De la perspective théâtrale.--Contradiction du personnage humain avec la
perspective des décors.--Précautions à prendre par le décorateur et par
le metteur en scène.
Il peut être utile de comparer l'art de la peinture à l'art de la
décoration théâtrale, en se tenant à un point de vue général et en
laissant de côté toute explication mathématique. La perspective d'un
tableau se rapporte à un unique plan vertical. Il n'en est pas de
même sur un théâtre, où les acteurs se meuvent sur un plan supposé
horizontal, terminé par un plan vertical qui forme le décor du fond. En
réalité, le plan sur lequel marchent les acteurs est incliné et forme
approximativement un angle de trois degrés avec le plan horizontal. Le
but de cette inclinaison est de faire fuir la perspective plus vite que
dans la nature et de faire paraître ainsi la scène plus profonde qu'elle
ne l'est véritablement. On rapproche ainsi les acteurs de l'avant-scène
et on évite que la voix aille se perdre dans le cintre et dans les
dessous, ce qui arriverait inévitablement si on jouait sur des scènes
profondes. La perspective d'un décor doit être considérée comme
rationnelle, par rapport du moins à une rangée de spectateurs. Quand
l'acteur est sur l'avant-scène il est à son plan; mais à mesure qu'il
s'avance vers le fond de la scène, il monte, et, par conséquent, loin
de diminuer dans la proportion exigée par la perspective du décor, il
semble au contraire grandir et n'est plus en rapport avec les objets
dont les dimensions sont calculées d'après le plan qu'ils occupent dans
la perspective fuyante de la scène.
C'est un contraste qu'on ne peut entièrement éviter, mais qu'il ne faut
pas rechercher de parti pris. Aussi la mise en scène, qui se rapproche
un peu par là de l'art du bas-relief, doit autant que possible maintenir
les acteurs sur les premiers plans et ne pas laisser les jeux de scène,
surtout ceux auxquels participent les personnages principaux, se
prolonger inutilement le long et près de la toile du fond. En résumé,
il y a contradiction entre la perspective trompeuse du décor et la
perspective véritable à laquelle se soumet naturellement l'acteur.
Celui-ci, en parcourant la scène dans le sens de la profondeur, détruit
donc toujours plus ou moins l'illusion habilement produite par le décor.
Dans un tableau, cette contradiction serait absolument choquante et
constituerait une faute grossière. Au théâtre, des considérations de
premier ordre font passer par-dessus cette anomalie. Le spectateur
l'accepte, et quand le personnage en scène captive son attention,
il aperçoit vaguement l'incohérence mathématique qu'il y a entre la
décoration et les personnages, mais il concentre ses regards sur ceux-ci
et n'accorde qu'une importance secondaire au milieu fictif qui les
entoure. Toutefois, on conçoit que, dans la mesure du possible, il soit
nécessaire d'atténuer la disproportion qui existe entre les acteurs et
les objets figurés.
Il ressort de là que le décorateur doit éviter dans les derniers plans
la représentation d'objets à dimensions déterminées, attirant, d'une
manière trop spéciale l'oeil du spectateur; car il peut arriver un
moment où cet objet se trouve en réalité sur le même plan qu'un des
acteurs, bien qu'il soit censé appartenir à un plan beaucoup plus
éloigné, effet de contraste qui soumettrait à l'esprit une coordination
contradictoire. C'est là d'ailleurs, empressons-nous de l'ajouter, un de
ces détails techniques qui ne sont de la compétence ni de la direction,
ni du metteur en scène; ils rentrent dans l'art spécial du décorateur,
exercé en général par des perspecteurs très habiles, qui usent de
différents procédés pour masquer les contacts entre les personnages et
les décors trop lointains.
Toutefois, comme cet art présente des difficultés quelquefois
insurmontables, il est nécessaire que le metteur en scène aide
le décorateur à éviter à l'oeil du spectateur la nécessité d'une
coordination impossible. Dans les cas où cette conjonction de
perspectives se produit, on remarquera combien l'acteur, tout en se
trouvant démesurément grandi, perd en importance dramatique. L'illusion
qui nous faisait voir en lui un personnage du drame, faisant corps avec
le milieu figuré, créé par le poète et le décorateur, s'évanouit en un
instant, et nous n'avons plus devant les yeux qu'une marionnette trop
grande, se promenant dans un théâtre d'enfant.
Tous les spectateurs ont souvent remarqué combien est maigre l'effet
représentatif d'objets qui, appartenant censément à l'un des plans
représentés en peinture sur la toile de fond, semblent s'en détacher et
viennent jouer un rôle sur le plan horizontal de la scène. Je citerai
surtout les navires dont les proportions sont toujours ridicules par
rapport aux personnages qui s'approchent d'eux. Ce sont là de ces
contradictions scéniques qu'on doit considérer comme absolument
mauvaises: c'est de l'art incohérent. De même sont les chevaux qui
entrent sur la scène en longeant la toile de fond; ils font l'effet
grotesque d'animaux démesurés. D'ailleurs, pour d'autres raisons qui
tiennent à l'essence même de l'art dramatique, l'exhibition d'animaux
quelconques sur la scène est absolument antiartistique.
Les conditions scientifiques de la mise en scène et de la décoration
n'admettent donc pas toutes les possibilités réelles; comme tous les
arts, c'est un art qui a ses limites. Souvent un théâtre se met en
grands frais pour retomber dans un art absolument enfantin, où se
coudoient le réel et l'imaginaire. En se plaçant à un point de vue
littéraire, on peut dire que, dès que le poète, par ses inventions
déréglées, impose une mise en scène inconciliable avec les lois pourtant
complaisantes de la perspective théâtrale, il fait oeuvre de poète
épique, pour lequel la distance n'existe pas, et non de poète
dramatique, qui doit se renfermer dans le lieu immédiat de l'action.