De la figuration.--De son rôle actif.--_Athalie_.--De son rôle
passif.--_Oedipe roi_.--Des mouvements orchestriques.--Des figurants de
tragédie.--Règles à observer.
A un point de vue général, la figuration est soumise aux lois qui
règlent la disposition hiérarchique des personnages sur la scène. Elle
entre dans le rythme scénique et concourt à la composition du tableau
dont presque toujours elle occupe les derniers plans. Il faut donc la
traiter comme un peintre traite les masses, c'est-à-dire sacrifier le
détail particulier à l'ensemble. Si le metteur en scène se préoccupe à
juste titre des places relatives que doivent occuper individuellement
les personnages du drame, il a aussi à s'occuper de grouper la
figuration, de la diviser en parties harmoniques, de telle sorte qu'elle
produise un effet général où s'efface toute individualité. Sur la
scène de l'Opéra, ce qui régit la composition des groupes, c'est la
répartition des voix; mais, dans une oeuvre dramatique, il y a lieu
de se préoccuper de l'effet optique, de l'importance des groupes par
rapport à la situation et à la marche de l'action, et surtout du rôle
qui est dévolu à la figuration à laquelle je donnerai souvent le nom de
_choeur_, qu'elle avait chez les anciens.
Le rôle du choeur, en effet, est tantôt actif, tantôt passif. Il est
actif quand la présence du choeur est un élément de l'action dramatique,
quand il agit sur les personnages du drame et qu'il impose une direction
aux sentiments moraux et aux passions qui les agitent. Dans ce cas, il
faut obtenir de la figuration une grande sobriété de mouvements, de
gestes et d'attitudes; car pour le public l'intérêt n'est pas dans le
choeur lui-même, mais dans le personnage et dans son évolution morale à
laquelle nous assistons et à laquelle nous participons. On peut citer
comme exemple le rôle de la figuration au cinquième acte d'_Athalie_. Au
moment où Joad s'écrie:
Soldats du Dieu vivant, défendez votre roi,
le fond du théâtre s'ouvre. On aperçoit l'intérieur du temple et
les lévites armés s'avancent sur la scène. On a tort, à la
Comédie-Française, de ne pas exécuter entièrement cette mise en scène.
Le fond du théâtre devrait s'ouvrir derrière le trône où est placé Joas;
et le public devrait apercevoir, jusque dans les derniers plans du
théâtre, les masses nombreuses des lévites armés. Au lieu de cela, on
voit simplement entrer par les côtés un certain nombre de lévites tenant
un glaive à la main. Cette figuration manque de grandeur et n'est pas de
nature à faire sentir au public le poids dont la sainte armée devrait
peser sur l'orgueil et sur la colère d'Athalie. Et ici ce sont bien les
sentiments par lesquels passe Athalie qu'il faut nous faire comprendre
et partager. Un glaive à la main des lévites ne suffit pas; il faudrait
un appareil plus formidable, et surtout éviter l'entrée successive des
lévites par les bas côtés. Au moment où le fond du théâtre s'ouvre et
où l'on aperçoit les rangs pressés des lévites hérissés d'armes, le
mouvement orchestrique devrait consister en une marche d'ensemble, de
deux ou trois pas seulement, de toute cette troupe armée, divisée en
deux groupes, l'un à gauche, l'autre à droite du trône. Cette double
poussée imposante agirait avec une puissance que doublerait l'ensemble
du mouvement; et nous participerions au sentiment de surprise et
d'effroi qui s'empare de l'esprit d'Athalie. On peut d'ailleurs juger de
la puissance d'effet que possède un mouvement d'ensemble par les ballets
italiens dont c'est à peu près le seul mérite.
Quand le choeur est appelé à jouer un rôle passif, ce qui avait lieu en
général chez les anciens, la mise en scène demande plus de soins encore
et plus de science; car, dans ce cas, c'est le choeur lui-même qui
devient le personnage complexe auquel nous nous intéressons et avec
lequel nous sympathisons. Il exprime alors les sentiments divers qui
doivent passer dans notre âme et nous agiter comme lui-même. Tout le
public participe à la situation du choeur, et le triomphe du poète est
de réussir à troubler l'âme du spectateur des mêmes émotions qui sont
censées troubler l'âme des personnages qui composent la figuration. On
en a un exemple saisissant dans l'_Oedipe roi_, tel qu'on le joue à la
Comédie-Française où il est admirablement mis en scène.
