SOBRE EL FAUSTO DE GOETHE

_Den lieb' ich, der Unmögliches begehrt._

(FAUSTO, segunda parte, acto II.)

Difícil es decir algo nuevo y bueno sobre Goethe, de quien tanto se ha

escrito. Hacer aquí un extracto de juicios y opiniones de otros, no nos

parece bien, y no se aviene además con la condición de nuestra tarea,

que ha de ser breve, no ha de abarcar en su totalidad a Goethe y sus

obras, y ha de concretarse a una: el FAUSTO. Sin embargo, aunque no

publicamos el FAUSTO completo, sino la primera parte, no es posible

hablar de ella sin hablar de la segunda, ni es posible tampoco hablar de

todo el poema sin dar alguna noticia sobre el ingenio, los estudios, la

índole y demás prendas del autor de dicha obra, la más importante, sin

duda, de cuantas Goethe compuso, y aquella por la cual vino a ser más

ilustre, y a merecer más alabanzas y aplausos en todas las naciones

civilizadas.

No hablaremos, pues, exclusivamente del FAUSTO; pero del FAUSTO

hablaremos principalmente; y, procurando prescindir de los juicios

extraños, tal vez se logre que los propios tengan alguna novedad, sin

que, por el prurito de buscarla, nos extraviemos.

EL FAUSTO es una obra dramática, y la primera parte, con el arreglo

indispensable para la escena, se representa en los teatros alemanes;

pero, así dicha primera parte aislada, como el conjunto que de ambas

tragedias o partes resulta, aspiran a tener muy superior importancia.

No basta para calificar el todo afirmar que es un poema. Toda narración

o acción escrita en verso es poema también. Para determinar aquello a

que el FAUSTO aspira, se requiere una previa explicación.

En la aurora de toda cultura humana, antes de que hubiese grandes

ciudades y de que se edificasen y aun se inventasen teatros, nació la

poesía; nació quizá al nacer el habla; y la poesía fue de dos modos

principales: lírica y épica. Un himno, un cantar, una mera copla, donde

el autor muestra su amor, su veneración, su ira, o donde nos trasmite la

expresión que del mundo exterior recibe, o donde expresa sus deseos,

temores o esperanzas, se llama poesía lírica: y se llama épica cuando

cuenta el poeta batallas, lances de amor y fortuna, sucesos, en fin, de

la vida de los hombres.

Ya se entiende que la tal división es muy posterior a lo dividido. Hubo

poesía lírica y épica siglos antes de que a nadie se le ocurriese

distinguir los géneros con los nombres que aquí les damos, o con otros.

Es de advertir asimismo, que, en la manera de hacer la demarcación y

deslinde de ambos géneros, ha habido graves diferencias, según el punto

de vista de los críticos en esta época o en aquélla.

No satisface, a la verdad, decir que lo narrativo es épico, y lírico lo

no narrativo. Odas, canciones, idilios, églogas hay, donde se cuentan

hechos, y nadie afirma resueltamente que sean épicas tales

composiciones. Se dan romances, cánticos triunfales, epitalanios, himnos

en loor de dioses, semidioses, héroes o santos, donde también se narra,

y no son épicos puros. Llamar épico-líricas a estas poesías porque

tienen en sí los dos caracteres, no resuelve la dificultad. Dentro de la

epopeya más tenida por epopeya, hay a veces mucho lirismo.

La existencia de uno y otro género es evidente; pero no aquieta al

espíritu el poner por fundamento de la distinción algo de tan externo

como el narrar o el no narrar. ¿Qué poesía no narra? ¿En qué obra

escrita no se cuenta algo, a no imaginarla compuesta de ayes, suspiros e

interjecciones?

Lo épico, por consiguiente, quizá se pueda distinguir con más

profundidad de lo lírico, si en este último género vemos la personalidad

del poeta, su singular inspiración, y en el otro género consideramos al

poeta como sabio popular, archivo con voz y con vida, y peregrino

observador y colector, que recoge, guarda y enlaza en el tesoro de su

memoria, y divulga luego, las tradiciones heroicas y religiosas, las

ideas sobre el universo y los dioses, y cuantas doctrinas, en suma, todo

pueblo impersonalmente ha ido creando en el árbol de las civilizaciones.

En este caso, los libros sagrados, serían épicos, y más aún, los de

aquellos países donde estos libros no se forjan y custodian en el seno

de una carta sacerdotal, sino que nacen espontáneamente, y por impulso

impremeditado y divino, del seno de la muchedumbre. Y en este caso, no

serían épicos sólo los poemas que narran, sino también los que enseñan,

ya toda una religión, ya toda una moral, ya por medio de reglas o

sentencias desligadas y por estilo de refranes, con tal de que se pierda

o se exfume la personalidad del poeta, y el contenido sustancial de la

obra aparezca como dictado por el pueblo mismo o por un numen que viene

a ser la propia conciencia del pueblo, la cual toma ser en la fantasía

como persona superior y del cielo.

En el principio de toda civilización, el vivir del pueblo, aparece

heroico y divino, esto es, consiste en empresas guerreras, en aventuras

y en hazañas, donde intervienen los dioses (que viven entonces

confundidos con los mortales y que se apasionan por ellos); como

auxiliares unos y como contrarios otros; de donde resulta el carácter

distintivo de la poesía épica, aquello que constituye la unidad de todo

gran conjunto o poema. Este carácter es guerrero y religioso a la vez y

por lo común el argumento del poema, viene a ser una empresa feliz del

pueblo para quien se escribe, cuyas virtudes, excelencias y energías

capitales, están cifradas y personificadas en un héroe castizo, de su

raza, si bien con no poco de Dios, engendro, concepción o encarnación de

alguna deidad, como Aquiles o Rama.

La epopeya, así entendida, requiere, como se ve, el momento dichoso en

que aparece el entendimiento colectivo de un pueblo: es la primera flor

de su cultura, y pide para abrirse la primavera. Y siendo además

indispensable, a fin de que la epopeya logre vida inmortal y clara, gran

primor de forma y nitidez y flexibilidad de expresión, es indispensable

también, la rarísima coincidencia de que, en ese momento inicial, en ese

florecer intuitivo de la inteligencia y de la fantasía de la

muchedumbre, posea ésta un idioma formado, rico y hermoso, como

aconteció en Grecia, cuando surgió por vez primera la _Ilíada_ o fueron

apareciendo los diversos cantos de que más tarde hubo de tejerse toda

ella.

De aquí que se cuenten muy pocas epopeyas con esta perfección genuina y

legítima. En unas, la rudeza o deformidad del lenguaje afea torpemente

la obra, y no permite que su beldad interior se exprese con limpieza y

brío. En otras, cuando el pueblo no ha de lograr en lo futuro un alto

desarrollo intelectual, tampoco se dan los gérmenes al principio, y de

aquí lo vano o rastrero del contenido épico. Y en otras, interviene una

casta superior sacerdotal, o si no casta, congregación o clase, que

quita a la epopeya mucho de lo popular, espontáneo y candoroso. En suma,

es difícil o fue difícil que la epopeya, así entendida, se diese de un

modo digno. Apenas se pueden contar más que las homéricas.

Importaba, además, que el pueblo, donde la epopeya iba a nacer, tuviese

el germen de una gran civilización propia, no ofuscada por recuerdos

distintos de otra civilización pasada o extraña; y que, si algo o mucho

tomaba de otras civilizaciones, fuese con tal brío plasmante, con tal

fuerza de asimilación, que lo disolviese todo, mezclándolo con el jugo

de sus entrañas, y que todo lo derritiese y fundiese con su calor

natural, y que luego esta masa, fundida y hecha sustancia propia, la

vaciase en molde, propio también, de donde saliera a luz, reluciente,

nueva, con forma adecuada y castiza, y con sello peculiar, indeleble.

De esta suerte puede afirmarse con fundamento que la Minerva griega

salió grande y armada, del cerebro de Homero; esto es, que filosofía,

historia, ideas religiosas y políticas, artes de la guerra y de la paz,

teatro, todo, en una palabra, se muestra, no ya sólo como germen

fecundo, sino como flor que va a abrir el cáliz y a dar fruto sabroso y

semilla abundante, en los versos divinos, de la _Ilíada_ y la _Odisea_.

Cuando un crítico italiano, a fin de ensalzar a Dante, igualándole a

Homero, dice que la Minerva italiana salió del mismo modo de la cabeza

del vate florentino, incurre en error evidente, hasta para quien mira

estas cosas del modo más superficial. La Minerva italiana estaba ya

nacida y harto crecida. Toda la literatura de los romanos, de Italia era

y en la memoria de los hombres vivía. Una religión con moldes definidos

e inflexibles, con sistema moral completo, había sido adoptada viniendo

de fuera; sobre estos fundamentos habían razonado y filosofado sabios

enciclopédicos como Alberto Magno y Santo Tomás de Aquino; y, por

último, no se ignoraba la antigua cultura helénica, anterior y posterior

al Cristianismo. Todo esto formaba ya un conjunto de conocimientos, un

sistema entero, informando una civilización italiana y católica. Dante

sería un hombre capaz de abarcarlo en su mente, hábil para expresarlo y

reflejarlo en sus versos, hasta donde era posible que tanto asunto en

sus versos cupiese; pero Dante no producía un documento inicial, sino un

reflejo brillante del saber y del sentir de muchas generaciones, reflejo

que sin duda podría iluminar y encender el ánimo de los hombres de su

edad y de los venideros. Ni se alegue que toda aquella doctrina era

antes propiedad de pocos eruditos, que estaba en latín o en otra lengua

muerta, y que Dante la divulgó en lengua viva, creando casi la lengua o

haciéndola apta para expresar tales conceptos: lo cual implica, sin

duda, mérito extraordinario, pero no tan subido que con el mérito y

valer de Homero podamos equipararle. Y esto con plena independencia del

valer de cada poeta, porque proviene de la misma naturaleza de las

cosas.

En la edad primitiva, el poeta es profeta, sacerdote, legislador,

teólogo, astrónomo, moralista, geógrafo, y todo a la vez; o más bien no

es nada de esto; apenas si es persona; su personalidad se exfuma y

desvanece en la penumbra crepuscular de la historia. Homero, Viasa y

Valmiki casi son _mitos_; son como los patriarcas, no ya de la sustancia

corpórea, sino del espíritu de las naciones; son como los héroes

epónimos, no de la asociación política, sino de la comunidad mental;

son, en suma, el eco inmortal y sonoro del verbo creador y del espíritu

fecundo de un noble pueblo que nace. Su obra abarca cielo y tierra. En

ella se reúne la candorosa enciclopedia de la edad divina. Nada falta.

Todo está allí por modo eminente.

Por espacio de muchos siglos no se entendió así la epopeya, antes bien,

con crítica más exterior que íntima, y fijándose en el asunto o trama, y

más que en la sustancia en la forma, se creó la epopeya artificial,

según ciertas reglas, y cantando las hazañas de algún héroe o de varios.

Así Virgilio escribió _La Eneida_, Camoëns _Los Luisiadas_, y _La

Jerusalen_ Tasso.

Cierto que se han dado algunas epopeyas espontáneas, en épocas, no de

primera juventud para un pueblo o raza, sino hallándose ésta, por siglos

destrozada y caída: pero tales epopeyas, sea cual sea el encanto que

haya sabido darles un singular poeta, en lo esencial, más que nacidas,

parecen desenterradas y resucitadas con ocasión de grandes esperanzas

que se despiertan en el pueblo vencido, no bien sus vencedores y

opresores son a su vez vencidos y oprimidos por otros.

Así brotó, transfigurado y esplendente todo el ciclo del rey Arturo y de

la Tabla-redonda, cuando los normandos, venciendo a los anglos, vengaron

a los bretones; el _Shah-Nameh_ de Firdusi, cuando los turcos, venciendo

a los árabes, vengaron a los pueblos del Irán; y hasta el Kalewala,

aunque más por esfuerzo de mera erudición que por flamante inspiración

poética, cuando Finlandia pasó al dominio de Rusia, vencidos los suecos,

sus dominadores antiguos.

Reconociendo otros poetas, o por virtud crítica o por atinado instinto,

que el tiempo de la gran epopeya había pasado ya, y viendo que hay

tesoros de materia épica, difusa e informe, quisieron reunirlos en

armónico conjunto; pero, careciendo ya de fe en aquello que cantaban,

pusieron en el canto cierta discreta ironía y burla y risa más o menos

disimulada. Así, por ejemplo, Ariosto escribió _El Orlando_, y Wieland

_El Oberon_, ya casi en nuestros días.

