Rapports de la mise en scène avec l'espace et le temps,--_Les Danicheff_
et _l'Oncle Sam_.--Du vrai et du vraisemblable.--De la couleur
locale.--Prédominance des traits généraux.--Les romantiques.--_Le Cid_
et _Bajazet_.--Le théâtre de Victor Hugo.
L'esprit est relativement au temps dans les mêmes conditions que la vue
relativement à la distance. L'espace et le temps sont d'ailleurs deux
concepts corrélatifs qui ne peuvent s'expliquer l'un sans l'autre. On
peut donc dire qu'une pièce dont l'action se déroule dans un milieu
très éloigné de celui où nous vivons, présente les mêmes difficultés de
représentation qu'une pièce dont l'action a été placée à une époque de
beaucoup antérieure à la nôtre. Néanmoins, il ne serait pas juste de
dire simplement que dans ces deux cas la difficulté est multipliée par
la distance ou par le temps. Il est, en effet, nécessaire de tenir
compte de la connaissance que nous avons de ce milieu ou de cette
époque, et des rapports que les idées, les moeurs, les costumes peuvent
avoir avec les nôtres. Les États-Unis, par exemple, quoique plus
distants de nous que certains pays des bords du Danube, nous offriraient
des difficultés de mise en scène beaucoup moins grandes. De même
l'histoire, les idées, les moeurs de l'Athènes de Périclès nous sont
plus familières que celles des premiers siècles de notre ère, et même
que celles de nos ancêtres directs.
Il n'y a donc rien d'absolu dans les difficultés que le temps ou la
distance offre à la mise en scène. C'est le plus ou moins d'instruction
du spectateur, l'étendue de son savoir et l'ampleur de ses informations
qui indiquent le point de vraisemblance auquel nous devons nous efforcer
d'atteindre. Depuis un certain nombre d'années, les oeuvres traduites
des romanciers russes nous ont fait connaître dans leurs détails les
moeurs de la Russie, et nous ont initiés à des idées assez différentes
des nôtres; aussi a-t-on pu, dans _les Danicheff_, intéresser le public
français à un drame dont l'action n'aurait pu se dérouler dans le
milieu où nous sommes habitués de vivre, et l'on a pu arriver à une
représentation suffisamment exacte de moeurs, d'idées et de sentiments
dans lesquels nous ne serions pas entrés il y a cinquante ans. Dans
_l'Oncle Sam_, c'est la vie et, disons le mot, l'excentricité américaine
qui ont été produites sur le théâtre, et la mise en scène a pu se
rapprocher de la vérité relative par la connaissance que possède ou que
croit posséder le public français de ce caractère américain qui est
celui d'un type nouveau dans l'humanité moderne. Mais qu'il s'agisse de
monter un drame dont l'action se déroulerait en Turquie, on éprouvera
des difficultés presque insurmontables. Ce qu'on appelle la couleur
locale serait dans ce cas-là beaucoup plus nuisible qu'utile, car elle
serait sans doute en opposition avec l'idée que le public en général se
forme des moeurs turques et du mystère qui entoure la vie privée des
femmes. Tout le travail d'approximation que serait tenté de faire
l'auteur laisserait le public froid et incrédule.
Ce que nous cherchons dans le théâtre, en dépit de l'école réaliste, qui
a absolument tort sur ce point, c'est une image des idées acquises et
enregistrées par notre esprit; c'est le spectacle de passions analogues
à celles qui pourraient nous agiter. Le théâtre est donc en quelque
sorte fondé sur le transport de nos propres états de conscience dans les
personnages du drame. Tout ce qui n'est pas concevable pour nous-mêmes
n'est ni vrai ni vraisemblable à nos yeux. Tout le monde sait combien il
nous est difficile, pour ne pas dire impossible, de concevoir des êtres
ayant un sixième, un septième, un huitième sens, ou des corps ayant
moins ou plus de trois dimensions. Il en est de même des idées: il
nous est impossible de concevoir chez un autre des idées que nous ne
concevons pas en nous. On peut en donner un exemple historique frappant.
