Rapports de la mise en scène avec le milieu dramatique.--Pièces où
domine l'imagination.--Le théâtre de Scribe.--Le théâtre de Victor
Hugo.--Effet curieux observé dans _Quatre-vingt-treize_.
Le milieu dramatique est très différent du milieu théâtral, puisque
le milieu dramatique peut varier dans un même milieu théâtral. Nous
écartons tout d'abord les oeuvres classiques qui méritent une étude
spéciale. Mais il est encore nécessaire de restreindre notre sujet; car
il ne tendrait à rien moins qu'à passer en revue tous les genres de
la littérature dramatique, tels que le drame héroïque, historique,
romantique ou bourgeois, et la comédie d'intrigue, de caractère ou
de sentiment. Nous croyons plus profitable de considérer le milieu
dramatique dans ses rapports avec l'imagination, le sentiment et la
fantaisie.
La nature de l'imagination dépend de la nature de l'esprit; elle
varie suivant l'attrait que l'esprit éprouve pour telle qualité, tel
caractère, telle forme ou telle coloration des images remémorées et
associées. En se plaçant à un point de vue très général, on peut dire
qu'il y a deux sortes d'imaginations; premièrement, celle qui est
surtout séduite par les contours et les formes, les rapports des formes
entre elles, leur agencement, les qualités extérieures et superficielles
des objets; deuxièmement, celle qui se laisse charmer par la couleur,
les effets d'ombre et de lumière, les rapports de nature entre les
objets, leurs qualités substantielles et leur agencement pittoresque
dans les profondeurs de l'espace. Quand il s'agit d'oeuvres théâtrales,
la mise en scène devra naturellement varier selon la nature particulière
de l'imagination du poète.
Scribe, on ne peut le nier, avait une imagination féconde, mais celle-ci
avait un caractère superficiel et était uniquement théâtrale. Pour lui,
le monde extérieur n'était qu'un décor et les hommes n'étaient que des
comédiens. Il n'y avait en quelque sorte aucun lien sympathique entre
son âme et l'âme des êtres et des choses. Son regard ne pénètre pas plus
profondément que sa pensée; l'un et l'autre s'arrêtent aux surfaces et
son génie se complaît dans les apparences. Aussi serait-ce une faute,
quand il s'agit des oeuvres de Scribe, de détacher l'action sur un décor
trop étudié, trop nature en quelque sorte; il leur faut une décoration
un peu banale, qui ne fasse pas trop illusion, qui soit bien du carton
et du papier peints, et derrière laquelle notre esprit devine la
coulisse. De même, les acteurs devront craindre de paraître trop
humains et de trop se rapprocher de la nature, car ils se mettraient
en contradiction avec le génie particulier de l'auteur; ils doivent
s'attacher à rester comédiens. Aux yeux de Scribe, l'art est destiné à
nous procurer une délectation facile, sans secousse violente; et dans la
représentation de ses pièces tout doit conserver ce caractère tempéré.
La décoration ne doit exercer sur nos yeux qu'une illusion facile à
s'évaporer, comme ces brillantes bulles de savon qu'un souffle fait
évanouir; de même, l'action et la diction des acteurs, les péripéties
tristes ou gaies par lesquelles passent les personnages doivent garder
le caractère aimable d'un jeu d'esprit, comme il sied à une société d'où
la belle humeur a proscrit les passions troublantes. En un mot, rien ne
doit avoir la prétention d'affecter trop profondément notre âme.
C'est pourquoi il ne faut rien de trop riche dans la décoration, rien
d'inutile dans le matériel figuratif, rien de trop vrai surtout: des
apparences de tableaux, des apparences de pendules, des apparences de
meubles; des costumes sentant le théâtre et des accessoires sortant
ostensiblement du magasin. C'est là que les fourchettes piquent des
morceaux chimériques dans des pâtés de carton et que les verres ne
s'emplissent que du vide des bouteilles.