Au lever du rideau, le peuple est à genoux, tendant ses mains
suppliantes vers le palais d'Oedipe. Les sentiments qu'il exprime et qui
l'agitent sont ceux-là mêmes qui doivent pénétrer dans notre âme. C'est
donc de l'attitude de la figuration que dépend l'impression que recevra
le public. Cela demande une préparation savante, et une très grande
sévérité de discipline. La difficulté est d'ailleurs moins grande quand
le choeur est en majorité composé de femmes; car la femme a une faculté
d'assimilation et d'imitation très supérieure à celle de l'homme. Le
premier soin est de déterminer l'attitude du corps, le mouvement des
bras, des mains, et d'exiger que les regards ne quittent pas le point
fixe sur lequel ils sont dirigés. On obtient de la sorte l'attitude
suppliante, qui détermine chez les femmes agenouillées une disposition
morale conforme à leur aspect physique. A son tour, cette disposition
morale se réfléchit et donne à leur attitude celle ressemblance
frappante avec la nature qui agit sur nous par une sorte d'influence
identique. Il s'établit ainsi, chez les femmes agenouillées, un double
courant qui va du physique au moral et qui retourne du moral au
physique, double courant dont il ne faut qu'aucune distraction vienne
interrompre le circuit. Le public subit, comme nous l'avons dit,
l'influence du tableau qu'on compose pour ses yeux, et ses dispositions
morales se conforment à celles que les figurantes doivent à leur propre
attitude. On voit que la science de la mise en scène a là un point de
contact remarquable avec la physiologie.
Au dernier acte d'_Oedipe roi_, le rôle du choeur est plus important
encore. Il est réglé à la Comédie-Française d'une manière tout à fait
remarquable, et les mouvements de la figuration peuvent s'y comparer
aux évolutions savantes et mesurées des choeurs antiques. Le peuple de
Thèbes est groupé au fond du théâtre, devant le palais d'Oedipe. Il
vient d'apprendre la mort violente de Jocaste et d'entendre le récit
lamentable de l'attentat d'Oedipe sur lui-même. Le misérable, en effet,
s'est enfoncé dans les yeux une épingle d'or arrachée au cadavre de la
reine. Mais l'infortuné s'approche. Alors le choeur s'ébranle, entraîné
par ce mouvement de poignante curiosité qui pousse les foules au-devant
des spectacles tragiques. Dans une suite de mouvements successifs, en
quelque sorte musicalement mesurés, le choeur monte et envahit les
marches du palais. Soudain l'effroi s'empare de cette foule dès qu'elle
aperçoit le malheureux que le public ne voit point encore, et un
mouvement de recul se dessine, harmonieusement mesuré. Le peuple alors,
marche à marche et en des temps égaux, redescend les degrés du palais,
s'écartant devant un spectacle horrible; et c'est lorsque le public
a participé à ce double sentiment de curiosité anxieuse et d'effroi
qu'apparaît le spectre aux yeux sanglants. Spectacle véritablement
tragique, mais qui n'est si grand que parce que notre douloureuse
sympathie a été préalablement éveillée par les angoisses du choeur qui
se sont répercutées dans notre âme. Voilà de la véritable science de
mise en scène. Élevée à ce degré, la mise en scène est un art qui n'a
rien à envier à l'orchestrique des anciens, et la Comédie-Française est
en cela égale, si ce n'est supérieure, aux théâtres d'Athènes.
Chez les anciens, le rôle du choeur était bien plus considérable que ne
l'est jamais chez les modernes la figuration. Le choeur fut d'abord le
personnage principal et pour ainsi dire unique du drame; après Eschyle,
à l'époque de Sophocle, d'Euripide et d'Aristophane, il conserva encore,
sinon sa prépondérance dramatique, au moins toute sa magnificence et
toute sa puissance poétique. Ce fut en lui que se résuma toujours
la beauté du spectacle, qui en fit l'attrait et qui constituait la
difficulté de la représentation. C'était, en effet, dans les évolutions
du choeur que consistait presque toute la mise en scène. Écrites suivant
les lois et les mètres de la poésie lyrique, les strophes étaient
dansées, mimées et chantées; ou du moins, pour être plus exact, tandis
qu'on les récitait sur un rythme musical, on marchait en mesure en
appuyant le récit lyrique de gestes appropriés. On conçoit que la
formation d'un choeur, son instruction musicale et orchestrique
exigeaient de longues études et de nombreuses répétitions. Aujourd'hui,
c'est tout le contraire; le choeur n'est qu'un accessoire, et
parfois même on le supprime sans beaucoup de façons. C'est ainsi que
dernièrement, à l'Odéon, à une représentation d'_Andromaque_, j'ai vu
supprimer la figuration dans la dernière scène du cinquième acte, ce
qui est absolument contraire au texte de Racine, ce qui nuit à l'effet
représentatif de cette suprême scène et ce qui en outre entraîne la
suppression des quatre derniers vers de la tragédie.