Consideraron otros que, si bien la epopeya heroica, tiene hoy que ser

anacrónica, no debe serlo la religiosa; y con esta idea más equivocada

aún, porque lo épico a lo divino implica mucho de infantil en el

concepto de la divinidad, o bien algo de tan metafísico y desnudo de

imágenes que no es poesía o es poesía narcótica, escribieron poemas

épicos religiosos, como Milton _El Paraíso perdido_, y Klosptock _La

Mesiada_.

Los más acertados, en nuestro sentir, fueron aquellos que, prescindiendo

de la epopeya grande y completa, donde todo se quiere explicar o

representar, redujeron la poesía épica a menores proporciones, y

eligieron por héroes y asuntos de la narración, no lo fundamental, sino

lo derivado del fundamento; no el misterio religioso y dogmático, sino

algún prodigio que realza el misterio; no la religión o el _mito_, sino

la leyenda o el cuento. En este género, acudiendo siempre a la

tradición, se han escrito obras muy bellas, y quizá una de las mejores,

sea de un español: _El Estudiante de Salamanca_. Otros poetas hasta de

la tradición han prescindido, desechando la colaboración del pueblo en

su obra, y han escrito cuentos, o bien tomando el argumento de la

historia más o menos anecdótica, o bien creándolo todo en la fantasía:

así Byron, en _El Corsario_, _Parisina_, _Lara_, _El Giaour_ y _La Novia

de Abidos_.

De todos modos, desde el renacimiento hasta más de mediado el siglo

XVIII, prevaleciendo el gusto llamado clásico, que se fundaba en

preceptos juiciosos, por más que en algunos puntos fuesen superficiales,

y hasta rayasen en arbitrarios (preceptos que Vida y Boileau habían

sacado de la interpretación de Aristóteles y de Horacio), la epopeya, en

la práctica al menos, no se aspiró a que fuese trascendental,

enciclopédica ni muy _docente_, y se redujo a narrar una acción gloriosa

de algún héroe nacional, o de toda Europa, o de todo el humano linaje,

agrupando en torno, como ornamento y con simétrica economía, varios

episodios bien traídos y no impertinentes, que no rompiesen la unidad

del poema, ni embarazasen demasiado la marcha de la acción, la cual

había de ir con el debido crecimiento de celeridad hacia su término y

final desenlace.

Lo _docente_ en grado superlativo quedó desechado y aun fue objeto de

burlas. Parecía en efecto que, dado el desarrollo actual de la ciencia,

quien tratase de enseñar mucho en su poema había de ser un delirante.

Todavía Moratin, al dar consejos burlescos a un poeta ridículo, le dice

que ponga en cifra en su epopeya todos los conocimientos humanos.

Botánica, blasón, cosmogonía,

Sacra, profana universal historia,

Cuanto pueda hacinar tu fantasía

En concebir delirios eminente.

Sin embargo, aun antes que se rompiera el yugo _clasicista_, el

filosofismo francés del siglo pasado había movido a los poetas de más

alientos a crear el poema que todo lo enseñase; pero los más desecharon

la acción, se limitaron al género didáctico, y trataron de escribir el

nuevo poema _De la naturaleza de las cosas_. En este sentido hubo

tentativas de Le Brun, Fontanes, Andrés Chénier y muchos otros.

Se hacían por entonces estudios más completos sobre el arte en general;

había nacido y hubo de divulgarse una a modo de ciencia moderna, llamada

filosofía de lo bello, estética o calología, y llegaron a comprenderse

con más profundidad crítica las diversas literaturas. Esto trajo

grandísimas ventajas, pero dio vida a extrañas aspiraciones, inspiró

sobrado menosprecio de reglas, que, por estar formuladas de un modo

empírico, no dejan de ser razonables y prudentes, y avivó en muchos el

deseo, y engendró el imposible propósito, no ya de enseñar una ciencia

en un poema didáctico sin acción, sino de enseñarlo todo en la acción

del poema, acción maravillosa y simbólica, cada uno de cuyos momentos

había de entrañar misterios profundos.

Nuestra ciencia metódica, dividida en multitud de ciencias que entre sí

se enlazan, fundada en un inmenso cúmulo de hechos que la observación y

la experiencia han ido suministrando, cuyo ser y valer estriban en el

más severo encadenamiento dialéctico, y cuya vida y organización

dependen de la rigorosa precisión de la definición, del lenguaje

técnico, de una árida y enojosa clasificación, y de una nomenclatura tan

útil como arrastrada y prosaica, se oponían y se oponen a la pretensión

de tales poetas. Los que han tenido dicho intento, y no han sido pocos,

han dado a luz por lo común monstruosos engendros. A nuestro ver, la

epopeya trascendental, menos realizable que la cuadratura del círculo,

que el movimiento continuo, y que el arte de hacer oro, es una mala

tentación, muy cercana de la locura.

El ejemplo de los metafísicos ha seducido y extraviado a los poetas;

pero los metafísicos tienen disculpa. Allá en las edades primeras, los

hubo también que abarcaron todas las cosas visibles e invisibles,

divinas y humanas, y se pusieron a explicarlas. En esto resplandece el

candor de la niñez. Así las escuelas de Elea, de Pitágoras y de otros.

En el día se concibe el mismo propósito, aunque por más difícil y largo

camino. Declamen cuanto gusten los positivistas, es innegable que el más

completo conocimiento de los seres o de sus calidades al menos, la

experiencia activa de siglos, y el haberse elevado el sabio, de la

observación y estudio de los hechos, a leyes generales de certidumbre

notoria, han infundido la natural e inevitable ambición de reunir y

enlazar dichas leyes bajo un principio único de donde emanen, de

someterlo todo al mismo fin y al mismo comienzo, y de fundarlo sobre

base inconcusa, encerrando, con la explicación debida, a Dios, al

universo y al hombre y sus destinos, dentro de un armonioso sistema. Si

al intentar esto no se ha logrado nunca llegar a la verdad, donde el

espíritu se satisface y aquieta, al menos se han creado obras pasmosas

de imaginación, como, por ejemplo, las de Leibnitz y las de Hegel.

Pero el error del poeta ha estado en no ver que el camino, por donde se

va a dicho término, no es ni puede ser el suyo. Ese camino es el de la

cavilación científica, del severo meditar, de los argumentos, antinomias

y silogismos, del método lógico, ya subiendo por el análisis, ya bajando

desde la síntesis, operaciones todas contrarias por naturaleza a la

poesía: la cual no puede construir ese palacio encantado, ora sea de la

verdad, ora del sofisma deslumbrador, sin que esto se oponga a que entre

en él cuando esté ya construido, y le célebre en un himno, en un

ditirambo, en un epinicio, o en una oda colosal. Claro se ve, por lo

dicho, que comprendemos a un poeta cantando dignamente en un rapto

lírico las Mónadas, la Armonía prestablecida, el eterno desenvolvimiento

de la Idea, o algo por el mismo orden. Lo que no comprendemos es que

cree él o fabrique algo por el mismo orden en toda una epopeya. La

epopeya, que nazca de tal prurito, será una pesadilla, un delirio, un

caos, una mesa revuelta, una fantasmagoría, y casi una borrachera, que

al mismo tiempo explicará y fundará poco o nada; que aburrirá a los

ignorantes por demasiado honda; y que tal vez por demasiado somera

provocará la desdeñosa sonrisa del filósofo y del hombre científico.

Sin embargo, de la manía de componer una obra poética de dicho género no

han adolescido sólo los locos, sino también hombres de juicio, de reposo

y de peso, entre los cuales, sin duda, descuella Goethe.

Si la empresa no fuera imposible, nadie mejor que él, de un siglo a esta

parte, hubiera podido realizarla en Europa. Veamos qué prendas tenía,

con qué elementos contaba, y examinemos luego la obra misma, el FAUSTO,

donde pretendió realizar su descomunal y titánico propósito.

Goethe no es poeta sólo: es el escritor por excelencia. Se comprende,

sin que por eso se apruebe, que Emerson, suponiendo un alma suprema, a

quien representa en el mundo, en diversas y elevadas funciones, cierto

número de varones egregios, haga de Platón el filósofo, de Montaigne el

escéptico, de Napoleón el hombre de acción, y el escritor de Goethe.

La mente de Goethe era terso y mágico espejo, donde se reflejaban el

mundo visible y el invisible, la naturaleza y la historia, lo real y lo

ideal, con brillantez y claridad no comunes. Y no era espejo meramente

pasivo, sino que ordenaba las imágenes y representaciones, las iluminaba

del modo más artístico, y hacía que unas resaltasen más y otras se

perdiesen o desvaneciesen en los últimos términos del cuadro, según

convenía a la evidente demostración de la verdad o a la aparición

celestial y limpia de la belleza.

Sabio a par que poeta, toda inspiración suya va precedida, moderada y

templada por la reflexión. Su anhelo constante de la verdad, hace que a

veces se le pueda tildar de indiferente y frío; pero la serenidad no le

abandona nunca.

Sin fe viva en nada sobrenatural, fijo y concreto, no es fácil que se

eleve Goethe a superiores esferas, a no ser por el ordenado empuje del

entendimiento discursivo. Tal vez no percibe la unidad soberana; tal vez

no es hondo en él el sentimiento moral, tal vez las más nobles cuerdas

faltan a su lira. Escritores mucho más pobres de ingenio, tienen acentos

más penetrantes y tocan y hieren mejor el alma humana. Pero Goethe se

adelanta a los demás poetas de su época y aun a no pocos de las pasadas,

porque todo lo comprende y de todo se vale hábilmente para su poesía.

Sus últimas creaciones parecen el resultado de ochenta años de

observación y de estudio. Hechos inconexos, doctrinas, experimentos y

especulaciones; todo se baraja y se agrupa con cierto orden en torno de

una idea capital: la equivalencia de los tiempos; la afirmación de que

las desventajas de una época existen sólo para los espíritus débiles y

enfermizos; la negación de que nuestra edad sea la edad de la razón por

contraposición a la edad de la fe; y el convencimiento de que la fe y la

razón viven en perpetuo sincronismo; de que la poesía y la prosa de la

vida se compenetran y funden; de que el mundo es joven y la humanidad

casi niña; y de que los patriarcas, videntes y profetas, se entienden

con nosotros, a través de las edades, y nos saludan y nos alargan la

mano, y nos animan a tener confianza y a escribir nuevas Biblias y a

unir la tierra con el cielo.

Como se ve, Goethe no era un creyente, si por creyente entendemos el que

cree en religión determinada; pero distaba mucho de ser un escéptico.

Nos inclinamos a afirmar que era optimista, como casi todos los grandes

pensadores alemanes, desde Leibnitz hasta que aparecen Schopenhauer y

Hartmann. Y en lo tocante a la bondad del espíritu del siglo, no ya de

creyente, sino de apóstol conviene calificarle.

Añádase a lo dicho otra condición esencial de su mente, que Emerson

señala muy bien, y que el mismo Goethe patentiza con complacencia en

_Poesía y Verdad_, que es su autobiografía. Para Goethe la vida vale más

como _teoría_ que como _práctica_. La especulación es más noble y alto

fin que la acción. Hasta la acción, por lo que más significa y vale es

porque la especulación vuelve sobre ella y la toma por objeto. ¿De qué

serviría, de qué valdría todo este Universo; a qué la pompa de los

astros, la armonía de las esferas, la armonía de las plantas y de los

animales, los sucesos de la Historia, la vocación de las razas, la

fundación y destrucción de los Imperios, las pasiones, los bienes y los

males, los amores y los odios, si no hubiese una inteligencia que lo

comprendiese todo, que lo pintase en su centro, y hasta que lo

reprodujese con más primor, orden, sentido y hermosura, que ello tiene

de por sí?

Esto pensaba Goethe, escritor por todos los poros, y en este pensar,

hasta nuestros propios actos, faltas, extravíos, dolores y miserias, son

objetos de la _teoría_.

Proceden del mencionado concepto, que la gente, por lo común, forma de

Goethe, raras acusaciones y defensas no menos raras.

