Des salles de spectacle.--De la scène.--Des zones invisibles.--De
la ligne optique.--Du lieu optique.--Éléments de statique
théâtrale.--Exemples.--Des mouvements scéniques dans _Phèdre_.
Nos salles de spectacle sont extrêmement défectueuses. Les théâtres
des anciens leur étaient sans doute inférieurs sous le rapport de
l'acoustique, mais ils étaient construits dans des conditions optiques
très supérieures, attendu que le centre de convergence optique
coïncidait presque avec le centre de figure. Dans nos théâtres, si tous
les spectateurs étaient assis et dirigeaient leurs regards, comme cela
serait désirable, normalement aux courbes parallèles des galeries et des
loges, il y aurait un grand nombre d'entre eux qui n'apercevraient même
pas la scène. Si l'on suppose une ligne horizontale, perpendiculaire
à la rampe et passant par le trou du souffleur, et si l'on mène, par
supposition, un plan vertical passant par ce grand axe du théâtre, ce
plan sera dit le plan de symétrie optique. C'est sur ce plan que se
trouveront les points d'intersection des regards des spectateurs de
droite et de gauche, tandis que les regards des spectateurs faisant
face à la scène lui seront parallèles. Mais en fait une partie des
spectateurs prend une position oblique et tous ceux qui occupent le
second rang des loges sont obligés de se lever et de se pencher d'une
façon très sensible et très fatigante. Il est impossible que la mise en
scène ne tienne pas compte de la disposition de nos salles de théâtre
et des conditions optiques défectueuses dans lesquelles sont placés les
spectateurs.
La scène est un trapèze à peu près invariable dans le sens de la
largeur, mais très variable dans le sens de la hauteur et de la
profondeur. A gauche et à droite sont deux zones, qui sont plus ou moins
invisibles, celle de gauche à un certain nombre de spectateurs placés du
côté gauche, celle de droite à un certain nombre de spectateurs placés
du côté droit. Ce qui diminue toutefois un peu l'étendue de ces zones,
c'est l'obliquité qu'on donne aux décors et le fréquent usage des pans
coupés. Le point de l'axe du théâtre situé devant le trou du souffleur
est par excellence le point de convergence optique. Quant aux
spectateurs placés de face, ils échappent aux conditions médiocres
ou mauvaises dont se plaignent ceux de gauche ou de droite. Pour eux
toutefois le point de convergence optique représente encore une moyenne
de distance et d'obliquité. Ces dispositions étant reconnues, supposons
qu'un acteur, placé au point de convergence optique, s'éloigne dans le
sens de l'axe du théâtre: chaque pas l'éloignera des spectateurs et le
soustraira de plus en plus à la lumière de la rampe; si, au contraire,
il marche, soit à gauche, soit à droite, parallèlement à la rampe,
à mesure qu'il s'avancera il se soustraira aux regards d'un nombre
toujours croissant de spectateurs, selon qu'il se rapprochera de la zone
invisible de gauche ou de droite; s'il s'éloigne obliquement, les deux
effets se composeront. Tous les jeux de scène qui auront lieu sur un
même plan parallèle à la rampe seront pareillement éclairés, tandis que
ceux qui auront lieu sur des plans de plus en plus reculés recevront une
lumière proportionnellement dégradée, ou passeront de la lumière de la
rampe, qui les éclaire de bas en haut, sous une gerbe de lumière tombant
du cintre sous un angle de 45 degrés.
Il résulte donc des dispositions de la scène et des effets qui en sont
la conséquence que la mise en scène doit établir un rapport de valeur
entre l'importance d'un jeu de scène et l'endroit du théâtre où il
faut l'exécuter, et que dans une scène, et par suite dans un acte, les
positions relatives des personnages sont liées à l'importance qu'ils
prennent alternativement dans le développement de l'action. Dans la
plupart des cas, l'intuition, le goût, l'habitude suffisent pour décider
si telle ou telle disposition fait bien ou mal; mais souvent la question
mériterait d'être étudiée et soumise au raisonnement. Pour abréger, je
donnerai à la ligne de convergence optique le nom plus court de
ligne optique. Quant au point de convergence optique, c'est un point
mathématique situé à l'intersection de l'axe du théâtre et d'une ligne
perpendiculaire à cet axe, passant devant le trou du souffleur. Ce point
est le centre d'un cercle, auquel je donnerai le nom de lieu optique,
qui a à peu près pour diamètre le tiers de la largeur de la scène, et
dont tous les points également éclairés sont facilement accessibles aux
regards de tous les spectateurs. C'est le lieu scénique par excellence,
d'où l'acteur tient le public sous son empire et d'où sa voix porte sans
effort jusque dans les profondeurs de la salle.
