De la mise en scène tragique.--Ce qu'elle était jadis en France.--Ce
qu'elle était chez les Grecs.--Notre imagination seule crée la mise
en scène tragique.--Du caractère général de la décoration et des
costumes.--La mise en scène n'est pas immuable.
Nous savons maintenant à quoi tendent les représentations classiques, le
but qu'elles poursuivent et la sensation suprême qu'elles s'efforcent de
faire éprouver à tous les spectateurs. Sans doute, tous ne sentent pas
le beau avec une force égale, et ne sont pas d'ailleurs disposés ou
préparés à subir le joug du poète; mais par l'effet physiologique de la
contagion, qui se produit dans toute foule humaine, les plus indécis et
les plus tièdes sont ébranlés par le spectacle de l'émotion que leur
donnent les plus ardents, et bientôt il s'établit, entre ces spectateurs
de tout âge et de toute condition, une sorte de communion émotionnelle,
qui fait qu'une salle tout entière fond en larmes au même instant ou
éclate en applaudissements.
Il y a dans toute oeuvre dramatique un ou plusieurs moments
psychologiques où doit se produire cette commotion, qu'il ne faut pas
confondre avec celle qui est due au pathétique des situations. Elle se
fait souvent sentir dès le second acte, et il suffit d'une idée,
d'un vers, d'un mot, d'un geste, d'un regard, pour déterminer ce
jaillissement de vérité et de vie qui nous atteint en pleine âme. Mais,
dans les belles oeuvres, ces deux commotions du pathétique et du beau
se résolvent enfin en une seule, qui se fait sentir, en général, au
quatrième acte, après lequel il ne reste plus au poète qu'à apaiser
l'émotion soulevée dans l'âme du spectateur, à ramener l'équilibre
dans son esprit, et à lui laisser du spectacle tragique une impression
complète en soi, dont le souvenir est destiné à s'associer avec une idée
de plaisir organique et de joie morale. Ce double souvenir, qui retentit
longtemps au fond de nous-mêmes, nous dispose à venir de nouveau
savourer cette sensation exquise; et cette disposition est précisément
la marque d'un goût qui s'aiguise au souvenir et à l'espoir d'un
plaisir, dans lequel se combinent également l'intelligence et la
sensibilité.
Les moments psychologiques déterminés, et ils ne le sont guère d'une
façon certaine qu'après une suite de représentations, à moins que des
reprises antérieures ne les aient traditionnellement fixés, tout doit
concourir à faire produire au drame son plein et entier effet. Il arrive
assez souvent que les effets attendus et prévus ne se manifestent pas,
soit par suite de la défaillance d'un ou de plusieurs acteurs, soit
par suite des dispositions du public ou de la composition de la salle.
D'autres fois, il y a déplacement dans les points de plus grande
intensité, par suite de la prépondérance inattendue que le jeu d'un
acteur donne à l'un des personnages. En dehors du succès personnel que
recueille cet acteur, il n'y a pas généralement lieu de s'en féliciter;
car, si on admettait de pareilles transpositions, le succès des
représentations serait abandonné au hasard. Le théâtre ne peut
véritablement s'applaudir que lorsqu'aux moments précis les effets
attendus se manifestent dans toute leur intégrité. Dans ce cas,
assez fréquent d'ailleurs dans une troupe d'élite comme celle de la
Comédie-Française, on sent longtemps d'avance se dessiner le succès;
il suffit au commencement de la représentation d'une intonation
particulièrement juste, d'un geste d'une saisissante précision, pour
établir entre la scène et la salle ce courant sympathique qui électrise
en même temps les acteurs et les spectateurs. Le jeu des acteurs
s'assure et s'harmonise, leur voix prend des intonations chaudes et
puissantes; ils semblent possédés du génie du poète dont les pensées et
les vers franchissent incessamment la rampe; les spectateurs, de leur
côté, sentent leur esprit se tendre sans fatigue, leurs sens devenir
plus subtils, et leur coeur prêt à battre plus rapidement sous
l'étreinte du poète. A mesure que la sensibilité des spectateurs
s'accentue, les acteurs, tout en sentant leur être vibrer avec plus
d'intensité, deviennent plus sûrs et plus maîtres d'eux-mêmes; ils se
possèdent d'autant mieux que le public se possède moins; et, dans ces
moments décisifs, quand les spectateurs sont en quelque sorte emportés
hors d'eux-mêmes, c'est à la puissance sur soi-même que se reconnaissent
précisément les grands acteurs.
