Des actes et des tableaux.--Confusion fréquente.--Unité dramatique des
actes.--Du théâtre espagnol, anglais, allemand.--Les changements de
tableaux impliquent des changements à vue.
Dans les cinquante dernières années, l'esthétique dramatique s'est
modifiée. Jadis l'action devait être une, se dérouler dans le même
lieu pendant l'unité de temps qui est le jour de vingt-quatre heures.
L'action se divisait en général en cinq actes qui représentaient cinq
moments successifs. Toutefois, la règle des trois unités, qui a fait
couler des flots d'encre, n'a jamais été respectée que chez les
Français. Chez les Espagnols, chez les Anglais, et enfin chez les
Allemands, les poètes ne s'en sont jamais préoccupés. Entraînés par leur
exemple, les Français à leur tour ont brisé cette triple entrave, ou
plutôt ils n'en ont conservé qu'une seule, l'unité d'action. On a si
bien transgressé l'unité de temps que parfois, en dépit de Boileau qui
le reprochait au théâtre étranger, un personnage, enfant au premier
acte, est barbon au dernier. Quant à l'unité de lieu, non seulement le
lieu a pu changer d'acte en acte, mais encore, à l'exemple, de ce qui
a lieu dans Shakspeare, les différentes scènes d'un acte se passent la
plupart du temps dans des lieux différents. Je ne m'arrêterai pas
à discuter les lois de cette esthétique nouvelle et à en peser les
avantages et le mérite: cela est complètement en dehors du sujet que je
traite. Je n'ai à m'occuper que de la mise en scène, et en particulier
de la représentation des drames empruntés au théâtre des Anglais, des
Espagnols et des Allemands.
Sur nos affiches, nous voyons à chaque instant annoncé un drame en
cinq actes et douze tableaux. Je dis _douze_ pour prendre un exemple
quelconque. Conformément aux principes de l'esthétique, les douze
tableaux devraient se répartir dans les cinq actes, de telle sorte que
la représentation mît en lumière et imposât à l'esprit des spectateurs
les rapports que doivent avoir entre eux les tableaux renfermés dans un
même acte. Or, en général, il n'en est absolument rien, et il est facile
de constater que si les spectateurs savent à tout instant à quel tableau
en est la pièce, ils perdent rapidement la notion des actes et sont dans
l'impossibilité de dire à quel acte appartient tel ou tel tableau. Cela
tient à ce que les tableaux sont presque toujours séparés les uns des
autres par des entr'actes, absolument comme s'ils étaient des actes. Il
n'y a que demi-mal quand il s'agit de pièces modernes, où le mot _acte_
et le mot _tableau_ sont si fréquemment confondus, et où l'expression de
_cinq actes_ n'est qu'une phraséologie de convention. Dans ce cas, il
faudrait mieux indiquer simplement le nombre des tableaux, comme dans
_Nana Sahib_, qui était dénommé par son auteur _drame en sept tableaux_.
Mais, alors, pourquoi pas _drame en sept actes_? C'est un hommage tacite
rendu à l'antique division dramatique.
Ainsi nous constatons une confusion constante entre les actes et les
tableaux, et il est manifeste que parfois on emploie le mot _tableau_
uniquement parce que la durée paraît un peu petite pour un acte, ce
qui est une très mauvaise raison, un acte n'ayant pas en soi de durée
déterminée. D'un autre côté, la même confusion éclate quand il s'agit de
la représentation des chefs-d'oeuvre étrangers. _Hamlet_ est un drame
en cinq actes et vingt tableaux; _Othello_, un drame en cinq actes et
quinze tableaux. Or, pour les adapter à la scène française, ou modifie
la physionomie de ces oeuvres par la préoccupation qu'on a de diminuer
le nombre des tableaux et d'éviter ainsi des frais et des difficultés de
mise en scène. C'est ainsi que l'_Othello_ de M. de Gramont, représenté
il y a deux ans à l'Odéon, est dénommé drame en cinq actes, huit
tableaux. On a fait une économie de sept tableaux, qui sont, il est
vrai, les moins importants; mais, ce qui est plus grave, c'est que l'on
a modifié la division de l'action dramatique, de telle sorte l'_Othello_
est devenu une pièce en huit actes. Il est clair ici que je ne m'en
prends pas à l'auteur qui n'a fait en somme que se plier aux exigences
théâtrales. C'est donc à la mise en scène que j'en ai.