Supposons qu'un poète nous représente Périclès pleurant sur le tombeau
du dernier de ses fils. Certes ce sera un spectacle touchant si nous ne
voyons en lui qu'un père, en tout semblable à nous, se lamentant sur
la perte d'un fils bien-aimé. Mais si l'auteur s'avise de faire de
l'archéologie morale et veut nous intéresser au chagrin particulier
qu'a ressenti Périclès à la pensée que son tombeau et ceux de tous
les Alcméonides seraient désormais privés des honneurs et des rites
héréditaires, il est certain que le chagrin de ce grand homme,
démesurément grossi d'un trouble superstitieux que nous ne concevons
plus, nous paraîtra purement oratoire et ne nous inspirera aucune
sympathie, par la raison bien simple que ce sont des sentiments qui se
sont éteints en se transformant et qui n'ont aujourd'hui aucune prise
sur notre coeur.
Ce que nous venons de dire des sentiments et des idées exprimées par le
drame est également vrai de la mise en scène. Oserait-on, par exemple,
dans la représentation d'un drame oriental, étaler à nos yeux cet
amalgame étrange d'objets européens et d'objets asiatiques qui dépare la
vie des plus grands seigneurs, ce mélange bizarre des modes séculaires
de Constantinople et des modes les plus vulgaires de Paris? De pareilles
disparates, qui sont fréquentes dans la vie orientale telle que l'a
faite le cosmopolitisme moderne, nous choqueraient à ce point que
nous ne pourrions en supporter la vue. Elles seraient, en effet, en
contradiction avec la représentation que notre imagination nous fait
de la vie orientale, et c'est cette représentation-là que nous doit
le metteur en scène. La couleur locale n'a de prix que lorsque c'est
celle-là même que peut imaginer le spectateur. Si on s'ingéniait à
monter un drame chinois, se déroulant par exemple à Pékin, il est
clair que ce qu'il y aurait de plus simple serait de nous montrer des
kiosques, des arbres, des Chinois et des Chinoises de paravent, car ce
sont ceux-là seulement que nous connaissons et qui ont à nos yeux le
plus pur caractère chinois. Or, tout ce qui nous est étranger est, à un
degré quelconque, un peu chinois pour nous.
Si donc on se demande quelle est la règle générale qui doit présider
à la mise en scène d'une pièce dont la difficulté de représentation
provient de la distance ou du temps, nous dirons que cette règle
consiste dans la prédominance des traits généraux sur les traits
particuliers, aussi bien dans les idées et dans le langage, ce qui est
du domaine du poète, que dans la décoration, dans le matériel figuratif
et dans les costumes, ce qui rentre dans le domaine du metteur en scène.
Quelle que soit la distance ou quel que soit le temps, d'ailleurs, on
descend du général au particulier en proportion de la connaissance que
nous possédons du milieu représenté. En tout cas, il faut avoir le
courage de répudier toute manifestation inutile et par conséquent
inopportune de la couleur locale. Le romantisme en a singulièrement
abusé, et c'est précisément cet abus qui est cause que les pièces d'il y
a cinquante ans ont si vite vieilli et sont aujourd'hui singulièrement
démodées. C'est que précisément ce qu'on appelle la couleur locale est
plus qu'on ne pense une question de point de vue. Nous n'avons jamais
qu'une notion imparfaite de ce qui est éloigné de nous par le temps ou
par la distance, et ce que nous croyons être une vérité absolue n'est
jamais qu'une vérité relative, fondée précisément sur nos goûts, sur nos
idées, sur nos vues actuelles. On a abusé à un certain moment du moyen
âge et de la chevalerie; or, ce qu'en 1830 on croyait être, soit le
langage, soit l'esprit du moyen âge, n'est aujourd'hui à nos yeux que
le langage et l'esprit de 1830. Nous voyons le passé sous un angle
différent. Si donc, à cette époque, on s'était contenté de marquer le
moyen âge de traits généraux, ceux-ci auraient conservé le privilège
de nous le rendre à peu près tel que nous pouvons encore le concevoir
aujourd'hui; mais ce sont les traits particuliers qui ont gâté le
portrait et lui donnent maintenant un certain air de caricature.