Se supone que hay ciencias y artes, cuyas perfecciones y cultivo

requieren terribles experimentos. Se cuenta de algún pintor que se hizo

bandido y asesino para estudiar bien como mueren violentamente los

hombres; de cirujanos y naturalistas que, a fin de profundizar los

misterios del vivir y del morir, cometieron crueles anatomías y

disecciones en personas vivas; y aún del médico Vesalius que,

aprovechándose de su valimiento y privanza con el Sultán Amurates,

lograba que a menudo cortasen cabezas humanas delante de él para

enterarse a fondo de la contracción de los músculos, de los rápidos

estertores de la agonía y en cierto modo de cómo se desprende el

principio vital del cuerpo que está animando.

Se nos antoja que gracias a Dios, tales estudios experimentales no han

de ser muy necesarios para que nadie adelante en su oficio; pero si lo

fuesen, si a tanta costa hubiera de ganarse la maestría, valdría más

quedarse de simple oficial o de aprendiz que llegar a maestro.

Como quiera que ello sea, no nos atrevemos a creer que Goethe, aunque no

por medios tan sanguinarios, se complaciese en causar dolores, en

excitar sentimientos tiernos y fervorosos y en pagarlos mal luego, en

atormentar a algunas mujeres sencillas y enamoradas, y en otras lindezas

del mismo orden, a fin de estudiar bien en la naturaleza los

infortunios, las angustias, la desesperación y hasta la muerte por

corazón destrozado, que luego había de describir en sus más simpáticas

heroínas.

No nos incumbe escribir aquí la vida de Goethe; pero de seguro que, bien

estudiada y escrita, no había de dar motivo ni pretexto para tan dura

acusación.

Por otra parte, aunque la bondad o maldad moral sea independiente de los

escritos, esto es sólo en cierto grado y de cierta manera. La

diferencia, por ejemplo, entre el héroe o el mártir y el poeta que le

canta, está en que el uno tiene _constante_ y _perpetua voluntad_, y el

otro quizás no la tiene.

Figurémonos que tal poeta se echa a temblar si ve una espada desnuda y

hasta se asusta de un ratón; y todavía, si describe y representa con

hondo sentir y con verdadera expresión al mártir o al héroe, hemos de

creerle capaz de heroicidad y de martirio. Es mártir o héroe, si no

perpetuo, fugitivo y momentáneo, pues si no lo fuera, sería mentirosa y

vana su poesía, y toda persona de buen gusto la rechazaría como se

rechaza la moneda falsa.

Inferimos de lo expuesto, que aun creyendo lo peor de un buen poeta,

sólo podremos creer que peque por debilidad y no por maldad. Quien

siente y expresa lo bueno, lo noble, lo heroico y lo santo, puede ser

débil, pero nunca será impío, ni cruel, ni vil, ni perverso.

Para quien esto escribe, la prueba crítica del valer estético de una

obra de poesía, implica un certificado de valer moral para el autor. O

la poesía es mala o no es malo el autor de la poesía. Lo que dijo del

orador el preceptista hispano-latino, un autor griego lo dijo del poeta:

que había de ser ante todo _bacón bueno_.

Pero no todos ponen por condición indispensable en el buen poeta la

bondad moral; y así, cuando no acusan a Goethe de duro y sin entrañas,

le acusan de egoísta en grado superlativo: sostienen que todo lo

sacrificaba al cultivo de la propia inteligencia, a su serenidad y

olímpico reposo, mirándose a sí mismo como objeto preciosísimo que

exigía el más cuidadoso esmero.

La defensa que hacen algunos de Goethe en este punto, es peor que la

acusación. Presupone una doctrina más absurda que la de aquellos que

creen que para adelantar en ciertos oficios se necesitan terribles

experimentos. Es doctrina semejante a otra que está en moda, y que

consiste en afirmar que esto que llamamos _genio_ es una enfermedad que

proviene del mal de alguna entraña, o de la atrofia de todo un aparato,

a espensas del cual se desarrolla el cerebro, o de alguna perturbación

de todo o parte de nuestro organismo. Afirman, pues, que el genio es

como una divinidad que reside en el alma de quien le posee, y a cuyo

culto y manifestación debe el poseedor consagrar su vida y sacrificarlo

todo: amistad y amor de las mujeres, patriotismo y ley moral. Así los

singulares defensores de Goethe a quien aludimos, suponen que el poeta

sacrificó nobles afecciones y hasta sagrados deberes; pero, lejos de

condenarle, le encomian por ello. Su _genio_ lo exigía, de suerte, que

todos los egoísmos, frialdad de corazón e ingratitudes, que atribuyen al

poeta, se convierten en un remedo del sacrificio de Abraham, si bien

hecho al _genio_, Dios implacable y que no ceja como Jehová, salvando a

Isaac y contentándose con un cordero.

Lo cómico de esta apología no la salva de lo peligroso. ¡Pues no faltaba

más sino que bastase ser _genio_, o creérselo, para no cumplir con las

obligaciones, ponerse por cima de todo precepto y de toda Ley, desechar

del corazón todo santo y puro entusiasmo, y hacerse un egoísta frío y

repugnante, añadiendo a todo ello la insolencia de asegurar que se es

así por devoción y sacrificio costoso al _genio_ mismo, y que más bien

que censura, se merece admiración, alabanza y pasmo!

Lo juicioso es creer lo contrario: que lo que el _genio_ pide para su

culto, educación y manifestación, es la virtud y las bellas pasiones y

el verdadero sacrificio. Y esto no es afirmar que hayan sido santos

todos los hombres calificados de _genios_, sino que fueron _genios_, no

a causa de sus egoísmos, mezquindades y miserias, y sí, a pesar de todos

estos vicios, porque si no los hubieran tenido, no sólo hubieran valido

más como personas morales, sino como genios.

Por último, la defensa, a más de ser sofística, es inútil para Goethe,

en quien no vemos esas malas cualidades que le suponen, convirtiéndolas

en buenas o cohonestándolas por la inmoral doctrina del culto del

_genio_.

Goethe nada hizo para lograr su elevación y su privanza con el duque

Carlos Augusto de Gemirá, quien le amó tanto como Goethe pudo amarle, y

le admiró y le lisonjeó más de lo que el gran poeta le lisonjeaba. En la

corte de aquel amable príncipe, Goethe, más que cortesano, parecía el

príncipe, el _genio_ a quien todos servían y adoraban. Tan alta posición

no le ensoberbeció nunca, y se valió de ella para hacer bien a no pocas

personas, y singularmente a otros sabios, literatos y poetas, con noble

emulación a veces, con envidia nunca. La misma amistad profunda y

durable, que Goethe supo inspirar a multitud de personas,

compartiéndola, prueba que había calor y ternura en su alma. Por mucho

que se sepa, por elevadas que sean las prendas del entendimiento, no se

ganan así las voluntades cuando no se tiene corazón. El cariño que supo

inspirar a Gleim, a Herder, a Wieland, a Merch, a Kestner y a tantos

otros, prueba que Goethe era digno moralmente de aquel cariño y capaz de

sentirle. De su devoción y celo en el servicio del príncipe dan

testimonio los escritos privados y los documentos oficiales en que dicho

príncipe habla de él. El amor fraternal con que Goethe se unió a

Schiller; el influjo benéfico que ejerció en él; el mayor y más alto

influjo que Schiller, por repetidas confesiones de Goethe mismo, ejerció

en su alma; las _Xenias_, que escribieron juntos; las más bellas obras

del uno y del otro, que mutuamente se consultaban, se corregían y hasta

se inspiraban, prueban que Goethe no era egoísta, o al menos, que si lo

era, era el más amable y excelente de los egoístas.

En sus amores, hay que atender a la nada severa moralidad de la época en

que vivía. Y aun así, lo único censurable es el abandono de Federica

Brion, cuya apoteosis hizo luego el poeta en la Clara de _Egmont_, en

ambas Marías de _Clavijo_ y de _Goetz_, en la Mignon de _Wilchem

Meister_, y en la Margarita de _Fausto_. Pero la verdadera apoteosis de

Federica y la defensa de Goethe las hizo ella misma, cuando rehusó la

mano de Reinhold Lenz, diciendo que «La que había sido amada por Goethe

no podía pertenecer a otro hombre»; y cuando, más tarde, estando ya

Goethe en la cumbre de su gloria, decía ella a los que la compadecían:

«Era muy grande para mí, estaba llamado a muy altos destinos: yo no

tenía derecho a apoderarme de su existencia.» Palabras de santa

resignación y de amor a toda prueba, que ennoblecen a Federica, pero que

dan a la vez claro testimonio de que Goethe no fue tan malo; no destrozó

duramente aquel corazón, donde dejó tan sublime concepto de sí propio y

tan dulce recuerdo.

Contra la soñada impasibilidad de Goethe protestan otros amores, y

singularmente los que le inspiró Carlota Buff.

No se mató por ella; pero _Werther_ fue el precio de su rescate y de su

vida. La poesía le libró. Aquella tremenda y apasionada novela, por más

que en Goethe esté siempre el poeta _objetivo_, que se pone fuera de su

obra, que juzga y sentencia a sus personajes sin compartir sus

extravíos, que los mueve quedando él inmóvil, como el primer Cielo mueve

las otras esferas, contiene también en su protagonista al otro Goethe,

apasionado y vehemente, que el Goethe crítico y severo logró parar al

borde del abismo.

En otras relaciones amistosas o amorosas con mujeres, muestra siempre

Goethe pasión y no cálculo; fuego y no frialdad; ternura y no egoísmo.

La mujer del profesor Boehme le censuraba sus juveniles composiciones,

las enmendaba y podaba sin piedad, y le convencía al cabo de que eran

malas y hacía que él las quemase. ¿Qué poder y que autoridad no debe

ejercer una mujer sobre un poeta para obligarle a tamaño sacrificio?

Catalina Schönkopf rompió con Goethe, no por la frialdad sino porque la

atormentaba con celos. Ana Isabel Sohönmann inspira a Goethe las lindas

composiciones _A Lilí_ y tal vez es ella quien le deja. A la Baronesa de

Stein rindió Goethe un culto espiritual de amistad y de estimación, y,

ya en todo el goce de su celebridad la hizo juez del mérito de sus obras

e inspiradora de algunas. Por último, si Goethe se apasionó de Cristiana

Volpius, y vivió con ella en unión inmoral y escandalosa, enmendó al

cabo la falta, casándose. Su idea del amor, unido al deber, de la vida

santa y respetable del hogar, y de todo lo bello que pueda encerrarse en

dos existencias humildes y honradas, queda para siempre en el más puro

de los idilios, en su poema _Hermann_ y _Dorotea_, donde nos dejó

asimismo la expresión sincera de su amor a la patria alemana, duramente

humillada entonces por las conquistas napoleónicas.

Ya hemos dicho que no nos incumbe escribir aquí la vida de Goethe. Baste

lo apuntado rápidamente para desvanecer infundadas censuras.

Que él diese culto a su clara inteligencia y a sus otras facultades, no

se debe censurar sino aplaudir. Es un deber cuidar de los talentos que

Dios nos confía. Lo contrario, el no ganar nada por ellos o el

disiparlos malamente, es una ingratitud y un abuso de confianza.

Goethe supo cumplir con este deber que sus prendas intelectuales

requerían. Su insaciable y siempre despierta curiosidad le llevó a

estudiarlo y a aprenderlo todo: bellas artes, literatura de cuantos

pueblos la han tenido o la tienen, ciencias naturales, teología,

filosofía y hasta magia y otras ciencias ocultas. Su mente se enriqueció

con todo linaje de conocimientos.

Y no estudió y aprendió solamente en los libros, sino en el seno de la

naturaleza y en la revuelta corriente de la vida humana.

Su larga vida, su actividad infatigable, su inexhausta fecundidad hacen

que el conjunto de sus obras sea grandísimo y variado. Fue poeta lírico,

épico, dramático y didáctico, novelista, filósofo, botánico, zoólogo,

filólogo, autor de cartas y de memorias, de obras de estética y de

arqueología, y apenas parece que haya materia sobre la cual no dejase

algo escrito. Los naturalistas le colocarán siempre en muy elevado lugar

al escribir los anales de su ciencia; y los filósofos, al redactar la

historia de la suya, no pueden ni deben olvidarle.

Goethe siguió con honda penetración y con vivo interés el gran

movimiento filosófico, que se verificó en Alemania durante su vida.

Conservando su independencia, se apropió ideas de unos y de otros, según

se adaptaban más a la índole de su pensamiento, pero coordinándolas en

él, y poniéndoles el sello singular de su persona.

