on verra
peu à peu l'art descendre des hauteurs morales où règnent les idées
générales, s'abaisser de plus en plus à mesure que les images se
revêtiront de caractères plus particuliers, s'étendre à toutes les
réalités, s'émanciper de toutes les conditions de règle, de choix,
d'élection, et aller finalement s'absorber et disparaître dans la vie
elle-même. C'est qu'en effet la croissance constante de l'hétérogénéité
a pour limite extrême l'anéantissement de l'art. D'autres plus
complaisants diront que ce sera la vie qui, en absorbant l'art, en
recevra une beauté nouvelle. C'est bien loin pour décider. Mais d'ici
là, quoi qu'il arrive, l'art dramatique aura ses jours d'épreuve. En
ressortira-t-il rajeuni? C'est une grave question que nous examinerons
dans les derniers chapitres de cet ouvrage.
Nous entrons à peine dans la voie fatale, et c'est d'hier que l'antique
homogénéité se désagrège: elle n'est pas encore réduite à l'état de
poussière dramatique. D'ailleurs, si l'art nouveau est plein de dangers,
il n'est pas toujours sans charmes, et nous nous laissons volontiers
séduire de plus en plus par tous les traits, si exigus qu'ils soient,
qui portent l'empreinte de la vérité. Nous-même, nous nous apercevons
que notre esprit est moins homogène que celui de nos pères et qu'il est
en proie à l'esprit d'analyse. Nous goûtons donc un art que nos pères
n'auraient pas apprécié, et, en dépit de son infériorité, nous éprouvons
des charmes secrets à pénétrer dans les replis des êtres et des choses.
Malheureusement l'apparent et le matériel nous distraient de l'âme
humaine: à trop partager son coeur, on abaisse l'idée que l'on se
faisait de l'amitié. Au théâtre, l'artiste vise un but moins élevé; il a
mis l'idéal à sa portée. Mêlé à la foule, il imite Malherbe qui allait
étudier sa langue au port au foin, et, à la poursuite du réel, il saisit
la vérité partout où il la rencontre, dans les assommoirs aussi bien que
dans les alcôves des femmes perdues. Certes il y fait des trouvailles
originales; et il met en saillie les caractéristiques de tous ces
personnages nouveaux dans le monde de l'art et jusqu'à celles même
des métiers les moins avouables. Je ne méprise nullement l'effort de
l'artiste en quelque sens qu'il s'exerce; cet effort n'est ni vain ni
puéril, mais c'est l'histoire des chercheurs d'or: après avoir épuisé
les mines aux filons éblouissants, ils tamisent la poussière d'or mêlée
au limon que charrient les fleuves.
Peu à peu le métier dramatique s'encombre de formules qui vont en se
compliquant de plus en plus, et les règles d'autrefois se réduisent à
une foule sans cesse grossissante de procédés. C'est là qu'est le danger
immédiat; car l'homme est l'esclave des choses plus qu'il ne le croit.
Son physique et jusqu'à son moral, jusqu'à son intelligence, sont des
matières plastiques qui prennent aisément la forme des moules où il les
enferme. Le réel des pièces modernes disloque le talent des comédiens;
et quelques-uns gardent à perpétuité une souplesse d'acrobate. Dans
l'intérêt de l'art moderne, dans l'intérêt même des plaisirs du
spectateur, il est nécessaire de mettre un frein à cette poursuite
aveugle du réel, et surtout à son influence sur le théâtre. Or il y a
un remède efficace à la dégénérescence théâtrale qui nous menace; et
ce remède c'est le retour fréquent au répertoire classique. Nous avons
parlé plus haut de son influence sur le goût public, de son importance
au point de vue du plaisir le plus pur qu'il nous soit donné d'éprouver
au théâtre. Nous n'y reviendrons pas; mais il nous reste à dire un mot
de son influence sur le talent des comédiens et de son importance au
point de vue du métier dramatique.
Si le lecteur a suivi avec quelque attention ce que nous avons dit sur
la manière dont l'acteur procède à la composition d'un rôle, sur l'image
initiale qui se dresse dans son esprit et sur toute la série d'images
associées, il se rappellera que ces images seront d'autant plus marquées
de traits particuliers que le personnage dont il revêt la personnalité
est un type moins général. En suivant le développement historique du
théâtre, qui se conforme aux révolutions sociales, on voit les types
de théâtre se multiplier et se compliquer à mesure qu'on s'approche de
l'époque actuelle, et au contraire diminuer et se simplifier à mesure
qu'on remonte dans le passé. Plus les types sont généraux, et c'est le
cas de la tragédie et de l'ancienne comédie, plus les images initiales
sont générales. Pour traduire sur la scène les personnages classiques,
le comédien doit donc éviter de marquer son attitude, son jeu, sa
diction de trop de détails particuliers et caractéristiques, car il n'a
que fort rarement à tenir compte des rapports du physique ou du moral
avec une fonction sociale, une profession déterminée, une manière
particulière de vivre. Tout le matériel, tout l'accidentel et le
circonstanciel de la vie réelle n'entrent que pour fort peu de chose
dans la représentation des personnages classiques. Ce sont surtout des
passions héroïques ou criminelles et de grandes infortunes dans la
tragédie, des vices et des travers généraux dans la comédie, qui
demandent à être traitées synthétiquement, tandis que le théâtre moderne
exige du comédien un esprit d'analyse toujours en éveil. La tragédie de
Corneille et de Racine et la comédie de Molière commandent donc, sans
appuyer ici sur l'étude psychologique des rôles, une grande largeur
de diction, une élocution très nette dégagée des à peu près de la
conversation courante, une science du geste d'autant plus grande qu'il
est plus rare et qu'il a un rapport plus étroit avec le texte poétique,
une attitude qui n'a jamais le droit d'être vulgaire ou qui, dans
l'emportement même des passions, ne doit jamais manquer de dignité.