Mais on conçoit que pour faire produire à la représentation d'une oeuvre
classique tout ce qu'elle doit donner, il faut une savante et minutieuse
préparation. Or existe-t-il ou a-t-il existé quelque part un modèle que
nous devions nous efforcer de reproduire dans la mise en scène tragique?
Voilà, il semble, la question dont la réponse déterminera la direction
de nos efforts dans la préparation d'une représentation théâtrale. Eh
bien, on peut affirmer que ce modèle n'existe et n'a jamais existé que
dans notre imagination. Tout d'abord, si nous remontons le cours de
notre propre histoire littéraire, nous verrons comment ce modèle imaginé
a été long à se former en nous. La mise en scène s'est bien lentement
perfectionnée et nos idées sur le costume datent à peu près de la fin du
siècle dernier. Le costume tragique était jadis de pure fantaisie,
un mélange d'éléments modernes et anciens, un composé de plumes, de
velours, de soie, le tout s'agençant en forme de tunique à l'antique,
retombant sur des cnémides resplendissantes. Quant à la décoration et
à la mise en scène, elles étaient ce qu'elles pouvaient au milieu des
spectateurs privilégiés qui encombraient la scène. Ce n'est donc pas
sur notre propre théâtre que nous pourrions trouver le modèle que nous
cherchons. Pouvons-nous espérer, en remontant le cours du temps, le
rencontrer sur la scène tragique elle-même où furent représentés les
drames de Sophocle et d'Euripide? Nos recherches ne seraient pas
couronnées de ce côté de plus de succès.
Nous n'avons que des idées assez confuses sur l'organisation des
théâtres antiques; et le peu que nous en savons suffit pour nous
démontrer que dans l'antiquité la décoration et le costume des acteurs
étaient en partie fantaisistes et en partie hiératiques. Quant à ce que
nous appelons la couleur locale et la vérité historique, les anciens ne
s'en préoccupaient nullement. D'ailleurs leurs personnages tragiques
appartenaient à un passé purement légendaire et épique, et étaient en
réalité des créations de leur imagination. En pouvait-il être autrement?
C'est précisément le caractère de l'art d'être un jeu, et c'est par là
qu'il mérite de charmer et d'embellir la vie. Comment donc ces mêmes
personnages, qui composent encore aujourd'hui notre personnel tragique,
prendraient-ils à nos yeux une consistance historique qu'ils n'ont
jamais eue? Ce qui nous trompe, et ce qui en cela fait le plus grand
honneur à l'art, c'est la vérité et la puissance des passions auxquelles
les acteurs prêtent l'apparence matérielle de leurs corps. Il ne faut
donc pas s'y méprendre: il n'y a pas et il n'y a jamais eu de milieu
historique concordant expressément avec ces figures tragiques. La mise
en scène doit se composer non pas avec ce qui a été ou ce qui a pu être,
mais avec les images qui, dans notre imagination, forment et composent
le monde antique. Quelque parti que nous prenions, quelles que soient
les recherches savantes et archéologiques dont nous nous fassions
guider, jamais notre scène, avec ses personnages de création toute
poétique, ne nous offrira un tableau véritable de la vie antique; pas
plus d'ailleurs que les personnages héroïques qu'ont peints Homère et
Eschyle n'ont jamais ressemblé aux êtres historiques dont un savant
moderne, dans sa foi ardente, exhume les restes à Mycènes et à Troie.
Les Grecs contemporains de Sophocle ne reconnaîtraient certainement pas
la tragédie du plus grand de leur poète dans l'_Oedipe roi_ qu'on joue
actuellement à la Comédie-Française. Elle est pourtant une traduction
aussi fidèle que possible, et la mise en scène en a été réglée avec
un goût parfait. Ils seraient choqués de voir les héros et les rois
descendus de leurs cothurnes et ramenés à la taille des marchands
d'Athènes, et de les entendre parler sans masques d'une façon aussi
simple et aussi peu mélodique. Quant aux choeurs, ils se demanderaient
par quelle aberration du goût on ose leur faire déclamer des strophes
sur une musique qui ne s'y adapte pas métriquement. C'est que les Grecs
concevaient de leur propre antiquité une image toute différente de celle
que nous nous en formons, et avaient sur l'art tragique des idées
très différentes des nôtres. Maintenant qu'ils sont devenus eux-mêmes
l'antiquité, ce sont eux qui nous intéressent, et, à la distance où nous
sommes d'eux, nous les confondons volontiers avec leurs héros et avec
leurs dieux mêmes, ce qui prouve bien que ce monde mythologique,
héroïque et historique n'existe à l'état décoratif que dans notre propre
imagination. Cela n'empêche pas d'ailleurs que la tragédie grecque et la
tragédie française n'obéissent au même principe essentiel, qui est la
caractéristique du théâtre grec et du théâtre français, à savoir la
prédominance constante de l'idée sur le fait et du développement moral
sur l'acte matériel.