Sobre el deslumbrante hechizo de todo nuevo sistema, desde Kant hasta

Hegel, puso Goethe su alto espíritu crítico, su juicioso escepticismo un

mal llamado _sentido común_, porque más bien era raro y exquisito,

ciertas teorías leibnizianas, y un arraigado sentimiento religioso que

jamás lo abandonó en época de tanta incredulidad, y de tanta

fermentación y florecimiento de metafísicas nuevas.

Goethe creía en Dios; pero su inclinación natural le llevaba a buscarle,

no en el centro del alma, sino derramando el alma en la naturaleza,

donde Dios se le revelaba. Era, pues, más teósofo que místico. Así

propendía más hacia las doctrinas de Bruno, de Espinosa, y de Schelling,

que hacia las de Fichte; pero, del mismo modo que no se dejó llevar

jamás del sensualismo, hasta pensar que la realidad de las cosas y la

impresión que causan en nosotros pueden dar ser a la ciencia, tampoco su

sentido común consintió nunca en dar crédito a la creación de lo real

por lo ideal. Admite ambos elementos, y vagamente los concierta en un

método que llama empirismo intelectual, donde la intuición ejerce el

oficio de la observación del sensualista y de la especulación del

idealista.

Hegel atrae y repugna a la vez a nuestro poeta. Le enamora el eterno

desenvolvimiento de la idea, y su conciencia rechaza el cambio perpetuo,

y el pensamiento de que provenga ya nazca lo más de lo menos, lo

consciente de lo inconsciente, el ser del no ser. Para afirmar en su

mente la existencia de un Dios personal y de la inmortalidad del alma,

vuelve con amor a las monadas de Leibnitz. Dios le parece la monada

eterna e infinita. El alma humana, una monada superior e indestructible,

aunque limitada.

La moral de Goethe es poco severa, mas no por relajación, sino por

bondad propia, y por firme creencia en la bondad divina y en la flaqueza

humana. El Dios de Goethe es blando, indulgente y benigno, y a veces

hace casi un mérito del error en el hombre que yerra, porque yerra el

que aspira.

Pacífico, amante del orden, enemigo de la grosería, toda revolución

parece a Goethe un acontecimiento pavoroso. Los horrores de Francia le

indignan y aterran.

Y sin embargo, este conservador, este amigo de los poderes legítimos y

justos, tiene fe en la libertad y en el progreso, y comprende la

rebelión contra la tiranía y no cree en la duración de ningún gobierno

tiránico y violento.

Su sed de religión es grande y perpetua. Se crea una religión natural y

no le basta. Sin fe en el Cristianismo, sueña con nueva religión

positiva. Tal vez se finge monadas intermedias entre las que son almas

humanas y la que es Dios; y en estas monadas ve genios, espíritus

elementales, _demiurgos_, inteligencias misteriosas ya ocultas, que

mueven los astros, que dan vida a las plantas, que son la naturaleza

misma con personalidad y conciencia. A veces se inclina Goethe por esta

senda a un neo-platonismo flamante y a un paganismo espiritualizado; a

veces vuelve con ansia de fe a la doctrina de Cristo y lee

fervorosamente los Evangelios y los libros devotos.

Sus doctrinas sobre estética, de acuerdo con su filosofía fundamental v

con la natural condición de su espíritu, tienen no escaso valer en la

historia de esta ciencia nueva, y preparan la gran reforma y el

desenvolvimiento que Schiller llevó a cabo, bajo los auspicios y

siguiendo las huellas de Kant.

Diderot y Winkelmann son los dos autores que más influjo ejercen en las

teorías de Goethe sobre el arte, y que más relación tienen con ellas.

Goethe debe más, no obstante, a su propio sentir y pensar, iluminados,

desde su viaje a Italia, por la inteligente y fervorosa contemplación de

los tesoros artísticos que en aquel hermoso y privilegiado país se

conservan.

Goethe, que en un principio había sido _romántico_, como el romanticismo

se entendía entonces en su nación, y como lo muestran sus dos obras

capitales escritas antes de ir a Italia, el _Werther_ y el _Goetz de

Berlichingen_, volvió de allí completamente _clásico_, aunque clásico a

su manera, y no con el clasicismo sensualista de los franceses. Su

clasicismo es un término medio entre el de moda en Francia, y el nuevo

romanticismo alemán, si bien informado por más altas ideas, que no le

hacen transacción, sino síntesis.

No quiere Goethe la mera imitación, ni tampoco la fantasía pura y libre,

sino ambas facultades enlazadas, de cada uno de cuyos ejercicios nace

una _manera_, mientras que de la unión de ambos procede el _estilo_. Al

que imita solo, le llama _imitador_, al que inventa sin imitar,

_fantasmista_. El artista y el poeta verdaderos, son los que inventan

imitando. Lo _característico_, que debe entrar en toda obra de arte, lo

da la imitación: es como el esqueleto, la trama o el cañamazo de la

obra; y la vida, los músculos, la sangre, el color, el bordado, vienen

luego por la fantasía. De la combinación de estas cosas nace la belleza.

Artista minucioso, dibujante seco y mezquino es el que imita sólo: autor

de informes bosquejos el que sólo fantasea: la perfección estriba en

fantasear y copiar a la vez.

En la naturaleza está la beldad difusa, mezclada y en germen; está

también como prurito, como anhelo de realizarse cada vez más limpia y

completamente.

De ella debe extraerla el artista, escogiendo lo mejor y apartando lo

feo; pero, aun dada esta operación de extraer, la belleza no se crea,

sino se encarna e individualiza en una forma sensible. La aspiración del

artista y del poeta es lo ideal, pero ideal que debe ser individual al

mismo tiempo. El fin del arte es representar el todo en uno, y expresar

lo infinito en forma finita.

Goethe rechaza, en virtud de esta doctrina, la doctrina, la división,

entonces tan en moda del arte en cristiano y pagano. Para él no hay más

que un arte, cuyo fondo, cuya sustancia, por infinita y sublime que

quiera suponerse, debe entrar y ajustarse, con número y medida, y

exactitud y precisión, dentro de una forma limitada e individua.

La imitación busca a través de las cosas la idea primordial, la idea

madre, que en ellas se realiza impuramente, y que debe en el arte

realizarse con mayor pureza. En este sentido es lo artístico superior a

lo natural. Lo es también, porque de lo artístico se aparta todo lo

impertinente y lo insignificante que en la naturaleza está mezclado. Por

lo demás, para Goethe el arte tiene su fin propio: la creación de la

belleza. Bien es verdad que en esta creación va implicado un fin, moral

y social, utilísimo y benéfico: lo que llamó Aristóteles la purificación

de las pasiones: lo que Goethe llama el rescate, la redención o la

libertad.

Es evidente que lo _característico_, lo que se toma por imitación de la

naturaleza, puede y suele ser pasión dolorosa, acción llena de tumulto y

de pena, algo que en la realidad lastima, hiere, mata o aflige, en vez

de causar deleite. El arte, al reproducirlo y trasformarlo, cambia en

contentamiento la amargura, y encalma la desesperación. Así el terror y

la piedad se vuelven gustosos sentimientos, llenos de inefable dulzura.

Este cambio se debe al principio _suavizante_ de la belleza; a la

gracia, a la simetría, orden y medida de la forma. De aquí que, para

Goethe, el tipo ideal del arte en estatuaría, no fuese el Apolo, sino el

Laoconte, donde el dolor, la compasión, y el espanto, están suavizados

por la gracia divina de la belleza, hasta el punto de trocarse en

soberano y tranquilo deleite.

Con arreglo a este principio, Goethe se libertaba de sus pasiones

desgraciadas, de los recuerdos que más pesar le traían, de los deseos

que más le atormentaban y hasta de sus remordimientos, tomándolos por

objeto de su observación, haciéndolos asunto de su imitación, buscando

en ellos lo _característico_, y acudiendo luego con la poderosa fantasía

a bordar sobre aquella traza primera un poema, una leyenda o un drama;

una obra de poesía, que le dejaba consolado y libre, y que debía ejercer

sobre los demás hombres el mismo benéfico influjo que sobre él ejercía.

En este sentido bien pudo asegurar y aseguró Goethe que todas sus obras

de imaginación eran como fragmentos de sus confesiones. Fue, pues, poeta

_subjetivo_, si se atiende a que, por declaración propia, no hay una

sola de sus fábulas que no forme parte de su autobiografía; y objetivo,

por que él mismo se ponía como objeto de su observación, y, con otro

_yó_ independiente, creaba la obra, juzgaba y condenaba a sus héroes, y

absolvía al cabo o consolaba al menos con el bálsamo celestial, con el

calmante maravilloso de la beldad poética. Esta virtud consoladora y

purificadora del arte se logra hermoseando o sublimando, cuando el

objeto, la pasión o la acción, se prestan a ser sublimados o

hermoseados. Cuando no se prestan, el arte tiene otro recurso: lo cómico

o lo ridículo. Así, por ejemplo, un dolor de vientre o de muelas, la

simplicidad que se deja engañar, el miedo, el no tener dinero

suficiente, las enfermedades, el ser feo o canijo y otras cosas por el

mismo orden, no tienen más poesía, ni más consuelo que la risa, mientras

no pasan de cierto grado inferior. Cuando pasan de dicho grado, y tocan

en lo trágico, son malas representaciones artísticas, porque son

pasiones, defectos y dolores impurificables que no se hermosean. No

producen ya lo cómico, ni menos lo patético, sino lo deforme y lo

repugnante y asqueroso; realismo deplorable de que hoy padecen el drama

y la novela. Nada más contrario a la verdadera poesía que el hambriento,

el mendigo, el tísico o el jorobado. Estas son impurezas de lo real, que

ni en la poesía trágica ni en la cómica pueden hallar consuelo. Búsquese

el consuelo en la caridad, y el remedio en la ciencia, hasta donde fuere

posible.

Tal, en resumen, fue el hombre, y tales las prendas principales del

hombre que concibió y produjo el poema de FAUSTO.

La idea de FAUSTO le acompañó siempre: fue la mayor preocupación de su

vida. Su realización completa comprende también su vida toda. En su

primera mocedad Goethe empieza a escribir el FAUSTO; en su extrema

vejez, ya de ochenta años, es cuando le termina, o mejor dicho, no le

termina: aun después de su muerte deja pedazos, _paralipomenos_, que al

FAUSTO pertenecen, que son la parte póstuma del gran poema.

La misma energía de Goethe para desprenderse de sus personajes, aunque

los saque de su propio ser y para apasionarlos y moverlos, permaneciendo

él impasible y sereno, le hizo preferir al poema narrativo, una forma

más _objetiva_, perfecta e impersonal aún: el drama. En el drama el

poeta desvanece por completo su personalidad. Los personajes sólo

sienten, padecen, se mueven y llevan a término la acción.

Dramas comprensivos, como las epopeyas de que hablamos al empezar, se

habían dado ya en la historia de la poesía. ¿Qué otra cosa era el

Prometeo de Esquilo, que el mismo Goethe trató de escribir de nuevo y

del que escribió en efecto trozos notables? Además, prescindiendo de las

dificultades materiales; contando para tramoyista y pintor escenógrafo

con una exuberante y voladora imaginación; construyendo en el seno del

espacio sin límites un teatro ideal, donde quepan cielo, infierno y

creación entera, y proporcionándose una compañía de comediantes, donde

haya ángeles, diablos, ondinas, sílfides, Oberon, Titania, Ariel, dioses

del Olimpo, dioses subterráneos, todos los bienaventurados de la corte

celestial, el Padre Eterno, la Virgen María, brujas, monos y gatos, y

hasta estrellas, ríos, montes, y terremotos que hablen y accionen, el

estrecho cuadro dramático se ensancha hasta llenar la inmensidad y todo

cabe en él con holgura.

Esto no quita, sin embargo, que el FAUSTO, en su conjunto, sea tan

grande que no se pueda representar. Hasta para leído es dificultoso. La

síntesis de la obra no se abarca así como quiera. Figurémonos un cuadro

al ólio de media legua de largo. Sería menester, o verle desde muy lejos

con un telescopio, o irle recorriendo a caballo, a todo galope, para

conservar bien la impresión de lo que hubiese pintado en un extremo

cuando al otro extremo se llegase.

No se extrañe, pues, que vacilemos sobre el método que hemos de seguir

para dar una idea del FAUSTO, y que, por último nos decidamos por hacer

una división.

Consideremos primero el FAUSTO como drama sencillo, como drama humano;

esto es, no veamos en él sino la primera parte, descartando de ella todo

aquello que justifica, pide y exige la creación de la segunda. Y

hablemos después de la segunda parte, y de todo aquello que hace del

FAUSTO un poema misterioso, enciclopédico, filosófico y con pretensiones

o realidades de archi-profundo.