Posons maintenant quelques principes généraux de statique théâtrale.
Dans toute péripétie ou dans tout dénouement, le personnage en qui se
résume l'intérêt doit être placé dans le lieu optique, le plus près
possible du centre optique, ou tout au moins sur la ligne optique si
l'action l'exige. Ainsi, dans le dénouement de l'_Aventurière_, Clorinde
est sur la ligne optique, tandis que les autres personnages sont placés
à droite et à gauche de la porte par laquelle elle va sortir. Au
deuxième acte du _Misanthrope_, dans la scène des portraits, Célimène
occupe le centre optique; mais au dénouement, au cinquième acte, c'est
Alceste qui prend cette place, tandis que Célimène est à gauche,
correspondant au groupe de Philinte et d'Eliante qui occupe la droite.
Dans _l'Ami Fritz_, c'est sur la ligne optique que Sûzel vient se
jeter dans les bras de Fritz. Dans _les Rantzau_, les deux frères vont
au-devant l'un de l'autre et s'embrassent au centre optique. C'est
encore sur la ligne optique que les soldats déposent le lit de
Mithridate mourant, etc.
Quand il y a dualité de personnages, les deux personnages ou les deux
groupes s'équilibrent, placés à peu près à la même distance de la ligne
optique. Au troisième acte du _Marquis de Villemer_, celui-ci est à
droite évanoui sur le canapé, et Mlle de Saint-Geneix est à gauche
devant la table de travail et le regarde. La toile tombe sur ce tableau
qui est ainsi très bien pondéré. Dans ces cas de dualité, il y a
quelques précautions à prendre. Ainsi, si l'on voulait représenter la
mort du duc de Guise, et que l'on s'appliquât à reproduire le tableau de
Paul Delaroche, la mise en scène serait très défectueuse par la raison
que le corps du duc de Guise à droite, et surtout le roi qui soulève la
tapisserie à gauche seraient dans les zones invisibles. Au théâtre, on
serait obligé de disposer la scène autrement, soit qu'on rapprochât
les deux groupes de la ligne optique, soit qu'on obliquât la scène en
plaçant dans un pan coupé la porte dont le roi soulèverait la portière.
En résumé, il y a toujours une raison esthétique qui dans les
dénouements rapproche ou écarte plus ou moins les personnages de
la ligne ou du centre optique. Il en est de même dans les scènes
successives; car chacune d'elles a en quelque sorte ses péripéties et
son dénouement. On voit ainsi que le rythme scénique suit dans tous ses
mouvements le rythme esthétique, et que les déplacements des personnages
ne sont pas arbitraires. Il faut naturellement tenir compte des rapports
qui enchaînent les personnages à des objets fixes, placés à droite ou
à gauche, tels qu'un bosquet, une table, un canapé, un autel, etc.
Toutefois, dans ces cas-là, il faut user d'artifice autant que possible
dans la disposition et dans la plantation du décor. Dans _Il ne faut
jurer de rien_, la scène charmante du dernier acte entre Valentin
et Cécile se passe sur un banc, au pied d'une charmille placée
malheureusement un peu trop près de la zone invisible de gauche. Il
serait désirable que l'on pût tant soit peu rapprocher la charmille du
lieu optique. Dans le dernier acte du _Monde où l'on s'ennuie_, très
habilement mis en scène, les deux bosquets de droite et de gauche sont
le lieu de scènes épisodiques qui s'équilibrent; mais la scène entre
Roger et Suzanne se noue et se dénoue dans le lieu optique. Il y a là
une heureuse hiérarchie dans les effets.
