De la fin nécessaire des objets composant le matériel figuratif.--_Le
Misanthrope_ et _les Femmes savantes_.--Le hasard n'est pas un ressort
dramatique.
Nous pouvons tirer quelques conclusions des idées exposées dans le
chapitre précédent. Puisque le décor ne doit avoir qu'une influence
générale sur l'esprit du spectateur, il est nécessaire qu'il soit traité
avec une grande modération de tons et une grande simplicité de détails;
il ne doit pas trop attirer les yeux, et, si ceux-ci s'y reposent, il ne
doit leur présenter aucun trait susceptible de produire sur l'esprit une
excitation spéciale. Quant aux objets représentés, qui par leur nature
auraient pu faire partie du matériel figuratif, il est important qu'ils
soient peints largement, sans aucune recherche du trompe-l'oeil. Agir
autrement serait une grande faute; car, puisqu'on a jugé que tel objet,
inutile à l'action, ne devait pas figurer en réalité sur la scène, il ne
faut pas donner à cet objet peint la valeur de l'objet réel. Il est à
peine besoin de signaler le cas où un objet figurant réellement doit
avoir un pendant similaire: il est clair que ce pendant doit être réel
et non peint. Dans un cabinet de travail, à gauche et à droite de la
porte du milieu, sont placées deux bibliothèques; il faut de toute
évidence qu'elles soient peintes toutes deux, ou que, si l'une est utile
à l'action, elles soient toutes deux réelles. Il est inutile d'insister
sur d'aussi simples détails.
Si les détails du décor ne doivent pas affecter outre mesure l'esprit
du spectateur, on conçoit combien, par contraste, le matériel figuratif
prendra d'importance aux yeux du public et s'imposera à son attention.
Ainsi, par le seul effet de cette double loi, le poète agit d'une façon
certaine sur la direction de nos pensées. En faisant apparaître certains
objets à nos yeux, il nous prépare tacitement à une évolution du drame.
Puisque nous avons dit que le matériel figuratif, avait un rapport
particulier avec l'action, il suit de là qu'aucun des objets réels qui
le composent ne peut être indifférent. C'est donc une loi absolue de la
mise en scène qu'aucun objet réel, prédestiné par sa nature ou par sa
place à attirer l'attention du spectateur, ne peut être mis sous nos
yeux à moins qu'il n'ait un rapport certain avec la marche du drame.
Chacun d'eux joue donc un rôle, plus ou moins important, et à un moment
donné aide au développement du drame et souvent concourt à une de
ses évolutions. Dans _Tartufe_, la table couverte d'un tapis et sous
laquelle se cache Orgon remplit un rôle de premier ordre. La vue d'une
table sur la scène est donc loin d'être indifférente, et on peut en dire
autant de tout le matériel figuratif. Naturellement, il y a toujours un
certain nombre d'objets réels qui peuvent figurer dans la décoration
sans attirer notre attention. Par exemple, si la mise en scène comporte
une cheminée, on y joindra une garniture, pendule, vases, flambeaux,
etc., sans que cela tire à conséquence, puisque cela forme pour l'oeil
un ensemble auquel il est habitué. D'ailleurs, il est clair que
certains objets sont plus caractéristiques que d'autres. Il est inutile
d'insister: il y a dans tous les arts des règles de détail qui ne
relèvent que du bon sens. En outre, l'apparition d'objets, même
caractéristiques, perd de son importance si elle se rattache à une
méthode générale de mise en scène, et si l'amplification porte sur tout
l'ensemble du matériel figuratif.
Dans la vie, les objets n'ont qu'une importance contingente; dans une
oeuvre dramatique, ils sont liés d'une façon nécessaire à l'action qui
va se développer sous nos yeux. Dans un salon, par exemple, où une femme
reçoit à certain jour des visites, le nombre de sièges formant cercle
autour de la cheminée est invariable et en général supérieur au nombre
de personnes présentes. Un peintre, choisissant une scène de visites
pour sujet d'un tableau de genre, sera naturellement vrai en
reproduisant la réalité, et il ne viendra à l'esprit d'aucun spectateur
du tableau de comparer le nombre des visiteurs à celui des sièges. C'est
qu'en effet la suite de cette scène a la contingence de la vie: il
pourra venir d'autres visiteurs, comme il pourra n'en pas venir. Dans
cette oeuvre d'art, la représentation est à elle-même sa propre fin.
