Rapport du costume avec la personnalité.--Le costume doit s'accorder
avec les états psychologiques d'un personnage.--Du costume de
Phèdre.--Influence du costume sur le jeu et sur la diction.--Les
costumes d'_Iphigénie_.
Nous arrivons à l'examen du costume le plus important de la tragédie,
celui de Phèdre elle-même. Nous avons vu, à propos du rôle de Théramène
et de celui de Thésée, que la variété ou l'uniformité de costume dépend
d'une loi qui a sa raison d'être dans le développement de l'action
dramatique. Le rôle de Phèdre nous montrera, avec bien plus de force
encore, la nécessité d'achever la réforme du costume tragique, en
l'associant en quelque sorte plus étroitement aux mouvements des
passions.
Dans le monde, aussi bien que sur le théâtre, le costume est une partie
visible de nous-même; c'est lui qui, avec notre figure et nos mains,
compose notre aspect extérieur. C'est ainsi, les mains et la figure
nues, mais couverts de leurs vêtements habituels ou de costumes de
circonstance, que se fixent dans notre souvenir toutes les personnes
qui appartiennent à notre vie intime, à celle de notre âme. Nous ne
les voyons jamais dans leur nudité sculpturale; le nu est un état sous
lequel nous ne les connaissons pour ainsi dire jamais et sous lequel,
le cas échéant, nous ne les reconnaîtrions pas. Chez tous les peuples
civilisés, qui ne vivent point sous des climats brûlants, le costume
s'est superposé au corps, nous en voile les formes, un grand nombre de
mouvements, et se substitue à lui dans les images qui se forment d'une
façon durable dans notre esprit. Il est donc impossible que le costume
n'ait point part à toutes les modifications physiques et morales
auxquelles nous sommes soumis incessamment.
Et de fait il en est ainsi. Un homme vif, actif, ne s'habille pas ou
ne porte pas ses vêtements comme un homme lent et paresseux. Une femme
parée de sa dignité mondaine n'a pas le même aspect extérieur que
la même femme, sous les mêmes vêtements, prête à s'abandonner dans
l'intimité à l'entraînement de son coeur. Son corps, auquel sa fierté
donnait une sorte de rigidité, ploie et assouplit ces mêmes vêtements
sous l'effort du mouvement passionné qui l'agite. Voici un homme, il y a
quelques heures correct dans sa tenue d'homme du monde, dont une nuit
de jeu a pâli et bouleversé les traits: est-ce que ses vêtements ne
porteront pas la trace de son anxiété fiévreuse et ne prendront pas,
comme son visage, un aspect dévasté? A plus forte raison la femme
languissante et malade ne s'habillera pas comme la femme qui recherche
l'admiration des hommes et brave la jalousie des autres femmes.
Il est inutile d'insister, car ce sont là en quelque sorte des lieux
communs. Il me reste à faire remarquer que, précisément, notre théâtre
contemporain tient grand compte, même parfois avec excès, de ces nuances
psychologiques de costume. A la scène, les comédiens modifient leur
costume selon les différents actes de la vie; et les femmes, soit
qu'elles recherchent un effet de similitude ou de contraste, ajustent
les couleurs de leurs robes à celles de leurs pensées. Aussi les
personnages y prennent un caractère remarquable de vérité et de naturel.
Comment se fait-il que dans la tragédie on n'ait pas davantage senti
la nécessité d'ajuster l'aspect des personnages aux divers états
psychologiques qu'ils traversent? Sans doute, il faut le faire avec une
grande sobriété et ne pas se laisser entraîner à l'unique représentation
de faits matériels qui jouent un rôle très restreint dans la tragédie;
mais quand un état moral est de nature à agir sur tout l'être, l'unité
absolue de costume peut être parfois un contresens et avoir une
influence funeste sur la composition d'un rôle.
Dans la tragédie de Racine, telle qu'on la représente, Phèdre est vêtue
d'une simple tunique rattachée sur l'épaule par des agrafes, serrée à la
taille par une ceinture et tombant jusqu'aux talons. Phèdre est à demi
décolletée et ses bras sont nus jusqu'aux épaules. Au premier acte,
un simple voile de gaze est fixé sur sa tête. Sauf le voile, c'est le
vêtement qu'elle conserve pendant tout le cours de la représentation.
En soi, le costume est heureusement combiné, gracieux et en même
temps d'une élégante sévérité. Mais, néanmoins, l'aspect de Phèdre,
lorsqu'elle paraît sur la scène, n'est pas tel qu'il devrait être.