Dans la mise en scène d'une oeuvre tragique, il est donc sage
d'abandonner toute prétention à une restauration antique, inutile et
impossible. On se perdrait immanquablement dans des essais aussi vains
que puérils. Ce que l'on prend d'ailleurs souvent pour des restaurations
ne sont que des caricatures décoratives: c'est ainsi qu'il y a quelques
années on avait une tendance générale à jouer dans des décors de style
pompéien les tragédies dont l'action nous reporte au delà des temps
historiques de la Grèce. Il faut donc s'efforcer d'effacer les traits
particuliers et s'en tenir aux grandes lignes générales, se contenter
d'une architecture simple et grande tout à la fois, de hauts et sévères
portiques, peu surchargés d'ornements. Le vaste espace est de tous les
milieux celui qui convient le mieux à la grandeur tragique. Quant aux
costumes, il faut non sans doute s'en tenir à ceux dont se contente la
statuaire, qui est l'art du nu par excellence, mais ne pas s'en écarter
de parti pris, et s'en inspirer, dans le choix des tissus, auxquels on
doit demander de beaux plis sculpturals. Tout en évitant la monotonie
dans les couleurs et la constante uniformité des vêtements blancs, on ne
doit pas rechercher des contrastes trop accentués, ni ce bariolage de
tons crus auxquels il faut la brillante lumière de l'implacable soleil.
L'éclairage plus que médiocre de nos scènes modernes n'admet pas l'abus
du style polychrome.
En un mot, c'est nous, hommes du XIXe siècle, qui créons tout cet
appareil théâtral par la puissance de notre imagination; nous projetons
au dehors de nous et nous objectivons les images du monde antique qui
se sont formées lentement en nous par la contemplation des statues, des
vases, des médailles, des oeuvres des peintres de toutes les écoles et
de tous les temps, par le souvenir de tout ce qui nous a été fourni par
l'enseignement et par la lecture. L'idée du monde antique est en nous
le résultat d'une synthèse qui a combiné en types généraux tous les
éléments divers qui se sont tour à tour enregistrés en nous. Mais,
puisque tout cet appareil théâtral n'est que le produit de notre
imagination actuelle, il en résulte que la mise en scène de nos oeuvres
classiques n'est pas en soi immuable, et qu'elle est susceptible de
changer comme change de génération en génération l'image que les hommes
se font du monde antique. Chacune de ces oeuvres doit donc, après un
certain temps, être retirée du répertoire, pour y reparaître plus tard
dans un nouvel état, plus conforme aux idées nouvelles.
Nous dirons de plus, au sujet des costumes, que, quelle que soit la
vérité présumée de ceux que l'on choisit, ils ne peuvent être jugés et
considérés à part de la personne même de l'acteur ou de l'actrice. Il
est, en effet, à penser qu'une modification du costume sera nécessaire
chaque fois que le rôle changera de titulaire; car la première loi du
costume de théâtre, c'est d'être en rapport avec l'âge, la stature et
l'air de la personne qui doit le porter. Pour produire un effet d'une
puissance égale, il est nécessaire que le costume change suivant
l'apparence de l'acteur. Le point fixe, immuable, c'est l'effet à
produire; ce qui est mobile et changeant, c'est le moyen de produire cet
effet. N'est-ce pas d'ailleurs la loi naturelle? Les femmes qui veulent
plaire n'ajustent-elles pas leurs toilettes à l'air de leur visage? Les
acteurs et les actrices sont soumis à la même loi. La première condition
de tel costume est de donner à celui qui le porte un air majestueux, et
non d'être _à priori_ de telle forme et de telle couleur. D'ailleurs, au
théâtre, un acteur ne se substitue pas à un autre, il lui succède; et
il y a toujours au moins dans l'ajustement du costume quelque détail à
modifier. Je ne parle bien entendu que des rôles importants, et je ne
tiens pas compte des cas fortuits ou de force majeure.
Mais je me hâte d'abandonner les généralités, car je crois plus
profitable de prendre un exemple particulier, qui me fournira l'occasion
d'agiter plusieurs questions intéressantes et importantes pour l'art de
la mise en scène. Je vais donc passer en revue la mise en scène de
la _Phèdre_ de Racine, telle qu'elle est réglée actuellement à la
Comédie-Française.