De l'acteur.--De la formation subjective des images.--Rapport de la
création de l'acteur avec l'idéal du public.--Toute évolution idéale
implique une modification dans l'image représentée.--C'est la généralité
d'un phénomène qui justifie sa représentation.--_Smilis_.--L'acteur doit
éviter l'accidentel.
Le metteur en scène et l'acteur doivent donc s'attacher à bien
déterminer les traits généraux des êtres dont ils doivent exposer aux
yeux du public la représentation théâtrale, et les caractères communs
de tous les phénomènes particuliers qui composent l'idée qu'ils veulent
rendre sensible et visible. Dans toute nouvelle création, leur mérite
consiste, surtout pour l'acteur, dont l'art est plus fécond et
plus personnel, à amener la représentation scénique à son point de
perfection, c'est-à-dire à déterminer jusqu'où ils peuvent pousser la
réalisation de l'idée dont ils possèdent en eux l'image subjective. A
mesure que le temps s'écoule, que les générations se succèdent, il y
a des images qui s'affaiblissent et d'autres qui, au contraire,
s'éclaircissent et se précisent. Les idées qui flottent dans
l'imagination des hommes sont semblables aux images que nous tenons dans
le champ de notre lorgnette et qui, selon les dispositions relatives que
nous donnons aux foyers des lentilles, se rapprochent et se précisent ou
s'éloignent en se diffusant. Le comédien doit donc s'efforcer de bien
discerner les traits dont se composent les idées des spectateurs; et son
ambition constante est de découvrir quelques-uns des caractères communs,
si faibles qu'ils soient, que ses prédécesseurs ont négligé de mettre en
évidence; enfin de se rendre compte des modifications que le temps ou
des circonstances particulières ont apporté à ces idées. C'est en
ce sens que le comédien doit toujours étudier la nature; car il est
nécessaire qu'il compare, le plus souvent possible, la présentation et
la représentation des phénomènes, afin de discerner si les traits dont
il revêt ses imitations ont bien tous le caractère général qui sera pour
tous les spectateurs la marque de la vérité, et de découvrir peut-être
quelque trait nouveau qui soit de nature à rendre la ressemblance plus
parfaite.
Si, par suite de circonstances fortuites, les hommes d'une génération
ont été à même d'observer plus souvent ou mieux que ceux qui les ont
précédés un certain ordre de faits, l'idée qu'ils en conçoivent sera
sensiblement différente de celle qu'en possédaient les générations
antérieures; et le comédien, s'il a de l'intuition et de la pénétration,
ne se contentera plus pour les représenter des traditions de métier,
mais modifiera son jeu de manière à reproduire l'image actuelle et à
trouver sa ressemblance exacte. Supposons qu'une actrice, ayant créé il
y a vingt ans le rôle d'une convulsionnaire, dût de nouveau en créer
un semblable aujourd'hui, devrait-elle se contenter de reproduire
identiquement le jeu de scène qui lui a valu jadis un succès? Nullement,
car les idées que nous avons aujourd'hui sur les névroses sont
sensiblement différentes de celles que nous avions il y a vingt ans. On
s'est beaucoup occupé de cette question; les journaux l'ont agitée, ont
rendu compte avec force détails des nombreuses expériences faites avec
éclat sur l'hystérie; et l'idée que nous nous faisons actuellement d'une
convulsionnaire a des formes plus nettes et plus accusées. L'actrice
devra donc procéder à une nouvelle mise au point, ajouter à son
jeu d'autrefois et le mettre en harmonie avec l'idée actuelle des
spectateurs, avec discernement, d'ailleurs, et sans exagération, car les
idées humaines n'ont que de lentes évolutions. Mais enfin tel trait
qui, dans son jeu, eût paru extravagant il y a vingt ans, paraîtrait
aujourd'hui vrai et naturel. Ce n'est pas la réalité cependant qui a
changé, mais l'image idéale qu'en possède l'esprit des spectateurs.
On voit en quels sens divers le talent d'un comédien peut toujours
progresser par l'observation; c'est un art qui n'est jamais immobile,
mais qui se renouvelle constamment et qui, dans son évolution, suit les
évolutions des idées humaines.
La méthode de travail du comédien se résume donc en deux points:
premièrement, détermination des traits généraux de l'image qui est la
synthèse idéale d'un ensemble de phénomènes particuliers et réels;
deuxièmement, retour fréquent à l'observation de la nature, afin de
découvrir si l'examen comparé des phénomènes ne lui fournira pas
quelque caractère commun jusqu'ici négligé ou inaperçu, ou si, dans les
présentations fortuitement fréquentes d'un phénomène, la réapparition
d'un trait particulier ne l'élève pas à l'importance d'un trait général.
Ce deuxième point est extrêmement délicat, car il est toujours tentant
d'ajouter quelque chose au jeu de ses prédécesseurs ou de ses émules; et
c'est presque toujours par excès que pèchent les comédiens, par suite de
l'attention que plus que tout autre ils apportent à l'observation des
phénomènes. Quand, dans le jeu d'un comédien, un trait paraît contraire
à la nature, on peut presque toujours être certain que ce trait a
cependant été observé et pris sur la nature par le comédien, dont
l'erreur a uniquement consisté à lui attribuer un caractère général
qu'il n'avait pas, et par conséquent à évoquer aux yeux des spectateurs
une image différant par excès de l'idée qui a pu se former dans l'esprit
du plus grand nombre d'entre eux.