Lorsque son chagrin inquiet l'arrache de son lit, est-ce bien là le
costume d'une femme mourante et qui cherche à mourir? Phèdre, surexcitée
par la pensée qui l'obsède sans trêve, agitée par la fièvre qui la
dévore, a voulu quitter sa couche, revoir la lumière du jour, peut-être
retrouver quelques traces fatales de cet Hippolyte dont le fantôme
habite sa pensée. Ses femmes obéissent à ce caprice impérieux d'une
malade; elles la lèvent, rattachent ses cheveux avec des épingles d'or,
lui passent une large et chaude tunique qui couvre son cou, ses épaules
et ses bras, et elles l'enveloppent d'une étoffe de laine ample et
moelleuse qui la couvre entièrement. C'est même cette pièce d'étoffe qui
devrait remplacer le voile, et que Phèdre devrait avoir ramené sur son
front. Cette ample pièce d'étoffe, d'un caractère bien antique, ne joue
pas, dans la mise en scène de nos tragédies, le rôle qui devrait lui
appartenir. Les actrices trouveraient, dans le maniement de cette
draperie toujours libre, flottante ou serrée à leur gré, l'occasion de
beaux plis ou de gracieux enveloppements. Mais il faudrait apprendre à
s'en servir et faire du port du costume antique une étude attentive.
Pour en revenir à Phèdre, c'est ainsi qu'elle doit sortir de son
appartement, pâle et enveloppée de la tête aux pieds, succombant dans sa
faiblesse sous le poids de sa coiffure et de ses vêtements. L'importance
de ce costume de Phèdre est beaucoup plus grande qu'un examen
superficiel ne permettrait de le croire. Dans un autre ouvrage, dans le
_Traité de Diction_ que j'ai publié il y a deux ans, j'ai insisté sur la
nécessité pour un acteur de se composer un extérieur physique en rapport
avec le sentiment moral du personnage qu'il représente. Or, nous avons
dit que le costume fait partie de notre aspect extérieur; il faut donc
le composer de manière qu'il réagisse, comme les traits du visage, sur
la diction et sur le jeu qui conviennent au personnage. Dans son costume
actuel, Phèdre nous apparaît, sous ses couleurs naturelles, le cou et
les bras nus, vêtue d'une tunique légère qui ne pèse d'aucun poids sur
ses épaules: or, il est certain que l'actrice qui remplit ce rôle ne se
sentira gênée ou retenue dans ses mouvements par aucun obstacle, et que
cet affranchissement de toute entrave matérielle laissera à sa personne,
et par suite à ses gestes et à sa voix, une liberté qui formera
contraste avec la triste réalité de la situation décrite par le poète.
Si, au contraire, l'actrice sent le poids de sa coiffure, si ses bras
ont quelque peine à soulever les plis du pallium qui l'enveloppe, relevé
sur le sommet de la tête comme un voile; si ses pas traînent avec un
certain effort la longue tunique qui descend jusqu'à ses pieds, alors
elle laissera naturellement retomber sa tête; sa démarche trahira la
lassitude qui l'accable; ses bras appesantis chercheront un appui sur
les femmes qui l'accompagnent; ses gestes seront lents et languissants,
et sa voix, sa diction prendront le caractère corrélatif de cet état
physique qu'elle aura incliné vers celui qui convient au personnage de
Phèdre.
Avec un costume mieux approprié à la situation, l'actrice jouera plus
facilement son rôle et le jouera mieux. Ses gestes seront plus rares,
car le petit effort qu'il lui faudra faire sera un obstacle suffisant à
la plupart de ceux qui ne sont pas le fait d'une volonté déterminée, et
ceux qu'elle aura la résolution d'achever seront d'un effet beaucoup
plus saisissant, parce qu'ils trahiront l'effort.
Dans tout le premier acte, Phèdre est sous l'empire du mal qui la tue,
et l'actrice en exprimera facilement tous les sentiments, si elle a en
quelque sorte revêtu l'aspect extérieur du personnage. Mais à la fin
du premier acte, combien change la situation! En apprenant la mort de
Thésée, Phèdre reste saisie, immobile, silencieuse, ouvrant l'oreille
aux perfides conseils d'Oenone, qui ne vont que trop au-devant du
coupable espoir qui lui fait horreur. Au second acte, elle n'est plus
la femme mourante, qui, tout à l'heure, se traînait sur le seuil de son
appartement. L'animation de la vie a de nouveau coloré ses joues. Sa
tête ne ploie plus sous les tresses savantes d'une chevelure que serre
une bandelette d'or. Elle a quitté le pallium qui l'enveloppait et elle
paraît sur la scène couverte seulement de cette tunique légère qui
laisse voir son cou et ses bras, nus jusqu'aux épaules. Ici, le costume
de Phèdre, tel qu'il est composé à la Comédie-Française, a bien le
caractère qui lui convient. Il décèle, chez la femme, l'espoir inavoué
de toucher peut-être le farouche Hippolyte. Le contraste entre ce
costume et celui du premier acte prépare la scène entre Phèdre et
Hippolyte, et le jeu comme la diction de l'actrice en reçoivent une
animation immédiate. En revêtant ce nouvel aspect, elle en prend le
caractère. Ses gestes ne sont plus désormais emprisonnés dans ses
voiles, et c'est avec toute la furie d'une femme embrasée des feux de
Vénus, qu'après avoir fait au fils de son époux l'aveu de sa coupable
passion, ramenée à l'horrible réalité, elle saisira le glaive
d'Hippolyte pour le tourner contre elle-même.
