Lois restrictives de la mise en scène.--De la loi de proportion--Plans
d'importance scénique.--_L'Ami Fritz._--Des repas de
théâtre.--Application de la loi au matériel figuratif.
Après avoir établi les lois générales de la mise en scène, nous avons,
dans les chapitres précédents, examiné les causes diverses qui peuvent
les infléchir. Nous avons vu que toutes ces déviations, quelle qu'en fût
l'importance, dérivaient de principes esthétiques, et qu'elles étaient
en réalité comme les résultantes de plusieurs forces composées. Pour les
légitimer, on ne peut jamais invoquer le caprice et le goût de l'art
pour l'art. La mise en scène n'a pas sa fin en elle-même; la cause
finale du drame est la cause formelle de la mise en scène. En partant du
texte d'une oeuvre dramatique, on arrive aisément à établir le minimum
de mise en scène nécessaire. Mais, quand on veut tenir compte de toutes
les conditions de nature, de genre, d'époque et de milieu, qui peuvent
entraîner à de larges accroissements de mise en scène, tant sous le
rapport du personnel que sous celui du matériel figuratif, on peut
légitimement se demander s'il n'y a pas des lois qui imposent une limite
à cette extension; si, en d'autres termes, il n'y a pas, dans chaque
cas, un maximum de mise en scène qu'il n'est pas permis artistiquement
de dépasser. On sent combien serait salutaire l'application de telles
lois somptuaires, à une époque où le luxe de la mise en scène atteint
des proportions véritablement ruineuses. Or, ces lois semblent en
effet exister. Il en est deux surtout qu'il paraît facile d'établir
théoriquement et qu'observent d'ailleurs, par une intuition très sûre,
les théâtres encore soucieux de la question artistique. Ces deux
lois essentielles sont: la première, la loi de proportion, que nous
étudierons dans le présent chapitre; la seconde, la loi d'apparence,
dont nous réservons l'examen au chapitre suivant.
Si nous regardons d'abord avec attention un paysage, nous nous
apercevrons que la distance a pour effet, dans la nature, de rendre
de moins en moins visibles les nombreux détails de chaque objet
et d'éteindre de plus eu plus l'éclat de leurs couleurs par
l'épaississement progressif de la couche d'atmosphère; si ensuite
nous examinons un tableau, nous verrons que les peintres produisent
l'illusion de l'éloignement, d'une part, par l'effacement des traits
particuliers, et, d'autre part, par la dégradation des tons. Mais, si
nous transportions cette loi telle quelle dans la mise en scène, elle ne
s'appliquerait qu'aux décorations, où elle est en effet très habilement
observée par les peintres qui cultivent cette branche de l'art. Pour en
faire utilement l'application à la mise en scène, il est nécessaire de
la transformer. Nous ne considérerons plus, comme dans la peinture, des
plans de distance, mais des plans d'importance scénique. Et nous dirons
que, dans la mise en scène, le fini et la perfection d'imitation des
objets qui composent le matériel figuratif doivent être proportionnels à
leur importance hiérarchique.
Je prendrai un exemple dans _l'Ami Fritz_. Le repas que l'on sert au
premier acte nécessite un grand nombre d'accessoires, qui ont chacun une
certaine importance, les uns parce qu'ils ont un rapport avec le texte,
les autres parce qu'ils servent à des combinaisons scéniques. Il faut
donc observer la loi de proportion. La nappe, sur laquelle l'attention
des spectateurs est formellement appelée, doit être d'une imitation
beaucoup plus parfaite que les autres parties du service. Les détails du
repas ne doivent pas être traités tous avec le même soin, ni atteindre
le même degré de fini, car ils ne sont pas tous destinés à faire
également illusion. La fumée qui s'échappe de la soupière répond par la
perfection d'imitation au jeu de scène qui ouvre le repas et sur lequel
l'attention du spectateur est appelée et maintenue pendant un certain
temps. Mais, après la soupe, toute la suite du repas est composée
d'accessoires de théâtre, qui sont bientôt relégués au deuxième et
troisième plan d'importance par la marche de l'action théâtrale. Si nous
nous transportons dans un autre théâtre, à la Gaîté, par exemple, nous
verrons qu'au premier tableau de _la Charbonnière_, pièce dans laquelle
la mise en scène occupait le premier rang, la loi de proportion était
cependant observée et exactement de la même façon, dans la disposition
du banquet des fiançailles. La règle est générale et on en trouvera
l'application dans toute mise en scène bien conçue. C'est ainsi que sont
réglés le repas de don César au quatrième acte de _Ruy Blas_, celui
d'Annibal et de Fabrice dans _l'Aventurière_, et celui de l'oncle et du
neveu dans _Il ne faut jurer de rien_. Si j'ai choisi comme exemple un
repas de théâtre, c'est que la mise en scène en est toujours périlleuse.
Il ne faut insister que sur les détails qui ont un lien étroit avec
l'action; dès que l'attention du public se détourne vers quelque
autre objet, il faut que le repas s'efface et prenne fin. D'ailleurs
l'observation du temps exact n'est jamais nécessaire au théâtre. Comme
dans la vie réelle, le spectateur perd la notion du temps dès que son
attention est détournée; il perd alors de vue ce concept abstrait pour
lequel il ne possède pas d'unité de mesure absolue.
C'est cette loi de proportion qui permet de simplifier le matériel
figuratif, en ne se préoccupant que des principaux objets qui le
composent et en traitant les autres beaucoup plus sommairement et même
en les reléguant parmi la partie décorative. Ainsi, si quelques livres
d'une bibliothèque sont destinés à jouer un rôle spécial, à être
déplacés et replacés, ils devront réellement figurer sur un rayon, mais
il ne sera pas nécessaire que les autres parties de la bibliothèque
soient composées de livres véritables. Des dos de volumes peints sur des
rayons également peints constitueront une imitation suffisante. C'est ce
que beaucoup de spectateurs ont pu observer au second acte du _Marquis
de Villemer_. Dans un trophée d'armes, toutes n'auront pas besoin d'être
réelles, si toutes ne doivent pas éveiller une égale attention dans
l'esprit du public.
Cette loi de proportion est souvent difficile à appliquer avec sagacité
et montre avec quel soin préalable il faut faire le départ de tout ce
que doit comprendre la partie décorative et de tous les objets qui
doivent composer le matériel figuratif. Cette loi empêche la mise en
scène de dégénérer en une exhibition inutile ou encombrante et maintient
les yeux du spectateur sur les objets qui ont une réelle importance.
Un habile directeur de théâtre arrive ainsi à produire une illusion
parfaite en ne cherchant la perfection d'imitation que pour les objets
qui doivent fixer l'attention du spectateur. Quand, par exemple, on
examine à ce point de vue la décoration du premier acte des _Rantzau_,
on remarque tout d'abord une grande abondance dans l'ensemble décoratif.
L'impression de l'intérieur du vieil instituteur alsacien est très vive;
rien n'y manque de ce qui peut nous raconter l'histoire de sa vie de
famille et de travail, depuis le berceau jusqu'à la bibliothèque et aux
collections de papillons. Mais ce n'est là qu'une impression générale
due au premier aspect. Sitôt que l'oeil examine la mise en scène pour en
tirer une induction sur le développement de l'action, tout rentre dans
la décoration peinte; et le matériel figuratif ne se trouve en réalité
composé que d'un très petit nombre d'objets. L'exécution des décorations
est donc précédée d'un travail très délicat où le goût et la science de
composition ont également leur part.