Les acteurs qui abordent ces rôles sont obligés d'exercer sur eux une
contrainte sévère, de maîtriser tout mouvement qui pourrait trahir leur
personnalité moderne, de tenir enfin leur être tout entier sous la
dépendance de la passion dont ils prennent le langage ou du caractère
général aux impulsions duquel se plie l'action dramatique.
Largeur, simplicité, sobriété, mais précision dans les effets, telle
est la loi de composition de tous les rôles classiques. Il n'y a pas de
meilleure école pour les comédiens; et c'est l'influence permanente
de l'ancien répertoire qui fait la supériorité incontestable de la
Comédie-Française sur tous les autres théâtres. Tour à tour, entre les
représentations d'une pièce moderne qui doit garder l'affiche pendant
trois ou quatre mois, chaque sociétaire reprend la tunique d'Hippolyte
ou les rubans verts d'Alceste, reforme son corps, son attitude, sa
démarche, ses gestes à la sévérité sculpturale de l'antique ou à
l'aisance aristocratique du grand siècle, et accorde de nouveau son
oreille aux harmonies du vers de Racine ou aux larges mouvements
aisément cadencés de la prose de Molière. Les comédiens qui passent par
ces épreuves se corrigent ainsi incessamment du maniéré, du cherché,
des gestes inconscients et des défauts de diction inhérents à la
conversation courante. Quand ils abordent les rôles du théâtre moderne,
ils en élargissent les effets, les haussent en quelque sorte d'un ton,
et ne sont pas sans influence sur les auteurs qui écrivent pour eux
et qui par suite élèvent leur idéal et celui même de la foule qui les
applaudit.
C'est par le commerce qu'elle entretient avec les grands écrivains du
XVIIe siècle que la Comédie-Française maintient dans sa troupe d'élite
les belles traditions et les principes les plus élevés de l'art
dramatique, qu'elle agit à son tour sur les productions de l'esprit, et
qu'elle exerce une influence intellectuelle et morale, non seulement sur
la société française, mais encore sur l'Europe entière et sur tout
le monde civilisé. C'est presque toujours à son école, au moins
indirectement, que se sont formés les comédiens qui vont secouer le rire
sur notre triste univers, et prouver par leur présence sur tous les
points du globe l'universalité de la langue française et le charme
encore triomphant de l'esprit français.
Concluons donc que dans notre société démocratique, où le nombre tuera
l'idéal, s'il n'est conquis par lui, le maintien du répertoire classique
à l'Odéon et à la Comédie-Française (joint à une réformation urgente
de l'enseignement du Conservatoire) est en quelque sorte une mesure de
rénovation sociale, de relèvement intellectuel et moral et de salut
artistique. Mais ce n'est que par de larges subventions qu'on peut
leur imposer le maintien de ce répertoire, qui exige des sacrifices
permanents et d'incessants labeurs. Le jour où le Corps législatif, dans
un esprit d'ignorance ou d'aveuglement, supprimerait ou diminuerait
seulement ces subventions, il porterait du même vote un coup funeste à
l'art français; il assurerait à bref délai l'envahissement de tous les
théâtres par les adeptes les moins scrupuleux de l'école, réaliste et
tarirait à l'avance dans les yeux de nos enfants la source des plus
douces larmes qui se puissent verser ici-bas.
Abandonnons cette perspective heureusement lointaine et reprenons pied
sur la scène. Rappelons que, parmi les acteurs qui, en dehors de la
Comédie-Française, forcent l'admiration du public, les meilleurs sont
ceux qui, au Conservatoire ou à l'Odéon, ont eu le bonheur de traverser
le répertoire classique. Que ne peuvent-ils aller de temps à autre s'y
retremper librement, y refaire leurs forces, s'y perfectionner dans
l'art de bien dire; et, après avoir trop longtemps joué un personnage
laid et vulgaire, que ne peuvent-ils, comme Mercure, s'en aller au ciel,
avec de l'ambroisie, s'en débarbouiller tout à fait!