Vanité de toute recherche archéologique.--Des différents
styles.--Les costumes du _Misanthrope_.--Le temps efface les traits
particuliers.--Formation des types artistiques.--Destructibilité de
la mise en scène.--Nécessité de démonter les oeuvres classiques.--Des
reprises.--_Antony_.--La mise en scène est une création
artistique.--Erreur de l'école réaliste.
Tout ce qu'il y a de spécial et de circonstanciel dans les milieux
différents de celui où nous vivons nous échappe à peu près complètement.
Si, pour prendre un exemple frappant, nous revenons un instant à
la Chine, qui est par excellence un pays excentrique par rapport à
l'Europe, on peut affirmer que nos yeux ne sont pas formés à remarquer
les différences d'usages, de moeurs et de costumes qui caractérisent les
diverses époques de son histoire. De telle sorte que, sur un million de
spectateurs, il n'y en aurait probablement pas un qui fût susceptible de
saisir, à mille ans près, des différences dans les modes chinoises.
Un tel exemple est de nature, il semble, à nous rendre légèrement
sceptiques relativement à la valeur de la couleur locale. Et, en y
réfléchissant, on peut se demander si nos connaissances sont beaucoup
plus étendues en ce qui concerne toute l'Asie, l'Afrique, l'Égypte, la
Grèce elle-même, ainsi que Rome et surtout les premiers siècles de notre
propre histoire.
Tout ce qui s'éloigne de notre expérience actuelle perd peu à peu toute
précision, et même de sa vraisemblance, tellement que si on faisait
passer devant les yeux d'un homme de soixante ans une suite
chronologique de gravures représentant les modes qu'ont depuis sa
naissance successivement adoptées ses contemporains, il ne les
reconnaîtrait pas pour la plupart et en regarderait quelques-unes comme
imaginées après coup et tout à fait invraisemblables. C'est pourquoi,
dans la mise en scène d'une pièce dont l'action se déroule dans un autre
temps, toute recherche trop précise d'archéologie, c'est-à-dire portant
sur un trop grand nombre de détails, est non seulement inutile, mais
contraire à la vraisemblance, et n'a pas par conséquent un caractère
incontestable de vérité. Sans doute, s'il s'agit du passé de notre
propre race, nous posséderons un ensemble de connaissances plus
certaines que s'il s'agissait d'un peuple étranger, même contemporain.
Un grand nombre de spectateurs sont aptes à distinguer entre eux, tant
sous le rapport de la décoration et de l'ameublement que sous celui des
costumes, les styles Louis XIII, Louis XIV, Louis XV et Louis XVI; mais
combien peu sauraient établir des différences dans les modes diverses
qui ont pu régner pendant le cours de ces grandes époques. Le public ne
se choque pas de différences qui, pour des contemporains, eussent été
monstrueuses. C'est ainsi qu'en 1878, à la Comédie-Française, on a
repris _le Misanthrope_ avec les costumes faits en 1837 pour une
représentation de gala à Versailles et qui sont à la mode de la minorité
de Louis XIV, bien que _le Misanthrope_, qui date de 1666, eût toujours
été joué jusqu'alors en habits carrés de la seconde moitié du siècle.
Nous, hommes du XIXe siècle, qui nous piquons d'exactitude, souvent
plus que de raison, en sommes-nous choqués? Et d'ailleurs, combien de
spectateurs songent à comparer la date des costumes avec celle de la
pièce? La plupart ignorent sans doute que les costumes du _Misanthrope_
peuvent faire question.
Mais bien mieux, pendant qu'à la Comédie-Française, on joue _le
Misanthrope_ en manteaux courts, on continue à le jouer à l'Odéon en
habits carrés. Toutefois, comme l'exemple est contagieux, un des
acteurs a eu l'idée de jouer le rôle d'Acaste en manteau, comme rue de
Richelieu, tandis que tous les autres personnages conservent l'habit
carré. Or, bien peu de spectateurs s'aperçoivent de ce qu'il y a de
disparate dans ce mélange de modes qui ne sont point de la même époque.
Cependant, nous serions choqués si on introduisait dans une comédie
contemporaine en habits noirs un personnage habillé à la mode de 1830.
C'est qu'avec le temps, on ne s'attache qu'aux caractères généraux et
qu'on néglige les différences, pourtant considérables, qui naissent de
la comparaison des traits particuliers.