De aquí adelante vamos a cerrar todos los libros, menos el FAUSTO mismo,

y a emitir nuestro parecer, sin dejarnos guiar por el de nadie. Sólo

diremos que los pareceres de los críticos son diversos y aun

encontrados; y que los extranjeros suelen ser los más entusiastas

encomiadores de la segunda parte, como Blaze de Bury y Lerminier,

mientras que algunos críticos e historiadores alemanes de la literatura

alemana, de gran nota, como por ejemplo Gervinus y Kurz, no estiman la

segunda parte; llegan hasta una injusta severidad con ella; y aun ven en

ella una caída. Comparando a Goethe con Milton, afirman que el primer

FAUSTO es al segundo FAUSTO lo que es el _Paraíso perdido_ al _Paraíso

reconquistado_.

Adoptando, por lo pronto, la comparación, empecemos por el _Paraíso

perdido_.

Goethe tuvo el tino de no inventar asunto y protagonista para su drama:

el pueblo se los dio creados. La leyenda de FAUSTO era popular no sólo

en Alemania, sino en otros países de Europa. Sus lances y aventuras se

representaban en teatros de muñecos, en ferias y mercados, y encantaban

al pueblo. Poetas de valer habían ya gustado del asunto y del personaje

legendario, y habían tratado de escribir o habían escrito dramas sobre

FAUSTO. El ilustre Lessing había dejado empezado un FAUSTO, en drama.

Si prescindimos del nombre y del fundamento histórico del personaje, que

es centro de la leyenda, la leyenda es aun mucho más popular, más

antigua y más conocida y aplaudida en todos los pueblos cristianos. No

hay nación de Europa donde no exista la historia del sabio que se harta

de estudiar sin honra ni provecho; que reniega del saber, que no le

proporciona goces; y que, excitado por la rabia, por los desengaños, por

la ambición o por la sed de deleites, acaba por hacer pacto con el

diablo, a fin de divertirse y tener dinero, y lo que llaman ahora

posición, aunque después haya de pagarlo todo en los profundos

infiernos. El sabio, en efecto, se divierte merced al diablo que le

sirve bien: y, por último, por intercesión de algún santo, o por bondad

de la Virgen María, o por la infinita misericordia de Dios, suele dejar

burlado al enemigo malo, y logra irse al cielo. En nuestra literatura

tenemos esta leyenda en _Las Cantigas del Rey Don Alonso_, y en _Gonzalo

Berceo_; y algo semejante da asunto a Calderon para su famosa comedia

_El mágico prodigioso_.

El asunto estaba muy bien elegido y no podía ser más adecuado para

Goethe, que era un sabio como FAUSTO, y que si bien más dichoso, habría

tenido, como todos los sabios, no pocos instantes de amargura en que se

desesperan de pedantear, y de querer enseñar a los otros lo que ellos

mismos no saben; y dudan del valer y de la utilidad de sus escritos; y

exclaman remedando a Doña Mariquita.--Si yo llorara perlas, esto es, si

yo tuviese dinero, no tendría necesidad de escribir disparates;--y se

hallan en suma, muy predispuestos a darse al diablo si el diablo quiere

tomarse el trabajo de apoderarse de ellos y de comprarles el alma.

El mérito y la significación de tales historias, se patentizan en su

misma universalidad. No sólo las leyendas, sino también los hechos

históricos, que tienen la hermosura de las leyendas, están repetidas

varias veces. No es Hernán Cortés el único, por ejemplo, que echa a

pique las naves. Lo mismo habían hecho antes Agatocles en Africa, los

muladíes cordobeses en Creta, y los aragoneses y catalanes en Galípoli.

No es tampoco Guillermo Tell el primero, que obligado a ello por el

tirano, quita la manzana con un flechazo de la cabeza de su hijo. Estos

lances, o reales o inventados por la fantasía popular, vagan primero de

acá para allá, sin acabar de fijarse bien; sin que adquiera gran

consistencia y gloria el héroe del lance.

Después atina el pueblo con un héroe a quien el lance cuadra y se ajusta

como hecho a su medida. Y ya este héroe eclipsa a los otros y la leyenda

se encarna en él y cobra mayor realce y vida. Así FAUSTO, antes de que

Goethe le adoptase por hijo de su espíritu, había ya oscurecido a todos

los sabios que se han dado al diablo, desde que hay diablos y sabios en

el mundo.

Personajes, pues, por el estilo de FAUSTO, como en nuestra España, v.

gr., Don Juan Tenorio y Lisardo el Estudiante, están llamados a ser

joyas preciosas de todas las literaturas, y a inspirar los mejores

dramas, óperas, novelas y poemas, que pueden componerse. Para recorrer

el mundo en triunfo, sólo esperan que llegue en _genio_ que de ellos se

apodere, y, de materia épica algo informe que son todavía, los convierta

en seres artísticos, con más realidad y significación y brío, para vivir

en el alma y en la memoria de los hombres, que los héroes más reales y

conocidos de la historia; para convertirse en personajes reales, aunque

no hayan existido jamás, como sucedió con Semíramis y con tantos otros,

de quienes la crítica ha venido a averiguar más tarde que nunca

existieron.

Para el héroe legendario es una gran fortuna que un poeta de mérito se

apodere de él, pero mayor fortuna aún es la del poeta que logra dar con

el héroe. Don Juan debe mucho a Tirso, y Tirso más a Don Juan, Lisardo a

Espronceda y Espronceda a Lisardo. Del mismo modo debe mucho Fausto a

Goethe y Goethe a Fausto. No es extraño que Goethe se apoderase de él en

su primera juventud, y no le dejase durante más de 50 años, hasta

cumplir 82. ¿Cuánto no escribió Goethe en este medio siglo largo? ¿Qué

asuntos no trató? ¿Qué género de literatura no cultivó con éxito?

Limitándonos sólo al teatro, Goethe compuso dramas históricos como

_Egmont_, _Goetz_ y _Tasso_, comedias sentimentales, como _Clavijo_;

comedias aristofánicas; tragedias a la griega como _Ifigenia_; farsas;

algo semejante a lo que llamamos por aquí zarzuelas; comedias

satírico-literarias, por el orden de _El Café_, de Moratin, etc., etc.;

pero todo esto lo pensaba, lo escribía, lo abandonaba y quizá lo

olvidaba luego, mientras que en el FAUSTO estuvo trabajando toda la

vida. Concretémonos ahora, como hemos dicho, y con las restricciones que

hemos dicho, a la primera parte sola. Es evidente que, sobre lo

suministrado por el pueblo, Goethe ha creado una obra admirable.

Del estilo, del lenguaje, de la versificación, no hay alemán de gusto

que no se pasme, y que no asegure que es un dechado el FAUSTO. Hablemos

nosotros de la disposición de la fábula y de los caracteres.

Imaginemos, por un instante, que Fausto ve a Margarita y se siente

enamorado de ella antes de remozarse; que por amor de Margarita, a par

que por ambición y deseo de goces hace el pacto; que lo que luego

sucede, sucede del mismo modo; y que después de la muerte cruel de

Margarita, Fausto la llora, se arrepiente, hace penitencia, burla a

Mefistófeles y se va al cielo. Así tendríamos la leyenda toda en una

sola tragedia y no en dos. La obra ganaría así en regularidad y en

unidad, si bien perdería en grandeza. Era menester, por lo tanto, que el

amor de una mujer, por linda y por candorosa que fuese, no diera el

motivo principal de que sabio tan grande como Fausto se endiablase de

aquel modo. Y era menester que en la primera tragedia se diesen ya cosas

que presupusiesen y preparasen la segunda, dejando no pocos cabos

sueltos que enlazasen después la una con la otra. No nos fijemos ahora

en estos cabos.

Aislada la fábula de los amores de FAUSTO y Margarita, su disposición y

desenvolvimiento merecen más elogio que censura. Fausto, con todo el

ardor y el ímpetu de su renovada juventud se apasiona de la sencilla y

linda muchacha, y quiere lograrla pronto, sin que le arredren obstáculos

ni reflexione en malas consecuencias. Mefistófeles, fuera de las joyas

que lleva de presente a Margarita, apenas emplea más medios para ayudar

a la seducción, que los que podría emplear un lacayo listo de nuestras

antiguas comedias de capa y espada. Así es y así debe ser. Si en el amor

que Fausto inspira interviniese algún artificio o prestigio diabólico,

la belleza de este amor, casi toda su poesía, y más aún su ulterior

virtud, redentora y santificante, habrían de desvanecerse. El nacer de

este amor, el desenvolverse y el llegar a su colmo en el alma candorosa

de Margarita, son hechos meramente humanos, profundamente observados en

la realidad y expresados luego con superior hermosura en la ficción

dramática. La sencillez y naturalidad del lenguaje y la precisión y

concisión del estilo de Goethe, donde nada huelga, donde no hay

redundancia, ni vana pompa, ni falso y sobrecargado lirismo, dan a

cuanto dice Margarita seductor encanto. En este encanto está el misterio

de que Margarita, desde las primeras escenas, adquiera tal vida y se

destaque con tal verdad del cuadro y del alma del poeta que la crea, que

tenga ser propio y se grabe de un modo indeleble en toda memoria, como

si hubiera existido.

Su madre no aparece. Goethe tiene el buen gusto de no dejárnosla ver;

pero su madre existe. No sucede como en nuestras antiguas comedias,

donde casi nunca hay madre. En lugar de la madre, pone el poeta a un

personaje muy cómico, y bien caracterizado: a una vecina, ya de años,

vulgar, aficionada a conversación, falsa devota, y con otras malas

cualidades, que la hacen apta para mediar en cualquier intriga galante.

Los diálogos de Mefistófeles con Marta, que así se llama esta mujer,

tienen gran fuerza cómica: ora cuando Mefistófeles trae a Marta la nueva

de la muerte de su marido, ora cuando la requiebra y enamora.

En el jardín de Marta se ven y se hablan Fausto y Margarita. Margarita

queda ya cautiva, herida en el corazón, inflamada por un afecto

irresistible e inextinguible.

Sigue a esto un bellísimo soliloquio de Fausto en un bosque. Fausto

vacila. Orgulloso de verse amado, a pesar del ardor violento de los

sentidos, piensa, por el amor que Margarita le infunde, que debe

apartarse de ella, a fin de no perderla y engañarla. Conoce que sólo

puede darle un alma escéptica y gastada, en cambio de su alma juvenil y

pura. Menester es de la intervención elocuente del diablo para sacar a

Fausto de su vacilación. Mefistófeles le hace presente que el mal está

ya hecho, que el amor devora ya el alma de Margarita, y que no

satisfacerle, después de haberle encendido, sería la mayor de las

crueldades.

La hermosa canción, que canta Margarita mientras que está hilando en su

cuarto, deja ver en seguida el estado de su alma; muestra que se halla

poseída, completamente dominada por su galán amigo, y que no tiene más

voluntad que la suya. La canción prepara magistralmente la escena que

viene luego. Margarita que ya es toda de Fausto, quiere que Fausto sea

de Dios, y manifiesta su pesar de verle poco religioso. Fausto la

aquieta más con cariño que con razones, y por último concierta con ella

una cita.

Aquí hay pormenores sobre cuyo valer no nos atrevemos a decidir. Sin

duda es admirable la fuerza creadora de Goethe, que tan real nos

presenta a Margarita y que por tal arte la circunda de candor, que,

apesar de todas sus faltas, sigue pareciéndonos inocentísima, como si

hubiere en ella un numen maléfico que le roba responsabilidad y libre

albedrío. El amor ha sido obra del amor y no del diablo; pero en la

dirección que toma tan bella pasión, ya el diablo interviene. No en

balde ha logrado del mismo Dios el permiso de probar a Fausto; no en

balde ha hecho pacto con él. Son necesarios los delitos; importa que

nazca y vaya en aumento el terror trágico; pero a pesar de esto, y a

pesar de que mucho de diabólico ha de haber en la historia en que tan

importante papel hace el diablo, ¿no se pudiera haber excusado el

pormenor del narcótico, dado por Margarita a su madre para que durante

la noche no se desvele y la sorprenda en los brazos de su querido?

