De la composition d'un rôle.--Des traditions.--De l'intuition et de
l'introspection.--Développement des images initiales.--Rapport ou
contraste entre les images initiales de différents rôles.--_Le
Demi-Monde_.--_Le Gendre de M. Poirier_.--_Mademoiselle de Belle-Isle_.
Dans les chapitres précédents, nous avons parlé du jeu de scène, en le
considérant comme un acte isolé, détaché d'un ensemble dramatique ou
comique. Nous avons pris l'action dans un moment particulier. Nous
devons maintenant examiner, au moins succinctement, la mise en scène
d'un rôle et son rapport avec le développement de l'action, mais en nous
préoccupant exclusivement de l'aspect du rôle et en laissant de côté
tout ce qui touche à la déclamation.
Il n'y a, dans les arts, qu'un petit nombre de principes; nous ne devons
donc pas ici rechercher et rencontrer de lois esthétiques différentes de
celles que nous avons déjà mises en lumière. Ce qui, d'ailleurs, fait
l'excellence d'une règle, c'est de ne pas être restreinte à un fait
spécial: l'exiguïté du cercle où se meut une règle est un signe certain
d'empirisme; et, dans ce cas, la règle prend le nom de procédé. Les
procédés, je l'accorde, ont leur utilité et même leur prix,
surtout lorsqu'ils portent ce beau nom de traditions, usité à la
Comédie-Française. Dès qu'une pièce a fourni une longue carrière, et
lorsque des acteurs ont particulièrement brillé dans certains rôles,
il est très compréhensible que les nouveaux venus, qui plus tard sont
chargés de reprendre ces rôles, s'ingénient à reproduire les effets qui
ont si bien réussi à leurs prédécesseurs. La façon de dire ces rôles et
d'exécuter tel ou tel jeu de scène, de faire tel geste, de prendre telle
attitude, de faire même telle correction au texte, etc., donne donc
lieu à ce qu'on appelle des traditions, soit que ces procédés aient été
scrupuleusement notés, soit que le nouveau venu ait pu se rendre
compte par lui-même du jeu de son prédécesseur, soit qu'ils se soient
uniquement transmis de mémoire. Il y a, à la Comédie-Française, un assez
grand nombre de jeux de scène qui n'ont pas d'autre raison d'être, et
dont on se contente de dire pour les justifier qu'ils sont de tradition.
En résumé, la tradition est une expérience accumulée dont il faut tenir
grand compte. Il y a certaines façons exquises de dire, certains gestes
empreints d'une éloquente grandeur, qui sont tout ce qui nous reste des
grands artistes du passé. Toutefois, il ne faut pas que la tradition
soit un esclavage, car nous avons vu précisément que quelques rôles
peuvent changer d'aspect avec le temps dans la mesure où les idées
elles-mêmes des spectateurs se modifient sous l'influence de
circonstances fatales ou fortuites. Il faut donc maintenir la tradition
au-dessous de la règle, et se dégager du procédé dès qu'on vient à
s'apercevoir qu'il est en contradiction avec l'idée actuelle. C'est donc
ici la règle qui nous importe, et ce sont uniquement les principes qui
doivent nous arrêter. Un ouvrage spécial sur les traditions conservées à
la Comédie-Française serait d'un très grand intérêt; mais il ne pourrait
être entrepris que par quelque esprit attentif, appartenant depuis
longtemps à la maison de Molière. On pourrait y joindre un assez grand
nombre de faits extraits de mémoires ou conservés dans les ouvrages
qui concernent l'art dramatique. Je serais, quant à moi, absolument
incompétent en pareille matière. C'est donc là un sujet que je dois
écarter de ma route; et je reviens à l'examen des principes, auquel
d'ailleurs doit seul s'attacher un ouvrage théorique.