N'est-ce pas, en effet, ce défaut, joint à l'abus du pittoresque et de
l'antithèse, qui déjà, du vivant même de Victor Hugo, nuit à l'oeuvre
dramatique du poète, en dépit de l'imagination poétique qu'on admire
dans _Hernani_, cette oeuvre rayonnante de jeunesse et de passion, en
dépit de la perfection littéraire à laquelle atteint le style de _Ruy
Blas_. Au contraire, _le Cid_ et _Bajazet_ ont-ils vieilli? Ils n'ont
pas aujourd'hui une ride de plus qu'au jour où ils ont paru sur la
scène. _Le Cid_ a par lui-même un effet représentatif considérable, mais
Corneille ne s'est pas abandonné à la couleur locale; ses héros sont
marqués de traits humains plus que particulièrement espagnols, sauf en
ce qui concerne l'honneur. Sans doute l'enflure du style cornélien ne
correspond plus à notre goût actuel, mais elle est corrigée par la
franchise de l'accent et par la beauté morale des situations, sur
laquelle la recherche du pittoresque n'empiète jamais. Quant à
_Bajazet_, qui ne devrait jamais quitter pour longtemps le répertoire de
la Comédie-Française, et que je ne puis jamais relire sans une profonde
émotion esthétique, il devra son éternelle jeunesse à la prédominance
des traits généraux sur les traits particuliers, ce qui est remarquable
dans un sujet qui aurait comporté facilement un abus d'effets
représentatifs, tirés de la vie orientale et des mystères qui planent
sur les drames des harems, abus dans lequel ne manquerait peut-être pas
de tomber un auteur moderne.
Quelle que soit la prédilection que j'éprouve personnellement pour
Racine, je ne crois cependant pas que l'on puisse dire que Corneille et
Racine aient été de plus grands poètes que Victor Hugo. Si donc ce n'est
pas dans l'inégalité de leur génie poétique que gît la différence de
vitalité de leurs oeuvres dramatiques, il faut en faire remonter la
cause à un excès de richesse dans l'imagination de Victor Hugo, qui l'a
entraîné à un abus perpétuel d'effets uniquement représentatifs et à une
recherche purement épique du pittoresque et de la couleur locale. Dans
les préfaces ou les notes qui accompagnent ses pièces imprimées, Victor
Hugo se fait un mérite d'avoir puisé une foule de traits particuliers,
peu connus, dans tel ou tel auteur espagnol ou anglais; ce serait, en
effet, un mérite pour un historien, mais ce n'en est pas un pour un
poète dramatique. Ce que celui-ci doit au public, ce sont des êtres
purement humains, uniquement revêtus, s'ils sont étrangers, de traits
généraux suffisants à les faire reconnaître pour tels. Ajoutons
d'ailleurs, pour être juste, qu'une aussi vaste imagination, nuisible au
poète dramatique, est l'essence même du génie du poète épique; et Victor
Hugo en est encore ici un illustre exemple, car le livre de _la Légende
des siècles_ est un chef-d'oeuvre, auquel rien ne peut être comparé dans
la littérature française non plus que dans les littératures étrangères.
Si donc, pour en revenir à l'objet de ce chapitre, il s'agit de
représenter un milieu éloigné du nôtre par la distance ou le temps, il
sera toujours sage de se renfermer dans une mise en scène sobre et
très simple, de se contenter d'une couleur locale discrète et modérée,
d'éviter la recherche des effets trop spéciaux au milieu représenté,
enfin de ne marquer l'oeuvre que des traits particuliers nécessités
formellement par le texte lui-même. Les costumes doivent produire un
effet d'ensemble, avoir ce caractère commun que nous attribuons soit
à un pays, soit à une époque, ne pas présenter de recherches inutiles
d'originalité; car le public n'entre que très difficilement dans les
raisons des modes des anciens ou des étrangers, puisque ses goûts sont
aujourd'hui totalement différents. Mais nous touchons là à un autre
ordre d'idées qui a besoin de quelques développements.