Aunque Margarita tenga la certidumbre de que el narcótico no hará mal a

su madre, ¿no es todavía horrible que se le dé, y que luego la tenga a

su lado, en aquel sueño violento, en aquel remedo de la muerte, mientras

ella se goza con el hombre a quien ama? En todo linaje de pecados hay su

más y su menos. No faltan mujeres que burlen a sus madres y a sus

maridos; pero estamos ciertos de que, de cada ciento, apenas habrá una

que no deseche el recurso del narcótico. Hasta los libertinos más sin

conciencia se nos figura que apurarán antes todos los medios; y, aunque

no hallen ninguno, se detendrán espantados antes de proponer a sus

amigas este medio de adormecer a la madre o al marido para tenerlas

luego con toda tranquilidad. Por otra parte, Margarita, que iba sola en

casa de Marta, mujer poco escrupulosa y que a todo se prestaba, ¿qué

necesidad tenía de infundir a su madre sueño profundo?

Se nos dirá que el infanticidio es peor; que el infanticidio es el más

odioso de los crímenes; pero el infanticidio era necesario para motivar

el suplicio de Margarita, cuya bondad queda a salvo merced al delirio.

Loca, arroja a su hijo a un estanque, donde se ahoga; mientras que a su

madre le da el narcótico deliberadamente, en todo el despejo de su

juicio, y sin que el narcótico quite ni ponga al argumento o desarrollo

de la acción. Es un refinamiento de _diablura_ y de realismo pecaminoso,

enteramente inútil y que está de sobra.

Crimen espantoso es también la muerte de Valentín dada a mansalva por

Fausto; pero era inevitable; se justifica estéticamente. Además, aquí se

perdonaría cualquiera defecto en el poeta, en caso de que le hubiese, en

gracia del carácter del rudo y honrado militar, hermano de Margarita. El

orgullo y la jactancia que le inspiraba ella, antes de su caída; la

rabia que le causa la pérdida de su honra; las palabras todas que

pronuncia antes y durante el duelo; y sus terribles reconvenciones a

Margarita, cuando está ya moribundo, todo esto es real y bello a la vez.

Goethe en tres o cuatro hojas, levanta una figura viva, que no se borra

nunca de la mente de nadie. Hablando con franqueza, Don Diego de

Pastrana queda muy por bajo de Valentín, en ser individual y propio.

Lo que ocurre en el aquelarre, donde Mefistófeles lleva a Fausto para

distraerle, sería en gran parte, no ya impertinente, sino también

inconveniente, si el drama fuese sólo drama, y no drama y poema

trascendental. Choca ver a Fausto bailando con una bruja joven, en

indecente jaleo y cantando coplas picarescas y lascivas, después de

haber muerto traidoramente al hermano de su querida y hallándose ésta en

el mayor peligro, desconsuelo y abandono.

El intermedio que lleva por título _Las bodas de oro de Oberon y

Titania_, es más extraño al drama, y estamos por decir que a todo el

poema trascendental, que _El curioso impertinente_ al _Quijote_, y que

el _Canto a Teresa_ al _Diablo Mundo_; con la diferencia de que _El

curioso impertinente_ y el _Canto a Teresa_ son dos obras de gran valer,

y que las tales _Bodas de oro_ valen poquísimo. Son unos epigramas

alusivos a cuestiones literarias y científicas de entonces, que

sospechamos no perderían su frialdad aunque se conociesen hasta los

ápices de las circunstancias y razones que movieron a Goethe a

escribirlos.

Después de este mal traído _intermedio_, la acción se acelera y

precipita, como debe, llegando a su término en la escena más patética,

sublime, apasionada, llena de verdad y de poesía, y más hondamente

conmovedora que jamás escribió poeta dramático en el mundo: la escena

del calabozo. Shakspeare lo haría tan bien; pero mejor jamás pudo

hacerlo. El terror de la próxima muerte en un patíbulo, los

remordimientos, la vergüenza, combaten el alma de Margarita. A todo se

sobrepone el amor, apenas vuelve a ver a Fausto. La lucha de sus

afectos, su dulzura, el extravío de su razón, la vacilación entre quedar

allí para morir, o seguir a su amado y salvar la vida, todo resalta

natural, apasionada y divinamente en sus palabras. Quiere seguir a

Fausto y cree notar que la mano de él está manchada con la sangre de

Valentín; quiere salvarse y se ofrece a su pensamiento que ella ha

asesinado a su madre y ahogado a su hijo. En todo el diálogo, cada

exclamación, cada frase es una joya poética. El tiempo pasa, y crece el

peligro en la demora. Mefistófeles aparece para dar priesa. Margarita se

llena de espanto al verle, y prefiere la muerte a aquella libertad

espantosa. Margarita se entrega resignada a las justicias divina y

humana, y pide a los ángeles que la protejan contra su amado, que viene

a salvarle la vida. El hombre a quien tanto ha amado le inspira entonces

horror. Los ángeles dicen desde las alturas:--¡Está

salvada!--Mefistófeles se lleva a Fausto solo, y el drama o la primera

tragedia termina.

Los caracteres meramente humanos del drama están trazados y aun acabados

de mano maestra: parecen más reales que la realidad. Marta y el fámulo

Wagner son dos personajes cómicos que pueden servir de modelos.

Margarita y su hermano están llenos de alta poesía, y no por eso dejan

de pertenecer a una humilde posición social y a una época en que no

estaba tan extendida como ahora la cultura.

La sencillez y naturalidad de ambos hace más distinta, viva, honda y

persistente la impresión que dejan.

Fausto es ya _criatura_ harto más complicada. Lo sobrenatural y lo

trascendental influyen en la formación de su carácter, y entran en él

como elementos lo alegórico y lo simbólico, pero despojándole

imaginariamente de estas condiciones, queda un ser verdadero, noble,

real y simpático, a pesar de sus errores y delitos. Se diría que Goethe,

cuya defensa hemos hecho y a quien no creemos malo, allá en los momentos

de mayor severidad contra sí mismo, cuando más descontento se hallaba de

su pensamiento y de su corazón, hundió en él la mirada aguda y

escudriñadora, hizo cruel examen de conciencia y sacó de allí las malas

pasiones, las iras, las envidias, las concupiscencias, los demás

apetitos viciosos, las tempestades, los desórdenes y las otras negras

tintas con que traza la figura moral de su héroe. Claro está que por

cima de todo ello, hay cierta esencial nobleza, cierta radical

excelencia en el alma de Fausto, y tal abundancia de motivos para

atenuar humanamente sus pecados, que nos mueven a desear el perdón del

Cielo para ellos y a conservar al pecador nuestra simpatía. Y claro está

igualmente que para que este perdón se logre, dada la violencia inicial

con que sale disparada el alma de Fausto en su extravío, es menester aún

mucho a fin de que describa la curva que debe describir en su

movimiento. Así, pues, al terminar la, primera parte, se ve que no

termina más que un episodio. El drama queda aún a gran distancia del

desenlace.

Mefistófeles, por último, es un personaje _extra-natural_. Goethe no

creemos que tuviese tratos con él, pero le pinta tan a lo vivo, que

cualquiera diría que le conoció de cerca. La índole de este diablo y su

consecuencia en palabras y en acciones, desde el _Prólogo en el Cielo_

hasta el fin de la segunda parte, acreditan la firmeza con que Goethe

trazó su imagen y atinó a prestarle vida. Mefistófeles tiene además el

mérito de ser el diablo fino de nuestra edad, el diablo que corresponde

a un Dios benévolo, el diablo de los optimistas y de los progresistas

pacíficos y por medios lentos y legales.

Lejos de ser un monstruo horrendo, si bien con toda la majestad de quien

estuvo cerca de Dios, y con toda la soberbia de quien aspiró a vencerle;

lejos de ser un revolucionario titánico casi un anti-Dios como el Satán

de Milton, apenas es malo de veras. Es un tuno, un galopin, un

bufonzuelo y poco más. El Padre Eterno confiesa que no le odia, que le

tolera y hasta que se divierte con él. En vez de creerle dañino, le

considera útil para los hombres, los cuales se echarían a dormir y no

harían nada memorable ni poético, si no se entregasen al diablo con

frecuencia. Mefistófeles, como Dios, gusta de oír sus epigramas y

chistes y le emplea en sus altos designios de promover la actividad

humana, anda bien avenido con Dios, suele hacerle visitas, y sale muy

satisfecho de que Dios le trate con cordialidad y confianza.

Por lo que se ve, el mal para nuestro poeta es chico mal y está

subordinado al bien al cual concurre, a pesar suyo. Así, Mefistófeles es

chico diablo. Aunque sabe y puede bastante, está en una posición

relativamente humilde, en la jerarquía de los espíritus.

Se columbra que Goethe comprende a Dios por cima de la naturaleza, y

llenándola toda e infundiendo en ella la hermosura y la vida. Para esto

ni para nada necesita ministros; pero es mayor riqueza y magnificencia

tenerlos; y así hay espíritus, inteligencias y genios, monadas más o

menos poderosas, unidas por lazos de amor divino, que crean, mueven y

cambian los mundos y cuanto en ellos hay. Cualquiera de estos genios

vale y puede mil veces más que Lucifer y que todos sus diablos. No es el

genio del Universo, no es el Espíritu del Macrocosmos el que se aparece

a Fausto. El que cede a su evocación y se le aparece es sólo el espíritu

de este nuestro pequeño planeta. Y con todo, este espíritu es tan

superior, tan inadecuado a la flaqueza del espíritu humano más valiente

y atrevido, que Fausto, al sentirle, se aterra, está a punto de morir y

reconoce que no puede entrar en relación con él. El Espíritu de la

tierra es quien da a Fausto la desesperada conciencia de su debilidad y

quien le provoca al suicidio. Los cánticos por la resurrección del

Salvador le traen de nuevo a la vida. Toda esta parte de la tragedia,

mientras no aparece Mefistófeles, está como en más altas esferas. La

aparición de Mefistófeles trae las cosas a una esfera más baja. No se

trata ya de infinitas aspiraciones, de sentir y de comprender en

ambiciosa mente humana a la naturaleza, a sus genios y a Dios, si no se

trata de algo más práctico y terreno.

Mefistófeles no es sobrenatural; es, según hemos dicho, _extra-natural_.

No es un espíritu dominador, creador y superior a todo o parte de la

naturaleza, sino un espíritu, semejante al humano, en lo que tiene de

más vulgar; astuto, travieso, grosero, cuya misma grosería no le distrae

de lo que es útil y le lleva a burlarse de lo bello y de lo sublime. Por

eso domina a los espíritus humanos, que no se elevan: pero a los que se

elevan, jamás los domina, aunque los sirva, deseosos de dominarlos.

En vez de anonadar a Fausto, como le anonadó con el Espíritu de la

tierra, Mefistófeles le hace reír con su aparición, al salir del cuerpo

del perro, rendido a los conjuros y amenazas. Cuando Fausto le obliga a

que él mismo se defina, Mefistófeles se define _una parte de aquella

fuerza que siempre quiere el mal y que hace el bien siempre_.

Mefistófeles quiere destruir, viciar y corromper; mas como sólo puede

hacer esto al por menor, concurre al bien general y a la creación entera

y continua, muy contra su gusto.

Fausto, al firmar con él un pacto, le trata como superior a inferior;

como un amo a un lacayo; y está casi seguro de que el diablo no ganará

nunca la apuesta; no le dará lo que él desea. No sólo no cae, por

decirlo así, bajo la jurisdicción y poder del diablo mucho de lo deseado

por Fausto, pero ni siquiera está comprendido por el espíritu diabólico;

porque está en regiones superiores, hasta donde dicho espíritu jamás se

encumbra. En el numen, que vive en Fausto, hay una fuerza interior mil

veces más pujante que todas las potencias del diablo. Lo malo es que

esta fuerza no se ejerce fuera de Fausto mismo. En él, crea de un modo

ideal cuanto quiere: fuera no puede nada. Pero de esas cosas ideales,

que Fausto crea en sí, concibe y apetece, el diablo sólo las mínimas y

de menos valía puede realizar en el mundo exterior: otras, ni siquiera

las entiende.

Aunque Mefistófeles, gracias a la fantasía del poeta, tiene ser propio y

personalidad independiente, todavía, para concebir nosotros mejor su

esencia, podemos figurárnosle como un resultado del análisis psicológico

del alma de Fausto. Es la parte más bestial y terrena de dicha alma, la

parte astuta y lista, que sirve para proporcionarse goces, riqueza,

poder, autoridad e influjo en este mundo; parte que Fausto había

descuidado y hasta atrofiado y desechado, a fin de entregarse a sus

altas sabidurías. Desengañado de estas altas sabidurías, y ansioso de

todo lo que por ellas había despreciado, se diría que vuelve a él

aquella parte más ruin de su alma, bajo la forma y con el ser de diablo.

