La mise en scène est conditionnée par la logique de l'esprit.--De la
décoration peinte et du matériel figuratif.--Leurs relations avec le
drame.--Leur action différente sur l'esprit du spectateur.
En peinture, l'art de la composition est en grande partie fondé sur
l'association des idées et sur la logique de l'esprit. Socrate, assis
sur un lit, s'entretient avec ses disciples; tout en parlant, il tend la
main vers une coupe que lui présente le serviteur des Onze: ce tableau
représente la mort de Socrate. L'esprit du spectateur achève le
mouvement commencé de Socrate; et le sujet ainsi présenté est beaucoup
plus dramatique parce que la mort, au lieu d'être un fait accompli, est
instante, et que l'attente tragique agit éternellement sur l'âme du
spectateur. Il en est de même de la mort de Jane Grey. L'esprit achève
le mouvement de la victime, qui, les yeux bandés tend la main vers le
billot, tandis que le bourreau se tient à côté, appuyé sur sa hache. Le
spectateur souffre de l'angoisse des derniers instants, plus terribles
que la mort elle-même. La composition de ces tableaux est donc fondée
sur la fatalité de l'événement; et tous deux, par suite de la logique
rigoureuse de l'esprit, représentent la mort de Socrate et celle de Jane
Grey aussi sûrement que si les cadavres des deux victimes étaient étalés
à nos yeux.
Cette loi, qui ouvre un champ fécond à l'imagination du peintre, domine
l'art de la mise en scène. Sous aucun prétexte il n'est permis de
s'y soustraire. En peinture, quand-il ne s'agit pas d'un événement
historique, et que la nécessité d'une fin ne s'impose pas, le peintre
choisit souvent les attitudes et les gestes de ses personnages pour
le charme et le pittoresque de leur mouvement, et non pour déterminer
l'esprit à envisager un événement subséquent, dont la possibilité n'est
pas en cause. La peinture se renferme alors dans une pure actualité;
et l'oeil est ici le seul juge compétent, car c'est à lui procurer un
plaisir spécial et sans mélange que le génie du peintre conspire.
Dans la mise en scène, il n'en est pas de même: là, rien n'est suspendu,
tout se précipite irrévocablement à sa fin; les moments se succèdent
nécessairement, et l'esprit, par le double moyen de la déduction et de
l'induction, devance l'action même dans la voie où elle s'avance vers un
dénouement fatal. Tandis que l'oeil du spectateur enveloppe la scène,
interroge tous les objets témoins de l'action qui va se dérouler, scrute
jusqu'au moindre détail de la décoration, suit les personnages dans
leurs mouvements, dans leurs attitudes, dans leurs gestes, son oreille
est suspendue aux lèvres des acteurs, analyse toutes les impressions
sonores qu'elle reçoit; et ces deux organes fournissent incessamment à
l'esprit les éléments qu'il va successivement coordonner avec les faits
ainsi qu'avec les caractères et les passions des personnages. L'auteur
et le metteur en scène ne doivent jamais oublier que, depuis le moment
où le rideau se lève, jusqu'à celui où il retombe, ils vont se trouver
aux prises avec la logique inexorable de l'esprit.
Cette nécessité inéluctable de ne pas blesser la raison du spectateur,
de ne pas l'induire à de faux jugements, de ne pas l'égarer sur de
fausses pistes, a fait imaginer de classer tout ce qui, en dehors des
acteurs, se rapporte à la mise en scène du drame en deux catégories
distinctes, la première feinte et immobile, la seconde réelle et mobile.
Tout ce qui doit faire partie de la première catégorie est peint et fait
corps avec les panneaux décoratifs et avec la toile du fond; tout ce qui
doit être compris dans la seconde, prend place en réalité sur la scène
et compose le matériel figuratif. Les objets de mise en scène de la
première catégorie n'ont qu'un rapport général avec l'action, tandis que
ceux de la seconde ont avec elle un rapport particulier, plus ou moins
étroit. C'est cette différence qui tout d'abord frappe l'esprit du
spectateur dès que la toile se lève et avant même que l'action commence.
Tout ce que son oeil juge peint et sans réalité n'a qu'une influence
générale et faible sur son esprit; il ne lui accorde, avec raison,
qu'une attention de surface. Il n'y a là rien de plus que la
constatation du milieu où va se dérouler la suite des événements.
Tous les objets qui font corps avec la décoration ne sont que des
caractéristiques de ce milieu, et le spectateur n'est pas entraîné à
chercher une relation, qu'il sait devoir être impossible, entre ces
objets sans réalité et un moment quelconque de l'action. Si, par
exemple, une porte est peinte sur un des panneaux, le spectateur sait
bien que personne ne la poussera.
Mais, au contraire, tout ce que son oeil juge réel et voit détaché de la
décoration éveille son attention, et il devine un rapport particulier
entre tel ou tel objet et l'action du drame. Ce sera un secrétaire, une
bibliothèque, une table chargée de papiers ou un trophée d'armes,
dont la vue détermine dans l'esprit soit une possibilité, soit une
probabilité. Le spectateur se trouve ainsi préparé à telle évolution du
drame, à tel acte tragique d'un personnage, à tel dénouement. Le drame
commence donc par une entente tacite entre le spectateur et le poète;
celui-ci est certain qu'au moment voulu l'esprit du public prendra telle
direction, appellera et par suite acceptera telle péripétie qui, sans
cette sorte de complicité préalable, aurait peut-être paru inutile ou
contraire à la logique, et qui, en tout cas, à un moment inopportun,
aurait compliqué l'action d'un élément nouveau et distrait l'attention
du public en exigeant de lui une coordination immédiate et inattendue.
Au surplus, je ferai remarquer que dans tout ce qui précède il ne s'agit
nullement de conventions esthétiques plus ou moins fondées. La mise en
scène est conditionnée par la logique de l'esprit, qui est exactement la
même au théâtre que dans la vie réelle. Supposez, par exemple, qu'une
violente querelle, s'élève entre deux hommes irascibles et que vous eu
soyez les témoins, ne frémirez-vous pas si vous apercevez un couteau
placé sur une table à portée de ces deux hommes? Eh bien, le spectateur
est un témoin qui calcule les conséquences fatales d'un fait; et que ce
soit au théâtre ou dans la vie réelle, la vue du couteau déterminera la
même émotion, qui dans les deux cas sera identique, en qualité sinon en
quantité.
Concluons donc que les conditions de la mise en scène ne sont pas
soumises aux vues plus ou moins arbitraires d'une école, mais dépendent
uniquement des lois mêmes de l'esprit humain.