Je ne puis, on le comprendra, qu'effleurer un sujet très complexe dans
lequel chaque cas demanderait à être étudié en lui-même, ce qui serait
d'un détail infini. Mais le peu que j'ai pu dire suffit à montrer que le
mouvement scénique, la disposition et le balancement des groupes,
les modifications successives des plans qu'occupent les personnages
constituent un art qui s'appuie sur la connaissance psychologique du
sujet. Il arrive souvent qu'une disposition scénique se trouve en
contradiction avec la valeur relative des personnages: dans ce cas,
l'effet sur lequel on comptait ne se produit pas, parce que la mise en
scène a contrarié et amoindri l'effet dramatique. C'est pourquoi le sens
particulier que les poètes ont de leur oeuvre leur donne une autorité
dont il ne faut pas s'affranchir légèrement quand il s'agit de régler la
mise en scène; et c'est pourquoi l'instinct dramatique est de toutes les
qualités celle qui est la plus précieuse dans un metteur en scène.
Je reviens maintenant, avant de clore ce chapitre, à la mise en scène de
_Phèdre_, qui me fournira l'occasion de présenter une application des
principes de statique théâtrale. La disposition scénique du premier
acte ne me paraît pas heureusement conçue. La place qu'occupe Phèdre, à
gauche de la scène et non loin de la zone invisible, n'est nullement en
rapport avec l'importance psychologique et dramatique du personnage dans
cet acte. C'est d'ailleurs une faute, à mon sens, que de faire entrer
Phèdre par la gauche et de la faire asseoir du même côté, de telle sorte
que l'acte s'achève sans que le personnage principal, non seulement
de cet acte, mais encore du drame tout entier, ait mis le pied sur le
centre optique. Cette place à gauche est celle qui lui conviendra au
cinquième acte, lorsqu'elle sort mourante de ses appartements. Les
moments lui sont précieux, c'est pourquoi Phèdre, soutenue par ses
femmes, s'affaisse sur le premier siège à gauche qui se trouve à sa
portée. Au surplus à ce moment, et par le fait seul qu'elle meurt et
que, sinon son corps, son âme et son esprit du moins quittent la scène,
tout le poids du drame retombe sur Thésée qui alors occupe justement le
centre optique.
Mais la situation est absolument différente au premier acte. Si
d'ailleurs mes souvenirs me servent bien, il me semble que jadis
Rachel venait occuper précisément le centre, optique, qui est la
place psychologique de Phèdre, et celle qui s'offre à elle le plus
naturellement. En effet, Phèdre sort de ses appartements et veut revoir
la lumière du jour; mais à peine a-t-elle fait quelques pas, soutenue
par ses femmes, que ses forces l'abandonnent. C'est sur la ligne
optique, qu'épuisée et ne se soutenant plus, elle s'arrête soudain et
refuse d'aller plus loin. Dès lors, il est inadmissible que ses femmes
la traînent jusqu'à ce siège qui est à gauche, lorsqu'il leur est si
facile et si naturel de l'approcher. Alors Phèdre se laisse aller sur
ce siège vers lequel elle n'aurait pas eu la force de marcher; et c'est
ainsi, par le jeu de scène le plus simple, que Phèdre se trouve assise
au centre optique, concentrant sur elle tous les regards des spectateurs
de même qu'elle concentre sur elle tout l'intérêt du drame.
Comme on a pu s'en rendre compte, une grande partie de la science de la
mise en scène consiste dans l'oscillation des jeux de scène autour du
centre optique ou à droite et à gauche de la ligne optique. C'est
une science comparable à celle qui préside à la composition et à la
disposition d'un tableau. Quand il s'agit d'une scène complexe à
plusieurs personnages, auxquels s'ajoute une figuration nombreuse, il
faut déterminer le centre de gravité de la scène, si je puis me servir
de cette expression, de façon qu'il se trouve le plus rapproché possible
du centre optique. On sent bien d'ailleurs qu'il ne s'agit point ici
d'équilibre entre des nombres, non plus que d'une sorte d'équilibre
visuel, mais d'un équilibre moral et dramatique. La mise en scène,
considérée à ce point de vue, est non seulement un art, mais une science
dont le fondement est pour ainsi dire mathématique. Tous les arts se
rejoignent et ont pour point de départ commun les lois mêmes de la
nature. Un metteur en scène et un directeur de théâtre doivent donc
posséder une connaissance étendue des principes des arts et surtout de
leurs fondements scientifiques, car ceux-ci sont dans l'art théâtral et
particulièrement dans la mise en scène d'une application constante. Pour
terminer par un exemple qui illustre la théorie, je ferai observer que
la Comédie-Française doit certainement à la compétence artistique de
son administrateur actuel la perfection de mise en scène qui depuis
plusieurs années fait l'admiration du public.