Esta inferioridad diabólica respecto a Fausto y respecto a los demás

espíritus superiores, no se desmiente nunca. La ciencia, el progreso, la

subida de nivel de las almas humanas, han hecho del diablo un personaje

de poco más o menos. Su poder incontrastable no se ejerce ya sino en un

mundo ruin, entre brutos, que se empeñan en jugar y en ganar dinero para

parecer hombres, y en que por casualidad les salga algo bien para que se

diga que tienen entendimiento, y entre viejecillas ignorantes y

viciosas, que poseen algunos secretos y recetas, ignorando el por qué y

el cómo, de los mismos prodigios que obran, como son la bruja y los

gatos y los monos que la sirven y acompañan.

Fausto se siente tan rebajado de apelar a la inmunda poción de la bruja,

a fin de recobrar la mocedad, que casi está a punto de quedarse viejo y

de romper desde el principio el pacto con Mefistófeles sospechando lo

poco que el diablo puede, y vale y lo más poco que de él puede esperar

un noble espíritu.

El bien del diablo vale tan poco como el mal. Por cima del diablo, así

como hay bien, hay mal inmensamente mayor de que Mefistófeles no podrá

jamás curar el alma de Fausto. Fausto, para recibir algún bien del

diablo, así como para someterse a su dominio, tiene que ahogar esa

aspiración superior de su alma. Cuando vive y alienta con ella, el

diablo no le da el menor alivio para los tormentos que produce; pero

también el alma se sustrae por completo a todo influjo del diablo, y se

ríe de todos los pactos.

En la rara teogonía de Goethe, el diablo, no sólo está por bajo de lo

sobrenatural, término y mira de las aspiraciones del alma de Fausto,

sino también muy por bajo de lo natural, en cuanto lo natural tiene de

creador y de divino. Por esto, en la plebeya y estúpida sociedad del

aquelarre, donde Fausto por un momento se encanalla, Mefistófeles se

pavonea y triunfa; pero, en la segunda parte, cuando, por el esfuerzo de

la voluntad y por los milagros del saber y de la inteligencia de Fausto,

aparecen los genios antiguos, que imaginó Grecia, todos aquellos poderes

personificados de la naturaleza creadora e inteligente, Mefistófeles se

encoge, se humilla y casi se acobarda; Mefistófeles tiene que esconderse

y disfrazarse bajo la fea apariencia de una de la Forquiadas. No sólo en

poder, sino hasta en fealdad, superan a Mefistófeles aquellas antiguas

creaciones.

Aunque sea rápidamente, sin la detención que tan grande asunto reclama,

y a fin de no extralimitarnos y dar a este trabajo una extensión

impropia del objeto a que se destina, algo debemos decir de la segunda

parte del FAUSTO.

Varias personas han llamado al FAUSTO completo la _Biblia del

panteísmo_. Nada nos parece más injusto. Goethe no era resuelto

panteísta; pero, si en alguna obra suya se inclina al panteísmo, no es

por cierto en el FAUSTO, donde más bien le contradice.

Es verdad que para afirmar esto debemos dar por sentado que entendemos

la segunda parte, y es opinión muy común que nadie la entiende. Tal vez,

los mismos que la llaman _Biblia del panteísmo_, lo cual, en buena

lógica, presupone que la entienden, la apellidan _libro de los siete

sellos_, delirio, laberinto, enigma perpetuo. Nosotros, aunque parezca

paradoja, y se nos impute a arrogancia, afirmamos lo contrario: que todo

está clarísimo en la segunda parte.

¿Dónde, si no, está la oscuridad? ¿En qué consiste? ¿De qué procede? El

estilo terso, conciso, lapidario, epigráfico, y lleno de precisión de

Goethe, llega, en esta segunda parte, al último límite de la nitidez, de

la elegancia desnuda de hojarasca e inútiles adornos, y de la sobriedad

significativa e intencionada. ¿Cómo, pues, decir con tal estilo lo vago,

lo incierto, lo indeciso, lo que nadie entiende, ni tal vez el poeta que

lo escribió? Esto no puede ser.

La supuesta no inteligencia de la segunda parte, sólo puede explicarse

por dos maneras. Y por ambas, no ya el FAUSTO, sino la obra más clara y

más llana vendrá a ser ininteligible. El _Quijote_, pongamos por caso.

Aunque no creemos en la epopeya trascendental, comprensiva y

omni-docente, creemos que el poeta canta a veces lo que no se dice; va

más allá del punto a que llega el hombre científico con la reflexión y

con el estudio; y adivina y vaticina, y se eleva a esferas inexploradas,

adonde el saber humano no llegó todavía; pero si todo está en el ritmo o

en la poesía pura, es inútil traducirlo en prosa. No es inútil, es

imposible. En prosa será inefable. Sería tan necia pretensión como la de

querer explicar el efecto de la mejor sinfonía, y aun producirle igual,

haciendo un discurso sobre la sinfonía. Pero si lo importante no está en

el ritmo, y dialécticamente se revela en la frase, todo el mundo lo

entenderá, sin que se traduzca o comente. Al que no lo entienda, podrá

decírsele lo que el hidalgo manchego o el cura dijo una vez al barbero

que se quejaba de no entender a cierto poeta: «Ni es menester que le

entienda vuesa merced, señor rapista.»

La poesía y aun obras en prosa de carácter poético, pueden encerrar

hondas verdades, bajo el velo de la alegoría o del símbolo; pero, una de

dos: o el símbolo y la alegoría son trasparentes o no lo son. Si lo son,

todo se ve claro. Si no lo son, podrán escribirse mil y mil comentos, y

cada comentador imaginar que el poeta quiso decir esto, aquello, lo de

más allá, y aun cosas que al pobre poeta no se le ocurrieron en la vida.

Comentos tales se han hecho ya del _Quijote_. ¿Por qué extrañar que se

hagan del FAUSTO? Y si al FAUSTO se le culpa por esto de ininteligible,

¿por qué al _Quijote_ no se le pone defecto igual?

No está, pues, lo ininteligible de una obra en lo misterioso,

_exotérico_ o recóndito que se aspire a hallar en ella. Basta con que lo

_exotérico_, el sentido directo, tenga un valor y un significado. Y la

segunda parte del FAUSTO le tiene. ¿Es ininteligible, es oscuro, es

tenebroso el _Cantar de los Cantares_? Para un profano cualquiera nada

hay más inteligible. El _Cantar de los Cantares_ es un idilio, una

égloga, un poema de amor, donde el amado y la amada se requiebran de lo

lindo, se dicen mil ternuras, se hacen mil finezas, se ensalzan y

describen menudamente y con morosa delectación los primores y gracias

corporales de él y de ella, y se pintan los goces que han de lograr o ya

logran ambos, besándose, abrazándose y queriéndose mucho. Pero, si esto

es tan claro, entendido así, búsquese el sentido místico que dan al

_Cantar de los Cantares_ exegetas y teólogos y el _Cantar de los

Cantares_ habrá menester de comento, y aun con el comento nos quedaremos

a oscuras, y apenas habrá quien entienda una palabra. ¿Por qué no

afirmar lo mismo de la segunda parte del FAUSTO, si es lícito equiparar

en algo lo sagrado con lo profano?

No es de suponer tampoco que la difícil inteligencia del FAUSTO dependa

de la erudición previa que para entenderle se requiere. Basta, a nuestro

ver, con una cultura mediana. El comento erudito es inútil. Todos los

personajes míticos están caracterizados tan bien, que el ignorante podrá

ganar algo, allegar un caudal de erudición, si, con motivo de leer el

FAUSTO, adquiere y hojea algún Diccionario manual de la fábula; pero lo

que aprenda en dicho Diccionario añadirá poco a la comprensión del

poema. Lo mismo puede decirse de las doctrinas cosmogónicas, geológicas,

filosóficas etc., a que el FAUSTO alude. Lo que Goethe quiere decir lo

dice por entero, y no es menester acudir a otros libros para

explicarlos, a no ser que se desee saber de quién lo tomó o por qué lo

dijo. En este caso es dable decir del comento erudito lo mismo que del

filosófico: a saber, que dicho comento cabe tanto como en el FAUSTO en

el _Quijote_. También en el _Quijote_ hay quien investigue si tal pasaje

se tomó del _Amadís_ o del _Orlando_, si tal cuento o sentencia proviene

de Conon sofista o de la _Leyenda áurea_.

Veamos, pues, sencillamente, no lo que se supone o columbra en el

FAUSTO, sino lo que se dice, y esto en resumen y cifra brevísima, porque

tememos que nos tilden de prolijos. Para mayor prontitud y claridad,

marcaremos cada uno de los cinco actos en que esta segunda tragedia está

dividida.

ACTO I.--El destino de Fausto no puede encerrarse en el de Margarita.

Fausto tiene aún muy larga carrera. Aspira a todo, y para satisfacer sus

aspiraciones cuenta con varias potencias. Cuenta con Mefistófeles, esto

es, con el espíritu de astucia y de conducta para la vida, que ya le

devolvió la juventud y que podrá aún darle riqueza, poder, fama y

deleites materiales. Y cuenta, por cima de Mefistófeles, porque la magia

natural toca puntos más altos que la magia negra o hechicería, con la

ciencia, que le revelará los arcanos del universo, y con la poesía y el

arte, que realizarán para él la ideal hermosura.

No bien Fausto se recobra de sus violentas emociones, merced a un sueño

mágico, arrullado por cantos de genios y de ninfas, en un fertilísimo y

ameno vergel, las mencionadas aspiraciones empiezan sucesivamente a

realizarse, hasta donde la condición finita de Fausto y del mundo lo

consiente.

Fausto brilla en la corte del Emperador y encuentra que en ella puede

ser lo que se le antoje, merced a su propio mérito y al diablo.

Esto, no obstante, no le satisface. De las damas no hay una sola que le

haga impresión, y se enamora de Elena, personificación de la hermosura

corporal perfecta.

El diablo no tiene poder para proporcionarle a Elena. Lleno de turbación

le habla de las Madres, o dígase de las ideas ejemplares, de las formas

puras antes de unirse a la materia prima y producir los diversos seres;

las cuales Madres, cuyos misterios el diablo no entiende, viven en el

vacío eterno, fuera del tiempo y del espacio, y sólo por medio de

hondísima y solitaria contemplación, reconcentrándose en el meditar, y

arrojándose en horribles abismos, puede llegar a ellas un ánimo

atrevido. La empresa es tal, que el propio diablo no se atrevería a

acometerla. Fausto, sin embargo, la acomete, y el diablo le ve partir

con asombro, y duda de que vuelva del seno tenebroso, infinitamente más

profundo que el infierno, adonde se ha lanzado.

En este viaje de Fausto a ver a las Madres está la clave del poema; el

núcleo de la segunda parte. Nosotros creemos que el diablo tiene razón,

y que Goethe no la tiene. Fausto no vuelve en realidad. El Fausto vivo y

humano, el doctor melancólico, el remozado por la bebida mágica, el

amante natural, como son todos los amantes; de la natural, viva y real

Margarita, se queda por allá con las Madres, y sólo vuelve su sombra, su

idea pura, un símbolo, una alegoría tan diáfana y clara, que más no

puede ser.

De aquí que toda la segunda parte sea poesía, en virtud del estilo

bellísimo del poeta, de la riqueza lírica y gnómica que derrama, de mil

primores de todos géneros que sabe difundir en los pormenores; pero en

el conjunto, la segunda parte, o no es poesía o es poesía al revés.

Sin duda que el poeta, allá en los tiempos antiguos, con inspiración

inconsciente, con estro divino, agitado por un furor que le viene del

cielo, crea personajes y acciones, que entrañan y simbolizan grandísimas

verdades. Más tarde viene el crítico, el pensador dialéctico, el hombre

frío y reflexivo, y va desnudando del símbolo las verdades en él

ocultas, y deshace la poesía y crea la ciencia.

Éste, en nuestro sentir, es el procedimiento natural.

Pero Goethe procede del modo contrario. En la segunda parte del FAUSTO

es un poeta al revés: demuestra prácticamente lo que al principio

dijimos: que la epopeya trascendental y comprensiva es imposible ahora:

que es delirio querer realizarla.