Si nous passons d'un jeu de scène particulier au rôle qui le contient,
nous ne faisons que remonter de l'examen de la partie à celui du tout,
et un moment de réflexion suffit pour conclure que tous les jeux de
scène, toutes les attitudes, tous les gestes, toutes les inflexions
doivent être dans le caractère du rôle. A cinquante ans, on n'aime
pas comme à vingt-cinq, ou, si on est affecté de la même complexion
amoureuse, on est qualifié différemment. Il y a telle occurrence où
un magistrat ne se conduira pas comme un militaire. L'éducation,
l'instruction, le commerce avec nos semblables nous inculquent certaines
façons de penser, de dire, d'agir, qui varient suivant le milieu où nous
avons vécu. Il y a donc dans tout rôle un aspect permanent et persistant
dont le comédien doit se pénétrer.
C'est ici que l'intuition, au sens exact et étymologique du mot, prend
une importance de premier ordre. Si le comédien est bien doué, il
possède en lui-même une riche collection d'observations, souvent
inconscientes, suites et séries d'images qui peuplent son imagination.
A la première connaissance qu'il prend du rôle, il obéit à un mouvement
naturel tout subjectif: il regarde en lui-même, et de cet examen
intuitif résulte une image initiale, sur laquelle il concentre alors
son esprit de toute la force de son attention. C'est là son modèle; il
s'efforce d'en bien concevoir les formes lumineuses, qui se dessineront
dans la chambre noire de sa pensée. De la clarté de l'image dépendent
la netteté et la sérénité du jeu. Quelquefois l'image est lente à se
former, surtout à se compléter, et quelques acteurs ont en quelque sorte
besoin de l'objectiver; il leur faut plusieurs répétitions pour en
porter la représentation au point de perfection qu'ils sont capables
d'atteindre. Quelquefois, au contraire, elle jaillit du cerveau
sans effort, et, dans ce cas, l'artiste se sent dès le premier jour
absolument maître de son rôle. Mais cette première phase intuitive d'un
rôle est suivie d'une seconde phase plus laborieuse; car l'image apparue
à l'esprit de l'artiste n'est, si je puis m'exprimer ainsi, qu'une
image centrale, autour de laquelle oscillent un certain nombre d'images
similaires, correspondant aux différents moments de l'action. C'est la
variété qu'il s'agit dès lors d'introduire dans le rôle sans en détruire
l'unité.
Tous les jeux de scène, toutes les attitudes, tous les gestes, toutes
les inflexions de voix ne sont et ne doivent être que des idées
secondaires, dérivées de l'idée première, ou autrement des images en
rapport de ressemblance avec l'image initiale. Tout cela, bien que ne
présentant aucune difficulté, se comprendra mieux encore au moyen
d'un exemple. Dans _le Demi-Monde_, si nous mêlions en regard le rôle
d'Olivier de Jalin et celui de Raymond, l'un homme du monde, l'autre
militaire, il est clair que les comédiens chargés de ces deux rôles ont
immédiatement vu surgir à leurs yeux, des profondeurs de leur esprit,
les images initiales de ces deux personnages. C'est alors que pour tous
deux a commencé un travail de détail très difficile et très minutieux,
consistant à déduire de cette image intuitive toute une série d'images
secondaires reproduisant toujours la même personnalité. Ils n'auront
jamais une attitude identique, Olivier s'abandonnant sans effort à une
aisance familière, Raymond gardant toujours une certaine rectitude
de maintien; ils ne feront pas un geste semblable, ni dans le même
mouvement; ils ne s'assoiront pas, ne se lèveront pas, ne marcheront pas
de même, et ils ne parleront pas sur des rythmes similaires.