Transportons maintenant ces procédés de mise en scène dans un autre
milieu dramatique, dans le théâtre de Victor Hugo, par exemple, nous
n'obtiendrons souvent par ces mêmes moyens que des effets disparates.
C'est que toute autre est l'imagination substantielle et pittoresque
du poète; elle est une représentation embellie, agrandie et en quelque
sorte outrée de la nature, et l'être humain s'y montre toujours à l'état
héroïque, ou grandiose ou grotesque, sous une lumière intense qui rend
les ombres plus profondes.
Ce grand effet de clair-obscur, que le poète projette sur les êtres et
sur les choses, leur donne un relief saisissant. Lui-même, dans les
indications de mise en scène qu'il joint à son oeuvre, fouille les
détails, décrit les ameublements et les costumes, sculpte les bahuts
et cisèle les armes. Dans ses vers, pas plus que dans ses indications
scéniques, il ne se contente de l'à peu près théâtral: il touche et
façonne les objets du pouce de Michel-Ange et les revêt de la couleur du
Titien. Il faut à ses personnages des pourpoints de velours et de soie,
des épées brillantes et souples; il faut à ses heureux interprètes un
visage majestueux ou farouche, une parole caressante ou hautaine, un
jeu de proportion héroïque, de façon que, laissant bien loin d'eux le
comédien, ils dépassent un peu le personnage lui-même. A ses drames
conviennent les décorations splendides, les ameublements somptueux, les
foules innombrables de la figuration; car partout et toujours, derrière
la décoration, derrière les personnages, comme un dieu impalpable
derrière un héros de l'Iliade, on devine la grande ombre du poète dont
la volonté puissante assemble les choses ou pousse et fait mouvoir ses
personnages à nos yeux. Génie essentiellement lyrique, bien plutôt que
dramatique, qui jamais n'abstrait son oeuvre de lui-même, et qui se sent
à l'étroit sur les planches et entre les coulisses d'un théâtre. La
véritable scène où se meuvent les personnages du drame, c'est le cerveau
même du poète: c'est là qu'il faut chercher les mobiles secrets de ses
héros, qui obéissent bien plus à la volonté expresse de leur créateur
qu'à la logique de leurs propres passions; et c'est là seulement que
peuvent entièrement se réaliser ses conceptions scéniques et décoratives
souvent à peu près irréalisables, comme dans _le Roi s'amuse_.
Dans tous les drames de Victor Hugo, l'imagination est tellement
instante et puissante, à tous les moments de l'action, qu'un jour, fait
inouï dans les annales dramatiques, dans un tableau qui ouvre un des
actes de _Quatre-Vingt-Treize_, le poète a soudain supprimé décors et
acteurs, et, sans autre intermédiaire que l'orchestre et des comparses
derrière la toile baissée, a fait assister toute une salle de théâtre à
un drame sanglant, faisant ainsi passer directement de son imagination
dans celle du spectateur une série d'images émouvantes, sans
l'interposition nécessaire d'images sensibles et réelles. Quand je dis
toute la salle, je me trompe, car tandis qu'une partie de l'orchestre
s'associait à l'émotion esthétique du poète, des hauteurs du théâtre on
réclamait à grands cris le lever du rideau. Là haut, ils voulaient voir
ce qui n'existait pas, et ils réclamaient la vue directe d'un drame dont
leur imagination était incapable de leur fournir une image subjective!
Il leur aurait tout au moins fallu le récit classique que justifie donc,
dans certains cas, le procédé du maître moderne.
La mise en scène d'un tel poète sera toujours difficile à réaliser. Elle
devra souvent être d'ordre composite, associant le faux et le vrai,
poursuivant souvent l'impossible, découpant ou étageant la scène, tantôt
étalant au premier plan les pauvretés maladroites de ses décors peints,
tantôt se lançant dans le luxe exagéré des décorations d'opéra.