Il va de soi que l'idée qui se forme en nous des costumes d'une époque
est d'autant plus générale qu'elle repose sur un plus grand nombre
d'exemplaires pris, soit dans un même temps, soit dans des temps
successifs. Cette idée, d'ailleurs, naît en nous, comme toute idée, par
la réunion des caractères communs qui nous frappent dans ce grand nombre
d'exemplaires. Il suit de là que l'idée que nous avons du style d'une
époque, que nous avons traversée, est générale et non particulière, et
que, lorsqu'il s'agit de mise en scène, nous devons réaliser dans la
décoration, dans l'ameublement et dans les costumes cette idée générale
qui est seule intelligible pour notre esprit et qui, seule, est pour
nous la vérité. En outre, on peut remarquer que les idées particulières
des contemporains, se changeant peu à peu en idées de plus en plus
générales à mesure que leur point de départ s'enfonce dans les brumes du
passé, il arrive un moment où elles se fixent dans des types généraux
désormais invariables, au moins dans les prévisions actuelles, et
auxquels nous devons rapporter tout ce que nous créons aujourd'hui dans
le but de représenter telle ou telle époque passée. Ce sont donc, dans
ce cas, ces types généraux et invariablement fixés dont le théâtre nous
doit la représentation fidèle, puisque eux seuls répondent aux formes
que le temps a imposées à nos idées. Il y a donc un degré d'exactitude
au delà duquel la mise en scène deviendrait non seulement antithéàtrale,
mais même antiartistique. Une pièce qu'on exhumerait au bout de
cinquante ans, dans les mêmes décorations et avec les mêmes costumes
qu'à sa première représentation, nous ferait l'effet d'une véritable
caricature; car, en bien des points, elle pourrait se trouver en
contradiction avec les types que le temps aurait formés dans notre
esprit.
Ce qui précède nous amène donc à deux conséquences importantes. La
première est que, lorsqu'une pièce a fourni sa carrière et qu'on n'en
peut prévoir une reprise prochaine, il est désirable de détruire la mise
en scène. C'est d'ailleurs, lorsqu'une pièce quitte l'affiche après
avoir épuisé son succès, l'effet de l'usure naturelle des choses. On ne
peut emmagasiner à l'infini des décors dont on ne prévoit pas l'utilité
prochaine, et dont quelques-uns peuvent être fatigués et détériorés par
l'usage. Il en est de même des costumes. La mise en scène se trouve donc
détruite _ipso facto_. La seconde conséquence est que, lorsqu'on reprend
une pièce depuis longtemps disparue de l'affiche, il n'y a pas lieu de
reproduire identiquement la mise en scène primitive.
Sur le premier point, on pourrait s'imaginer que la règle ne s'impose
point au répertoire classique, tragédies et comédies, que la mise en
scène en est immuable et si bien établie qu'on n'y puisse espérer faire
aucun changement. Ce serait une erreur de penser ainsi d'autant que, par
suite de la révolution qui, vers la fin du siècle dernier, a modifié
l'art des décorations et des costumes, la mise en scène de nos
chefs-d'oeuvre classiques est toute moderne. Elle a pu varier et, en
effet, elle a souvent varié et variera encore. S'il s'agit de pièces
grecques ou romaines, il est d'ailleurs évident que le point de vue d'où
on a successivement jugé l'antiquité s'est fréquemment déplacé, et que
la même représentation ne pourrait satisfaire les spectateurs actuels,
après avoir satisfait ceux des deux derniers siècles. Si donc il y a des
traditions en ce qui concerne le jeu et la diction des acteurs, il n'en
saurait être de même des décorations et des costumes. En outre, les
changements d'acteurs finissent par nécessiter une nouvelle mise au
point. Le goût du public, variable d'une génération à l'autre, se lasse
peu à peu du même spectacle, et il lui semble, à tort ou à raison, qu'en
introduisant quelque variété dans l'appareil théâtral, on pourra se
rapprocher d'un idéal qu'en fait on n'atteint jamais.
Ces diverses raisons font donc une loi de ne pas laisser les oeuvres
classiques s'éterniser dans le même état représentatif. Après les avoir
fait figurer un an ou deux au répertoire courant, il est bon de les
démonter complètement pour la plupart, et d'attendre quelque temps avant
d'en faire une reprise.