Dans toutes les pièces, tous les rôles ont ainsi leur physionomie propre
que l'acteur ne doit jamais perdre de vue. Cela paraît tout simple
au spectateur qui ne paraît nullement s'en étonner, et qui n'y voit
probablement aucune difficulté. Sans doute, la composition du rôle est
relativement facile quand la personnalité des personnages est nettement
déterminée, comme dans l'exemple que j'ai choisi; mais que le lendemain
les deux mêmes comédiens aient à remplir les rôles de Montmeyran et du
marquis de Presle, dans _le Gendre de M. Poirier_, la transition, pour
ne pas être brusque, n'en sera que plus délicate; et le spectateur, s'il
y pense, pourra commencer à s'apercevoir de toute la difficulté qui
préside à la mise en scène d'un rôle. Montmeyran est un militaire comme
Raymond; mais le second a fourni une image initiale aux contours un peu
secs et tranchants, tandis que le premier se révèle sous les traits
d'une image aux angles adoucis. La ressemblance entre les deux sera
surtout dans une certaine rectitude morale. Le marquis de Presle est un
homme du monde comme Olivier de Jalin, mais avec un peu plus de morgue
et de hauteur; il s'est moins usé à tous les contacts de la vie, et il a
gardé la part de préjugés qu'Olivier a, dès longtemps, échangés contre
une aimable philosophie. Eh bien, ces nuances qui différencient les
images initiales de ces rôles, il faut ne pas les laisser perdre; elles
doivent se retrouver à tous les moments de l'action, dans toutes les
attitudes, dans les moindres gestes, dans la façon d'entrer et de
sortir. Que le surlendemain les deux mêmes acteurs reparaissent dans
_Mademoiselle de Belle-Isle_, sous les traits du duc de Richelieu et du
chevalier d'Aubigny, voilà encore des images initiales qui sont dans un
certain rapport, d'une part, avec le marquis de Presle et Olivier de
Jalin, d'autre part, avec Montmeyran et Raymond, mais qui se distinguent
cependant par des nuances multiples d'une grande importance, auxquelles
s'ajoute la différence des époques, des costumes, des milieux, des
caractères historiques, etc. On comprendra, dès lors, que si l'intuition
fournit aisément aux comédiens les images initiales de chacun de ces
rôles, la réflexion, l'étude, la comparaison leur seront nécessaires
pour arriver laborieusement à fixer toutes les images dérivées, dans
lesquelles le spectateur doit toujours retrouver l'image initiale.
Il semble résulter de ce que nous venons de dire, sur la façon dont on
procède à la composition d'un rôle, que la première qualité pour un
comédien est l'imagination; accompagnée de cette faculté d'introspection
qui lui permet d'apercevoir et de dégager les images subjectives
inconsciemment accumulées dans son esprit. Viennent ensuite
l'intelligence et le travail, au moyen desquels il pousse la
représentation de ces images au degré désirable de fini et de
ressemblance. Un jeune homme ou une jeune fille peuvent avoir en partage
un physique heureux, une voix enchanteresse, une intelligence très fine,
et faire présager un comédien ou une comédienne de talent; mais ils
ne posséderont pas de véritable génie dramatique s'ils n'ont pas
d'imagination et si par conséquent ils ne possèdent pas cette faculté
d'intuition qui en découle. C'est pourquoi les débuts sont si souvent
trompeurs; on y fait montre de qualités charmantes et même supérieures,
mais le véritable comédien ne se révèle que le jour où, abandonné de ses
maîtres, seul vis-à-vis de lui-même, il aborde la création d'un rôle.
C'est là que la faculté maîtresse se dévoile ou se montre décidément
absente. On ne serait pas embarrassé de citer grand nombre d'acteurs qui
ont parcouru une carrière honorable, qui se sont même distingués dans
leur emploi, mais qui en réalité n'étaient pas fatalement destinés à
être comédiens, et qui n'ont réussi que grâce à la mise en oeuvre de
qualités très estimables, mais secondaires au point de vue de l'art
et qui auraient pu trouver leur emploi dans toute autre carrière. Ces
acteurs tiennent cependant une grande place et une place méritée dans
l'histoire dramatique; car instruits, attentifs, scrupuleux et toujours
égaux à eux-mêmes, ils sont les gardiens les plus fidèles des traditions
et forment ensuite les meilleurs professeurs.