C'est, en général, quand la pièce est sue et prête à être jouée que l'on
forme et que l'on façonne la figuration. Les figurants, il est
vrai, n'ont plus à réciter les choeurs de Sophocle, d'Euripide et
d'Aristophane, qui comptent parmi les plus beaux morceaux que nous ait
laissés la poésie lyrique. Aussi le dommage est-il moindre. Cependant
pendant longtemps les figurants ont déparé la tragédie française. Jadis,
on faisait généralement avancer les soldats, grecs et les licteurs
romains en une sorte de file indienne; puis ils faisaient front, face au
public, comme nos conscrits sur le terrain d'exercice. Or une marche de
flanc est aussi dangereuse au théâtre qu'à la guerre, car le ridicule
tue aussi bien et aussi sûrement qu'un boulet de canon. Et de fait,
le public accueillait presque toujours ces pauvres licteurs d'un rire
moqueur qui avait pour premier inconvénient de détruire son propre
plaisir. Aujourd'hui, la tragédie est dans son ensemble beaucoup mieux
jouée qu'autrefois, même que du temps de Rachel, que nous n'avons plus,
hélas! La raison en est dans le soin que l'on prend de ne confier les
rôles secondaires qu'à des acteurs capables de les tenir dignement et
aux précautions qu'on prend pour éviter aux figurants leur antique
mésaventure.
Voici à ce sujet les deux prescriptions les plus importantes. Dans la
tragédie, premièrement, les soldats, les gardes, les licteurs doivent se
présenter sur la scène en groupe irrégulièrement serré, en ayant soin
d'éviter toute disposition pouvant présenter l'apparence de files ou de
rangs; deuxièmement, ils ne doivent jamais exécuter un mouvement ayant
une apparence de manoeuvre. Au surplus, on n'aurait eu, pour découvrir
cette règle bien simple, qu'à regarder les médailles antiques, qui sont
des objets d'art, et comme tels en laissent apercevoir les procédés. Or
toujours, dès qu'il y est figuré des soldats à pied ou à cheval, que ce
soient des licteurs, des porte-étendards, des archers ou autres,
ils sont formés en groupes irréguliers, présentant une disposition
artistique bien plus que militaire. C'est là ce qu'il fallait imiter, et
ce qu'on s'est décidé à faire par intuition peut-être plutôt que conduit
par le raisonnement. Quand un groupe de figurants, soldats ou licteurs,
arrive sur la scène, il doit se présenter vivement, en ayant l'attention
de ne pas prendre l'allure cadencée du pas militaire, et s'arrêter
franchement sans se préoccuper de la régularisation des rangs; s'il
entre par le fond et s'il doit faire face au public, il faut que le
mouvement soit un et jamais décomposé en deux mouvements. Si le choeur a
défilé de flanc sous les yeux des spectateurs, il doit, en s'arrêtant,
conserver, si c'est possible, cette position et ne pas exécuter le
mouvement de front. Si l'on ne peut éviter ce mouvement, il faut qu'il
soit accompli librement et vivement par chaque figurant, sans que
son allure semble liée à celle de son voisin. Moyennant ces quelques
précautions, on évitera ce que jadis l'entrée de ces figurants avait
toujours de ridicule.
Il restera encore de grandes difficultés à faire manoeuvrer un personnel
nombreux, surtout à présenter décemment au public une image de ce qu'on
appelle le monde, et à figurer par exemple une soirée ou un bal. On se
heurte en quelque sorte à des impossibilités, car on n'a pas la faculté
de donner à ses figurants la jeunesse, la beauté et la distinction des
manières. On relègue bien la figuration dans les derniers plans; on en
masque autant que possible la vue, en ne la montrant que par échappées;
mais il faut que le texte se prête à ces subterfuges. On peut donc
désirer que les poètes n'abusent pas de ces représentations qui sont de
nature à nuire à leurs oeuvres. Dans les théâtres comiques, on prend
résolument le taureau par les cornes, et l'on figure le bal le plus
élégant au moyen de six ou huit figurants piètrement habillés. Le public
se contente ici d'un signe abrégé, ce qui est possible dans un genre
où l'on ne recherche la vérité que dans l'humour et dans l'esprit du
dialogue.