Por lo expuesto, nos pasma tanto el encarnizamiento con que censuran

muchos de poco inteligible la segunda parte del FAUSTO. El defecto nos

parece que está en lo contrario: en que se entiende de sobra; en que

todo es símbolo; en que es una larga parábola de millares de versos; en

que ninguno de aquellos personajes nos puede ya interesar, porque no son

tales personajes, sino figuras alegóricas, que representan pensamientos

religiosos, morales, filosóficos, físicos, químicos y geológicos del

autor. Y francamente, una parábola, una alegoría tan continuada, sería

insufrible, si no fuese de Goethe. Parecería, además, una puerilidad

enojosa y cansada. ¿A qué esas imágenes, esos misterios, ese estilo

figurado, para exponer doctrinas? Aunque se ven a las claras bajo el

velo trasparente de la alegoría, aún se verán mejor sin ese velo.

La poesía se asemeja en esto a la religión. Imaginemos, por un instante,

y Dios nos lo perdone, que la de Cristo es como la explica Hegel. Será

así muy filosófica, muy profunda, muy interesante; pero, no bien se

acepte la explicación de Hegel, tendremos un ingenioso y dialéctico

trabajo, y lo que es religión no tendremos. Hegel, no obstante, está en

su derecho (entiéndase que somos partidarios de la absoluta libertad de

pensar); Hegel puede exponer racionalmente todos los dogmas, y

reducirlos a filosofía.

Lo absurdo sería que después, emprendiendo la misma caminata en

dirección inversa, agarrásemos la Idea, el Yo, el No-Yo, el Ser, el

No-Ser, el Llegar-a-Ser, el Prurito, la Voluntad, la Vida, la Muerte, el

Uno y el Todo, y convirtiéndolos en personas, fraguásemos la religión

del porvenir, ya con las filosofías de Hegel; ya con las de Hartmann; ya

con las de otro cualquiera. ¿Quién había de creer en religión semejante?

¿Qué apóstoles, qué confesores, qué mártires tendría? Y no es esto negar

que la ciencia, la doctrina, la afirmación, despojada del símbolo

inútil, sobrepuesto y anacrónico, no puede tenerlos.

Convenimos en que en religión, por razones largas de exponer aquí,

resalta más lo absurdo de tomar al revés estos caminos; convenimos en

que cabe en poesía lo alegórico, como gala de imaginación, como juego

ingenioso, y hasta como medio gráfico de que hagan las verdades más

impresión en el ánimo, y hasta como recurso mnemotécnico para que duren

con más persistencia y distinción en la memoria. Pero aun así, no se

comprende, parece producto del frenesí, parece una pesadilla, tan larga

alegoría.

No obstante, la segunda parte del FAUSTO, por cima de todo lo alegado en

contra, se lee con interés. Esto consiste, en que la alegoría poética

tiene y seguirá teniendo siempre alguna razón de ser. La verdad, velada

en la imagen o símbolo, seguirá siempre grabándose mejor en el alma de

las muchedumbres, que la verdad, o la teoría que pretenda pasar por tal,

expuesta con método didáctico rigoroso. Así la poesía será menos poesía,

será menos bella, será más fría y más sin alma; pero podrá ser útil.

Interesa además, e interesa principalmente la segunda parte del FAUSTO,

porque el lector, acaso sin percatarse de ello, la convierte en una

enorme poesía lírica, en una serie de ditirambos, en una obra, no épica

y objetiva, sino subjetiva en grado sumo, donde ya no hay más héroe que

Goethe; Goethe, disfrazado de Fausto, y empeñado en algo de monstruoso,

descomunal e imposible. Saludemos, pues, al altísimo poeta con las

mismas palabras con que saludaba a Fausto la profetisa Manto:

_Den lieb' ich, der Unmögliches begchrt!_

Yo amo a aquel que desea lo imposible.

Fausto, en este sentido, esto es, la sombra de Fausto, su idea, que

Goethe lleva en sí, vuelve del seno de las Madres. En una fantasmagoría

semi-real, en un teatro, delante del Emperador y de toda su corte,

Fausto hace que Elena y Paris aparezcan. Cuando Paris roba a Elena,

Fausto tiene celos, no puede contenerse, quiere quitar a Paris la beldad

que lleva en los brazos, y deshace el encanto con una explosión, cayendo

él como muerto.

ACTO II.--Todo este acto es un aquelarre pagano y clásico en

contraposición con el aquelarre romántico y correspondiente al

cristianismo, que se lee en la parte primera. Si alguna vez nos

olvidamos de la alegoría, y hasta nos parece que deja de haberla y que

tocamos algo real, es porque Goethe, en virtud de sus monadas, de sus

genios y espíritus elementales, de sus inteligencias misteriosas que

mueven las cosas naturales, casi cree en los seres que evoca, por donde

los seres que evoca toman cuerpo y dejan de ser figuras retóricas

solamente.

Para explicar la doctrina de este segundo acto sería menester escribir

tanto al menos como el acto contiene. Goethe es conciso y por

consiguiente difícil de extractar. Baste saber que ya el diablo, según

hemos dicho, hace aquí muy triste papel. Hasta _Homúnculus_, el engendro

raquítico de la ciencia pedantesca de Wagner, sabe más que él y le sirve

de guía.

Fausto, llevado de su anhelo incesante, penetra en el seno de la

Naturaleza, quiere desentrañar sus arcanos y el origen de los seres. Su

amor a Elena, esto es, su afán de poesía y de hermosura, no se entibia

sin embargo. Nada distrae a Fausto de este amor. Halla al centauro

Chiron, monta sobre sus espaldas, y corre en busca de Elena. La

profetisa Manto le indica el modo de dar con ella: le dice por qué

sendas debe bajar al reino sombrío de Plutón, en las más hondas raíces

del Olimpo, adonde ya bajó y de donde nunca volvió Orfeo; Fausto con no

menos brío que Orfeo, y con mejor fortuna, desciende al Orco en busca de

su amada.

ACTO III.--Aquí se advierte más aún el defecto de la realidad; lo frío

de la alegoría. Nada más bello, sin embargo, como forma. Es todo dichosa

imitación de la poesía griega antigua, combinada magistral y

armónicamente con lo caballeresco, trovadoresco y galante de la poesía

de los siglos medios.

Fausto tiene un castillo en la cima del Taigetes, y es capitán y

príncipe de guerreros salidos del seno de la noche cimeriana. Elena,

huyendo de Menelao, que la quiere sacrificar, se refugia en el castillo

de Fausto, quien la recibe como Amadís hubiera recibido a Briolanja o a

otra princesa menesterosa, que viniese a que la socorriera en su cuita.

Fausto, con sus guerreros, destroza el ejército de Menelao, y con sus

modales refinados enamora a Elena en seguida, que, por otra parte, como

es sabido, no era una roca de firme ni un mármol de fría.

Después de este doble triunfo, Fausto y Elena se retiran a Arcadia,

donde hacen vida bucólica. Allí tienen un hijo: Euforion. Remedo de

Hermes, apenas nace inventa y toca la lira, y quiere sometérselo y

apropiárselo todo y subir a los cielos.

Euforion se lanza en el aire y cae despeñado, cual nuevo Ícaro. Goethe

celebra en Euforion a Lord Byron, y lamenta su muerte. Es un episodio de

extraordinaria belleza. Euforion, además, es símbolo de la poesía

moderna, nacida de la antigua belleza clásica y de la ciencia reflexiva

de nuestra edad.

Muerto Euforion, el lazo que une a Fausto con Elena queda deshecho.

Elena vuelve al Orco; pero antes de partir abraza a su esposo y le deja

como prenda de amor la túnica y el velo. Estas vestiduras no son la

misma deidad; pero son divinas y tienen la fuerza de elevar a quien las

posee por cima de las cosas vulgares. En efecto, estas vestiduras

envuelven a Fausto y le suben hacia las regiones etéreas.

ACTO IV.--Prosigue en él la alegoría, y en nuestro sentir es el menos

divertido de todos. El emperador lucha con un anti-emperador, y con

auxilio de Fausto y de Mefistófeles le derrota. Fausto, que ha tratado

ya de calmar su anhelo infinito con la ciencia, con la poesía, en el

seno de la Naturaleza y en el seno de la belleza ideal, procura ahora

satisfacerle con el poder y el dominio.

ACTO V.--Todavía, ya en una extrema vejez, Fausto busca el bien supremo

en la filantropía, en hacer la felicidad de sus semejantes, en los

adelantamientos sociales. Con este empeño de adelantamientos, como el

sonido de las campanas le fastidia, hace que el diablo queme la cabaña

de Baucis y Filemon, emblema de la vida antigua, y queme además la

ermita, que estaba al lado y donde sonaban las campanas; esto es, acaba

con la religión, en nombre de lo cómodo y progresivo.

A pesar de su poderío, comodidad y bienestar, si bien Fausto impide que

entren a visitarle en su palacio la Deuda, la Necesidad y la Miseria, no

impide que el Cuidado entre y le aflija y le consuma.

En medio de sus proyectos benéficos de hacer la dicha de los hombres, de

crear un pueblo libre, industrioso y lleno de virtudes, Fausto muere. La

alegoría no puede ser más clara. Fausto ha deseado, ha buscado cuanto

hay o puede haber de bello en la sociedad humana, en la mente, en la

fantasía, en el arte y en la Naturaleza. Sólo no ha acertado a elevarse

por cima de todo esto, en alas de la fe, y no ha buscado jamás en Dios

el bien supremo. Pero Margarita (y aquí cesa la alegoría, y precisamente

en lo más sobrenatural, vuelve el poema a parecer real y a ser por lo

tanto más poético); pero Margarita, repetimos, que se ha salvado, ha

intercedido por Fausto cerca de la Virgen Santísima, y Fausto se salva,

a pesar del pacto con Mefistófeles, el cual queda burlado, aunque no muy

desesperado, a la verdad. Mefistófeles era un diablo de buen humor, y

sus bufonerías y chistes duran hasta lo último. Los ángeles tan bonitos

que vienen volando para llevarse el alma de Fausto, le hacen muchísima

gracia, y, si bien el pícaro no se siente inflamado de amor espiritual,

lo que es profana y lascivamente, les echa mil piropos y les dice sus

más atrevidos pensamientos y sentimientos. El acto, no bien desaparece

Mefistófeles, termina con una escena mística, en una Tebaida celestial,

donde los Padres del yermo, la Magdalena, la Samaritana, Santa María

Egipciaca, la misma Margarita, y los doctores extáticos, seráficos y

profundos, cantan dignamente de la caridad, de la redención, de la

gloria y del amor divino, mientras el alma de Fausto sube al cielo en

virtud de lo _femenino eterno_: expresión filosófica con que Goethe

designa a la Madre de Dios o al concepto de que procede, y con que pone

fea discordancia en los dichos cantares religiosos.

Tal es, en compendio, todo el poema de FAUSTO, del cual sólo la primera

parte va aquí traducida.

Sería tarea interminable si nos pusiéramos a hablar de cada una de sus

escenas y a buscar interpretaciones.

Sin interpretación alguna, como ya hemos dicho, todo tiene un sentido

simbólico inmediato por demás trasparente. No hay que interpretar el

poema hasta leerle.

Sus defectos están sobrepujados por sus bellezas. El sabio, el poeta, el

filósofo, el corifeo del gran siglo de oro de las letras alemanas se

muestra en este poema en todo su poder, y todo él con sus inmensas

facultades.

Él solo pudo acometer empresa tan grande sin caer en algo digno de risa.

¡Ay del poeta inexperto e iluso que, sin medir sus fuerzas, sin tener el

genio, la ciencia, la habilidad y la perspicacia crítica del poeta

alemán, se atreva a seguirle al seno de las Madres y quiera traernos de

allí a otro Fausto y a otra Elena! Lo más que nos traerá, con menos arte

y paciencia que Paracelzo o que Wagner, será un _Homúnculus_ ridículo,

que jamás saldrá de su redoma, cuya luz no guiará a nadie por los

caminos de lo ideal, y cuyo fuego amoroso, excitado por Galatea, no

derretirá y fundirá el vidrio, derramándose en el seno del Océano.

Sólo nos queda que añadir que en una traducción, por fiel que sea, se

pierden las dos terceras partes de las bellezas que estriban y se

sostienen en la energía y tersura de la expresión original.

Contentémonos, pues, con que, en nuestra fiel traducción, persista toda

aquella belleza íntima, que reside en el fondo, y no en la forma, y que

el lector atento sabe hallar y gustar, aunque la limpia y espléndida

estructura, el metro resonante y el hechizo de la rima hayan

desaparecido.