Voici entre autres un exemple. Dans un drame intitulé _Smilis_, joué
récemment à la Comédie-Française, on voyait, au premier acte, deux vieux
amis, l'un amiral, l'autre commandant, se retrouvant après une longue
séparation, tomber dans les bras l'un de l'autre. Or les acteurs avaient
cru devoir ajouter le baiser à l'accolade, baiser franchement donné et
reçu, et entendu de tous les spectateurs qui ne pouvaient réprimer un
sourire, témoignage instinctif de leur étonnement. C'est qu'en effet
c'était une faute de mise en scène de la part des deux excellents
comédiens, provenant précisément d'une judicieuse et réelle observation:
beaucoup de personnes savent que les militaires et les marins ont
l'inoffensive habitude de s'embrasser fraternellement quand ils se
retrouvent dans leur carrière aventureuse. Mais les comédiens avaient eu
le tort de relever un trait particulier ne s'accordant pas avec l'idée
générale que se forme le public de deux hommes qui se jettent dans les
bras l'un de l'autre. L'embrassade, en effet, n'admet, dans la vie
réelle, que le simulacre du baiser, qui aux yeux de la plupart des
hommes est un acte entaché d'un peu de ridicule. Voilà donc une légère
faute de mise en scène qui a précisément pour cause l'observation exacte
de la nature dans certains cas particuliers; et la faute a consisté dans
la substitution d'une image particulière à l'image générale qui seule
répondait à l'idée que se faisaient du fait représenté les dix-huit
cents spectateurs.
A un autre point de vue, d'ailleurs, on peut dire qu'au théâtre, en
dehors de certains cas particuliers, comme par exemple dans l'expression
du sentiment filial, le baiser n'est toléré que s'il est donné ou reçu
par une femme. En général, les acteurs n'en doivent jamais faire que le
simulacre. _Le Mariage de Figaro_ nous facilite la détermination de la
limite au delà de laquelle on choquerait la bienséance. Au cinquième
acte, lorsque Chérubin, croyant embrasser Suzanne, embrasse le comte
Almaviva, tout spectateur attentif à ses propres impressions s'apercevra
que la réalité du baiser serait choquante si le rôle de Chérubin était
rempli par un homme, et que si elle ne l'est pas, c'est qu'il sait que
sous les traits et sous le costume du page c'est une femme qui donne ce
baiser à l'acteur qui joue le rôle du comte.
La loi que nous avons cherché à élucider sur la représentation des idées
nous permet d'expliquer certains jeux de scène dont la portée soi-disant
conventionnelle dépasse de beaucoup la portée absolue. Le mot de
convention, dans ces cas-là, ne me paraît cependant juste que si on lui
donne uniquement sa signification véritable, qui est celle d'accord
entre les manières de voir, et que si on n'y attache pas une idée
d'arbitraire. Or, l'accord entre les manières de voir n'est autre chose
que la possession commune d'une image générale identique. Dans le code
du monde, par exemple, un homme est considéré comme outragé si un
adversaire ou un ennemi ose lever la main sur lui et il se battra pour
venger son honneur. Voilà l'idée générale. Cependant il y aura des
hommes qui ne se sentiront outragés et qui ne se battront que s'ils ont
reçu réellement le soufflet. Voilà l'idée particulière. Or le théâtre ne
peut en toute sûreté aborder que la représentation de l'idée générale,
de telle sorte que, si le cas particulier devait être représenté, il
faudrait de la part de l'auteur beaucoup d'habileté et de préparation
pour le faire admettre par le public. Quand nous apprenons qu'un mari a
trouvé un homme aux pieds de sa femme, ou qu'au moment où il est entré
il a surpris cet homme embrassant la main de sa femme, nous concluons
avec certitude que cette femme trahissait son mari, le plus ou le moins
étant sans valeur relativement à la conclusion morale. On se sert
souvent, dans ce cas, du mot assez curieux de conversation criminelle,
euphémisme qui n'est en somme qu'une idée générale, très suffisante dans
l'espèce, et qui répond par conséquent à l'image générale, la seule dont
le théâtre nous doive la représentation. Dans la réalité, au moment où
le mari apparaît, l'amant a pu être surpris se livrant à tels ou
tels actes plus ou moins caractéristiques; mais ce sont là des cas
particuliers et des circonstances accidentelles qui n'ajoutent rien au
fait fondamental, qui est la trahison de la femme. Ce n'est donc pas
sans y avoir profondément réfléchi qu'un acteur pourra se croire
permis d'ajouter quelque trait particulier à l'acte simple qui est la
représentation de l'idée générale.
On pourrait citer un plus grand nombre d'exemples. Ainsi, dans la
comédie, quand une jeune fille pleure elle porte son mouchoir à ses
yeux, et son air ainsi que le mouvement de sa poitrine suffisent à
dessiner l'image du chagrin, parce que ces différents traits sont
généraux et se retrouvent à peu près dans l'expression de toutes les
douleurs de l'âme. Dans la réalité cependant que de traits particuliers
et variables viennent s'y joindre, selon la nature de chacun,
l'abondance des sanglots et des pleurs, les cris de timbres différents,
les mouvements souvent désordonnés, l'abandon de soi-même, etc. On
ferait également de semblables remarques au sujet de l'expression de
la joie, où l'image générale suffit, sans qu'on y ajoute les images
disgracieuses qui déparent souvent les plus jolis visages.
Mais il est inutile de multiplier ces exemples; les deux que nous avons
choisis plus haut suffisent. Il faut mieux donner à réfléchir que de
tout dire. Il est juste d'ajouter que, dans beaucoup de cas, la dignité
personnelle du comédien doit entrer en ligne de compte; mais c'est là
une raison de sentiment qui me semble secondaire. Les raisons que nous
avons présentées sont artistiques et comme telles de plus grande valeur.