L'esprit n'est sollicité en rien à chercher un rapport entre cette scène
et une scène subséquente qui ne viendra jamais.
Transportons-nous dans le salon de Célimène au deuxième acte du
_Misanthrope_. Lorsque Basque avance des sièges sur l'ordre de sa
maîtresse, il pourrait lui arriver, sur le théâtre comme dans la
vie réelle, d'approcher un nombre de sièges supérieur à celui des
personnages. Supposez que cela se produisît sur la scène, et imaginez
qu'au milieu d'Éliante, de Philinte, d'Acaste, de Clitandre, d'Alceste
et de Célimène, tous assis, il restât un siège vide: quelle importance
ce détail ne prendrait-il pas aux yeux des spectateurs! Ce siège vide
intriguerait le public et distrairait l'esprit d'une des plus belles
scènes de l'ouvrage, car il serait là comme un siège d'attente et
semblerait annoncer un nouveau personnage, et par suite une péripétie
que notre esprit serait déçu de ne point voir se produire.
Cette observation pourra paraître subtile. Pour comprendre toute son
importance, il nous suffira de nous reporter à la mise en scène des
_Femmes savantes_. A la seconde scène de l'acte III, lorsque le valet
approche les sièges sur lesquels prennent place Henriette, Philaminte,
Trissotin, Bélise et Armande, il dispose, sur le premier plan, six
sièges, dont cinq seulement sont occupés par les personnages en scène,
tandis que le sixième reste vide. Voilà bien ce siège d'attente dont
nous parlions; or, ici, il annonce une scène subséquente dont le public
est ainsi averti, qu'il attend, et qui se produira en effet. Pendant
tout le temps que dure la scène où Trissotin lit ses vers, ce siège vide
est un témoin muet; sa présence est déjà une protestation contre
les méchants vers de Trissotin, et le public se dit qu'il annonce
nécessairement un autre personnage qui vengera le bon sens outragé. Et
ce vengeur, en effet, c'est un autre pédant, Vadius, qui, tout pédant
qu'il est lui-même, fera entendre à Trissotin de dures, mais justes
vérités. On voit par cet exemple comment la mise en scène conspire
à l'évolution de l'action dramatique, en fondant ses dispositions
quelquefois les plus simples sur la logique rigoureuse qui régit
l'esprit du spectateur.
Il n'est pas jusqu'aux objets non visibles qu'il soit permis de produire
sans préparation et sans précaution. Tous les jours, nous croisons dans
la rue des personnes qui portent un revolver sur elles et auxquelles il
pourrait arriver d'être en situation de le tirer de leur poche. Sur la
scène, un personnage ne peut impunément tirer à l'improviste un revolver
de sa poche; il faut, ou que le public soit averti de la présence d'une
arme dans la poche de tel personnage, ou que tout au moins il soit
prédisposé à voir cette arme apparaître. Il ne serait pas non plus
permis à un personnage de parler d'un pistolet qu'il porte sur lui,
l'occasion même serait-elle naturelle, si cette arme ne devait point
jouer un rôle subséquent. Mais ces deux derniers exemples ont trait aux
fautes de mise en scène qui peuvent être commises, non par la direction
du théâtre, mais par l'auteur lui-même.
Le hasard, en résumé, ne peut jamais être un ressort dramatique, et
la raison en est simple: le mot _hasard_ et le mot _art_ s'excluent
mutuellement, le premier impliquant une rencontre fortuite, le second un
arrangement préalable. Si donc, par impossible, le hasard montait sur la
scène, l'art en descendrait. Il n'y a pas là une question d'appréciation
que des écoles opposées puissent résoudre différemment. La signification
exacte du mot _art_ entraîne nécessairement l'idée que nous devons nous
faire d'une oeuvre artistique, dont toutes les parties doivent être
articulées, et dont le moindre objet doit être un article nécessaire.
Si des personnes pensaient différemment, il faudrait, au préalable,
qu'elles cherchassent d'autres mots qui correspondissent à leurs
manières de voir. Au théâtre, toute péripétie doit avoir été
antérieurement à l'état de possibilité, et dans les dénouements, par
exemple, le grand art consiste à surprendre le spectateur par un trait
ou un acte final, qu'il a la satisfaction de déduire immédiatement ou
du caractère du personnage tel qu'il a été exposé, ou d'une situation
antérieure, opération mentale rapide comme l'éclair et qui est
l'épanouissement du plaisir esthétique.