Il est étonnant qu'on n'ait pas dès longtemps senti la nécessité des
modifications qui s'imposent dans le costume de Phèdre, au premier et au
second acte. La raison en est certainement dans une fausse conception du
costume tragique. En voulant pousser trop loin l'unité de costume, on
crée, comme à plaisir, des contradictions entre l'aspect extérieur des
personnages et les sentiments qui les font agir. Or, au point de vue
théâtral, de telles contradictions entraînent une diction défectueuse et
des gestes qui ne sont pas en situation. Entre l'aspect et le moral d'un
personnage, il y a un lien qu'il n'est pas permis de briser; car, au
théâtre, prendre l'aspect physique d'un être humain c'est, pour un
acteur, disposer son âme à avoir le sentiment de l'état moral du
personnage et se rendre capable d'exprimer les passions qui l'agitent.
Si nous nous sommes étendu sur _Phèdre_, cette tragédie n'est cependant
qu'un exemple entre beaucoup d'autres, qui nous a permis de mettre en
lumière une loi générale de la mise en scène, relative au costume.
_Iphigénie en Aulide_ se fût aisément prêtée à des remarques non moins
importantes. La mise en scène de cette tragédie, telle qu'elle est
actuellement réglée à la Comédie-Française, exigerait de nombreuses
corrections. Laissant de côté les dispositions scéniques, qui ne sont
pas toujours irréprochables, je ne dirai que quelques mots des costumes,
qu'on a tort de ne pas mettre d'accord avec la marche de l'action et
avec la situation des personnages.
Au second acte, Clytemnestre et Iphigénie doivent porter des costumes
simples; mais, si Clytemnestre, qui ne quitte pas la tente d'Agamemnon,
conserve jusqu'à la fin le même vêtement, il ne doit pas en être de même
d'Iphigénie, qui au troisième acte doit paraître le front couronné de
fleurs et enveloppée jusqu'aux pieds d'un voile d'une éblouissante
blancheur, dont au cinquième acte, en s'abandonnant aux mains des
soldats, elle se couvrira le visage.
Plus importantes encore sont les modifications qu'exigerait le costume
d'Agamemnon. On peut, au premier acte, admettre et conserver celui qu'il
porte actuellement. C'est la nuit, tout dort dans le camp des Grecs.
Seul, Agamemnon veille dans sa tente, en proie à l'insomnie; il a
débouclé sa cuirasse et déposé son casque et ses armes. Loin des yeux
des soldats, il est redevenu père, et s'abandonne aux mouvements
généreux de son âme. Mais, au second acte, le jour s'est levé; Agamemnon
va paraître aux regards de l'armée, et il ne le fera que sous l'appareil
imposant qui convient à celui que les Grecs ont nommé le roi des rois.
Autour de ses jambes sont attachées de riches cnémides que maintiennent
des agrafes d'argent. Sa poitrine est couverte d'une cuirasse, formée de
bandes de métal, alternativement d'or et d'acier bruni. Trois dragons
d'azur rayonnent jusqu'au col. Son glaive, brillant de clous d'or, est
renfermé dans un fourreau d'argent, que soutient un baudrier tissu d'or.
Sur son front se pose un casque étincelant: d'abondantes crinières
s'échappent des quatre cimiers, et l'aigrette qui le surmonte s'agite en
ondulations terribles. Sur ses épaules flotte la pourpre des rois. Voilà
le costume homérique sous lequel doit apparaître aux spectateurs le
chef suprême des Grecs. Ce costume, splendide et majestueux, amortirait
heureusement le trop juvénile éclat de celui d'Achille. Dans la superbe
scène du quatrième acte, où les deux héros se mesurent, on aurait devant
les yeux une scène digne de l'_Iliade_. Sous les dehors trompeurs d'une
querelle de famille, on verrait apparaître une rivalité guerrière,
prélude des longues dissensions des Grecs sous les murs de Troie. Cet
appareil formidable hausserait le génie tragique de l'acteur; et le
spectateur aurait alors la sensation nécessaire de l'ambition démesurée
et de l'indomptable orgueil d'Agamemnon.
Après cette courte digression, je reviens à _Phèdre_, dont il me reste à
examiner quelques-unes des dispositions scéniques, en les rattachant à
une étude générale.