D'ailleurs le procédé qui consiste à renouveler, les rôles un à un, soit
par le moyen de doublures, soit en utilisant les nouvelles acquisitions
du théâtre, est utile s'il ne s'agit que de remédier à un accident
imprévu ou de favoriser les débuts d'un acteur; mais en soi il est
mauvais, parce qu'il porte le trouble dans un ensemble habilement
combiné, et parce qu'il ne permet pas de plus larges corrections
qu'autorise seule une nouvelle mise en scène. C'est ainsi qu'à l'heure
actuelle il me paraît nécessaire de retirer _Phèdre_ du répertoire de la
Comédie-Française (nous en verrons plus loin les raisons), et d'attendre
un certain temps avant d'en faire une reprise étudiée.
S'il s'agit, non plus de pièces grecques ou romaines, mais d'une oeuvre
dramatique dont le sujet a été pris dans le monde contemporain de
l'époque où elle a paru pour la première fois à la scène, il faut
distinguer si l'oeuvre est ancienne ou moderne. Les pièces qui datent
d'une époque de l'histoire pour laquelle le temps a fait son office, en
créant des types généraux qui sont aujourd'hui à peu près fixes, sont
plus faciles à monter parce que déjà ces types ont été réalisés sur la
scène et que d'autres arts, la peinture, la gravure et la sculpture, en
ont en quelque sorte vulgarisé la connaissance. On a vu cependant, par
l'exemple que nous avons cité du _Misanthrope_, qu'il y a place, même
dans ces cas-là, pour des écarts considérables.
La difficulté est quelquefois plus grande pour des oeuvres modernes,
dans lesquelles il faut précisément réaliser pour la première fois des
types qui commencent à se former dans notre esprit, et dans lesquels
il y a encore prédominance de traits particuliers, variables dans la
mémoire de chacun de nous. Cette question a été justement agitée,
récemment à propos de la reprise _d'Antony_. C'est le cas de remarquer
combien il est heureux que toute mise en scène soit de sa nature
destructible; car si par impossible on avait conservé celle _d'Antony_
et qu'on nous l'eût remise aujourd'hui sous les yeux, on aurait pu sans
doute espérer piquer jusqu'à un certain point la curiosité d'une partie
du public, mais très certainement elle aurait produit un effet définitif
désastreux et aurait été contre le but qu'on s'était proposé et qui ne
pouvait être que celui de nous toucher et de nous émouvoir. Il nous
aurait été impossible de prendre au sérieux une gravure de mode
surannée; et le ridicule du spectacle aurait été en nous un obstacle
insurmontable à l'épanouissement de la sympathie.
Mais en fait la mise en scène d'_Antony_ n'existait plus et il a fallu
la recréer de toutes pièces. La difficulté était précisément dans le
grand nombre de traits précis et particuliers dont, relativement à cette
époque peu éloignée de nous, notre imagination est encore encombrée. Il
fallait, pour le costume d'_Antony_, éviter le ridicule auquel il
ne prêtait pas jadis et auquel il ne devait pas non plus prêter
aujourd'hui. Il fallait créer, comme cela s'est fait, de soi-même et
insensiblement, pour des époques plus anciennes, un type général qui
eût le caractère du temps sans être le personnage à la mode de telle ou
telle année. On devait donc avoir grand soin de ne pas feuilleter
les gravures de modes, les journaux illustrés, mais de s'inspirer de
portraits, de bustes, de gravures, c'est-à-dire, en un mot, d'oeuvres
d'art. Leur examen collectif devait offrir un certain nombre de
caractères communs et fournir les traits généraux du type à réaliser.
En tout cas, ce dont il fallait bien se pénétrer, c'est que le costume
d'Antony ne devait être ni une copie ni une réminiscence, mais une
création au sens artistique du mot.
A l'Odéon, on n'a pas fait une étude suffisamment artistique de la
mise en scène. On a tout simplement modernisé le costume d'Antony en
modifiant la forme de ses collets, de ses cols et de sa cravate; on
a été jusqu'à lui permettre le gant Derby; on a de même modernisé la
coiffure des femmes et trop allongé leurs robes. Toutefois, je reconnais
qu'on a réussi à éviter le ridicule que n'eût pas manqué d'exciter une
résurrection exacte des costumes de 1830. Seulement on n'a pas réussi,
ce qui demandait un effort artistique, à constituer le type théâtral
d'Antony.