Un acte est une division dramatique qui doit avoir un commencement
et une fin, dont toutes les parties sont indissolubles, et dont
par conséquent la représentation ne doit pas offrir de solution de
continuité pour les yeux, puisqu'elle n'en offre pas pour l'esprit. Dans
un entr'acte, si court qu'il soit, un poète peut faire tenir un temps
quelconque si grand qu'il soit. En généralisant le phénomène, on peut
dire que dans un temps réel infiniment petit nous pouvons faire tenir un
temps imaginaire infiniment grand. On en a une preuve dans ce fait que
dans une seconde de sommeil le rêve fait entrer une suite considérable
d'événements. La durée des entr'actes est donc sans rapports avec le
temps supposé écoulé par le poète et avec le nombre d'événements
qu'il imagine s'être passés entre deux actes. Donc, en allongeant un
entr'acte, nous ne rendons nullement plus plausible l'intervalle plus ou
moins grand de temps, supposé écoulé entre les deux moments de l'action
au milieu desquels il s'intercale. La durée d'un entr'acte n'est pas
proportionnelle à l'accroissement du temps. Voilà une des faces du
phénomène; examinons l'autre.
Quand le rideau tombe, l'esprit du spectateur, dégagé de l'étreinte du
poète, redevient immédiatement libre. Il y a dans cette chute du rideau,
dans cette disparition absolue du spectacle, un signe manifeste de
l'interruption de l'action dramatique. Une partie de cette action est
dès lors accomplie, et l'esprit du spectateur est prêt à franchir
l'espace de temps que voudra le poète, mais non à accepter, quand le
rideau se relèvera, une contiguïté entre les deux tableaux, et une
continuation, après interruption, du moment précédent de l'action. Un
acte représente une suite de sensations étroitement associées; si
donc, entre deux tableaux appartenant à un même acte, on intercale un
entr'acte, on brise un anneau de la chaîne des sensations, qui doivent
se succéder sans interruption pour se fondre dans une sensation générale
et totale. L'esprit du spectateur est donc obligé de reconstruire
rétrospectivement la suite interrompue de ses sensations, de revenir
de lui-même sur l'idée de fin qui s'était formée en lui: au lieu d'un
mouvement en avant, il éprouve donc, non seulement un temps d'arrêt,
mais encore un mouvement de recul. L'action du drame, au lieu d'avancer,
rétrograde, et l'impression de ralentissement se fait sentir à notre
esprit, bien qu'elle ne résulte pas des dispositions imaginées par le
poète. C'est par conséquent, dans ce cas, la mise en scène qui est
responsable de ce sentiment de lenteur qui nous fait juger sous un jour
faux l'action ininterrompue tracée par le poète.
C'est une impression que, sans pouvoir l'expliquer, j'avais souvent
éprouvée, quand de temps à autre on remontait sur une scène française
un des drames de Shakspeare. Il me semblait que par moments l'action ne
marchait pas et je n'étais pas loin d'en accuser le génie dramatique du
poète. Cependant la lecture me donnait une impression tout autre. Mais,
dès que mon attention se porta sur la mise en scène, je ne fus pas long
à découvrir que l'ennui, provenant d'une action qui semblait trop lente
ou stagnante, avait pour véritable cause les procédés de notre mise en
scène appliqués aux drames de Shakspeare. Le rythme et la mesure de
l'oeuvre se trouvaient altérés, absolument comme si dans une phrase
musicale on eût intercalé mal à propos un temps de silence. Je n'ignore
pas que la division en actes des drames de Shakspeare est postérieure au
poète. A cela on peut toutefois répondre que la représentation devait
forcément opérer la division des tableaux, dont la répartition en cinq
actes a été le résultat d'un travail critique réfléchi, peu de temps
après la mort de Shakspeare, et à laquelle il est assez raisonnable de
nous tenir. En tout cas, il ne peut y avoir plusieurs manières également
bonnes d'opérer cette division. Au surplus, à défaut de l'exemple de
Shakspeare, il resterait celui de Goethe et de Schiller, et celui de
Sheridan dans le théâtre anglais.
Pour conclure, je crois que l'on pourrait procurer un plaisir dramatique
très vif aux spectateurs français, en montant sur nos scènes les plus
belles oeuvres des théâtres étrangers, espagnols, anglais et allemands,
à la condition qu'on respectât la division générale et qu'on n'altérât
pas l'intégrité de chaque acte par l'introduction d'entr'actes entre les
divers tableaux qui le composent. Il faudrait dans ce but prendre le
parti d'une mise en scène spéciale et sommaire qui permît de faire
à vue, entre les tableaux d'un même acte, tous les changements de
décorations nécessités par les changements de lieux. Grâce à la
continuité du spectacle, ces drames conserveraient leur physionomie
propre, l'action son allure réelle et les différents moments de cette
action leur marche ininterrompue. Dans ce système, il faudrait renoncer
à toute somptuosité de mise en scène, autre que celle qui résulterait
des décorations peintes. Je ne vois pas où serait l'inconvénient, ces
drames ayant presque tous par eux-mêmes une puissance représentative
très grande.
Quant à nos pièces modernes, il me paraît nécessaire que les auteurs
mettent un terme à la confusion qui dure depuis trop longtemps entre les
actes et les tableaux, et qu'ils réservent le nom d'_acte_ à toute
suite de scènes formant un tout dramatique partiel, terminé par cette
interruption du spectacle qu'on appelle un entr'acte. Dans ce système,
qui est le seul logique, il faudrait faire abnégation de toute mise en
scène exigeant entre les tableaux un entr'acte pour la plantation du
décor.
La vérité dramatique et la logique de l'action opposent donc des bornes
naturelles à l'exagération de la mise en scène. C'est un fait important
à constater, puisqu'il nous montre que les progrès de l'art dramatique
sont loin d'exiger un luxe disproportionné de mise en scène, et que
souvent c'est en s'effaçant modestement que la mise en scène mérite le
nom d'art. Ce qui entraîne souvent les poètes, c'est que les changements
les plus compliqués n'exigent d'eux qu'un trait de plume; et que leur
imagination élève ou renverse des palais avec une rapidité telle qu'elle
n'altère en rien la contiguïté des différents moments d'une action
partielle qui pour leur esprit reste une et indissoluble. L'art pour eux
n'est qu'un jeu de leur imagination; et de même qu'ils ne nous doivent
que l'apparence des êtres, de même ils ne nous doivent que l'apparence
des choses. Mais alors il ne faut pas que la mise en scène s'attarde à
remuer d'énormes machines; il faut qu'elle se fasse alerte et quelque
peu féerique pour répondre aux coups d'aile de l'imagination poétique.
J'ajouterai une remarque générale pour clore ce chapitre. Les directeurs
ont le défaut de faire les entr'actes trop longs. La plupart du temps
sans doute le spectateur n'éprouve qu'un ennui que dissipe le lever
du rideau; mais quelquefois la longueur de l'entr'acte nuit à l'effet
dramatique. Je citerai comme exemple le drame d'_Antony_. Si, entre
le second et le troisième acte, ainsi qu'entre le quatrième et le
cinquième, on n'intercalait qu'un entr'acte d'une ou deux minutes, juste
le temps de changer les décors par des procédés rapides, on doublerait
la puissance du drame en ne laissant pas au spectateur le temps de
recouvrer son sang-froid et de se dégager de l'étreinte du poète. Mais,
objectera-t-on, au lieu de finir à minuit le spectacle finirait à
onze heures: on me permettra, je pense, de mépriser absolument cette
objection. Au surplus, quand je dis qu'entre deux actes, liés par le
pathétique d'une même situation, l'entr'acte doit être réduit à la plus
petite durée possible, ce n'est pas un conseil discutable que je donne,
mais une règle indiscutable que j'énonce et qui s'impose au nom de
principes artistiques qui ne souffrent pas d'objections.