Ajoutons d'ailleurs que pour cette pièce tous les détails de mise en
scène n'ont qu'une importance très secondaire, par la raison qu'_Antony_
est un chef-d'oeuvre, qui restera tel au milieu des transformations
scéniques que lui imposera le goût des générations successives. La
postérité commence seulement pour cette oeuvre extraordinaire, qui
est destinée tôt ou tard à faire partie du répertoire courant de la
Comédie-Française. Les types et les costumes se fixeront d'eux-mêmes,
sans qu'il soit besoin d'un travail critique réfléchi. Ce drame,
pathétique et humain, rajeunira de lui-même à mesure que la société
française vieillira.
En résumé, la mise en scène est un art qui n'échappe pas aux conditions
auxquelles sont soumis les autres arts. C'est une imitation visible
et non déguisée de la nature, mais libre et synthétique, et partant
créatrice, et qui est, par rapport aux choses et aux êtres pris comme
modèles, ce que sont toutes nos idées par rapport aux objets ou aux
phénomènes souvent innombrables qui ont contribué à les former en nous.
Faire de la mise en scène une copie servile de la réalité serait d'abord
une impossibilité matérielle, et ensuite, quand le temps est un des
facteurs de la question, un non-sens artistique, puisqu'elle serait
en perpétuelle contradiction avec les lentes, mais inéluctables
transformations que les lois de l'esprit imposent à toutes nos
idées. Enfin il faudrait que chaque objet du monde extérieur eût une
représentation identique dans chaque cerveau humain. Quelques auteurs
modernes qui se piquent d'une exactitude scrupuleuse se leurrent
eux-mêmes, parce qu'ils ne se rendent pas compte que ce qu'ils prennent
pour la réalité n'est qu'une image et qu'une interprétation de la
nature, modifiable suivant le tempérament, la constitution physique et
l'adaptation physiologique de chacun de nous.
Il faut reconnaître que la réalité est en soi quelque chose qui échappe
à la certitude humaine, et que pour un même objet il y a autant d'images
différentes de cet objet que d'observateurs. Et, en effet, ce que nous
appelons réalité n'est en fait qu'une oeuvre d'art qui a pour auteur
l'artiste que la nature a caché au fond de chacun de nous. La prétention
qu'a l'école réaliste d'être plus vraie que l'école idéaliste n'est,
chez beaucoup de ses adeptes, qu'une infirmité intellectuelle qui
consiste à croire les images qui se forment dans notre oeil plus
ressemblantes que celles qui se forment dans l'oeil de nos semblables.
Où la théorie réaliste ou naturaliste reprend de sa valeur et de son
importance, c'est lorsqu'elle nous fait une loi de substituer la vue
directe et immédiate des objets à leur vue indirecte et médiate,
c'est-à-dire de repousser l'interposition, entre la nature et nous, de
tempéraments artistiques différents de notre propre tempérament.
Ajoutons que beaucoup de personnes restreignent la vérité à la
particularité. Or une idée générale n'est pas moins vraie qu'une idée
particulière; l'une s'applique à un plus grand nombre d'objets, l'autre
à un plus petit nombre, voilà tout. Un décor représentant un paysage ne
sera pas en contradiction avec la vérité parce qu'il laissera de côté un
nombre plus ou moins grand de détails particuliers faciles à constater
dans tel ou tel paysage réel. Seulement, il est une oeuvre artistique et
correspond exactement, par son degré de généralité, à ce qu'est une idée
dans l'ordre intellectuel. De même un costume de théâtre doit être une
oeuvre d'art et nous donner l'idée du costume d'une époque, ce à quoi
il parviendra sans être tel ou tel costume particulier de cette époque.
C'est d'ailleurs là un sujet que des pages ajoutées à des pages
n'épuiseraient pas. En ces matières, il est inutile de chercher
à convaincre ceux qui ne se sont pas rendu compte de la manière
synthétique dont se forment les idées dans leur esprit. Nous y
reviendrons au surplus dans la suite, quand nous nous occuperons plus
particulièrement de la mise en scène des personnages de théâtre.