Die Geierphantasie Leonardos hält uns noch immer fest. In Worten,
welche nur allzudeutlich an die Beschreibung eines Sexualaktes
anklingen (»und hat viele Male mit seinem Schwanz gegen meine Lippen
gestoßen«), betont Leonardo die Intensität der erotischen Beziehungen
zwischen Mutter und Kind. Es hält nicht schwer, aus dieser Verbindung
der Aktivität der Mutter (des Geiers) mit der Hervorhebung der Mundzone
einen zweiten Erinnerungsinhalt der Phantasie zu erraten. Wir können
übersetzen: Die Mutter hat mir ungezählte leidenschaftliche Küsse auf
den Mund gedrückt. Die Phantasie ist zusammengesetzt aus der Erinnerung
an das Gesäugtwerden und an das Geküßtwerden durch die Mutter.
Dem Künstler hat eine gütige Natur gegeben, seine geheimsten, ihm
selbst verborgenen Seelenregungen durch Schöpfungen zum Ausdruck zu
bringen, welche die Anderen, dem Künstler Fremden, mächtig ergreift,
ohne daß sie selbst anzugeben wüßten, woher diese Ergriffenheit rührt.
Sollte in dem Lebenswerk Leonardos nichts Zeugnis ablegen von dem, was
seine Erinnerung als den stärksten Eindruck seiner Kindheit bewahrt
hat? Man müßte es erwarten. Wenn man aber erwägt, was für tiefgreifende
Umwandlungen ein Lebenseindruck des Künstlers durchzumachen hat, ehe er
seinen Beitrag zum Kunstwerk stellen darf, wird man gerade bei Leonardo
den Anspruch auf Sicherheit des Nachweises auf ein ganz bescheidenes
Maß herabsetzen müssen.
Wer an Leonardos Bilder denkt, den wird die Erinnerung an ein
merkwürdiges, berückendes und rätselhaftes Lächeln mahnen, das er auf
die Lippen seiner weiblichen Figuren gezaubert hat. Ein stehendes
Lächeln auf langgezogenen, geschwungenen Lippen; es ist für ihn
charakteristisch geworden und wird vorzugsweise »Leonardesk« genannt.
In dem fremdartig schönen Antlitz der Florentinerin Monna Lisa del
Giocondo hat es die Beschauer am stärksten ergriffen und in Verwirrung
gebracht. Dies Lächeln verlangte nach einer Deutung und fand die
verschiedenartigsten, von denen keine befriedigte. »Voilà quatre
siècles bientôt que Mona Lisa fait perdre la tête à tous ceux qui
parlent d'elle, après l'avoir longtemps regardée.«[52]
~Muther~:[53] »Was den Betrachter namentlich bannt, ist der
dämonische Zauber dieses Lächelns. Hunderte von Dichtern und
Schriftstellern haben über dieses Weib geschrieben, das bald
verführerisch uns anzulächeln, bald kalt und seelenlos ins Leere zu
starren scheint, und niemand hat ihr Lächeln enträtselt, niemand
ihre Gedanken gedeutet. Alles, auch die Landschaft ist geheimnisvoll
traumhaft, wie in gewitterschwüler Sinnlichkeit zitternd.«
Die Ahnung, daß sich in dem Lächeln der Monna Lisa zwei verschiedene
Elemente vereinigen, hat sich bei mehreren Beurteilern geregt.
Sie erblicken darum in dem Mienenspiel der schönen Florentinerin
die vollkommenste Darstellung der Gegensätze, die das Liebesleben
des Weibes beherrschen, der Reserve und der Verführung, der
hingebungsvollen Zärtlichkeit und der rücksichtlos heischenden,
den Mann wie etwas Fremdes verzehrenden Sinnlichkeit. So äußert
~Müntz~:[54] On sait quelle énigme indéchiffrable et passionante
Monna Lisa Gioconda ne cesse depuis bientôt quatre siècles, de proposer
aux admirateurs pressés devant elle. Jamais artiste (j'emprunte la
plume du délicat écrivain qui se cache sous le pseudonyme de Pierre de
Corlay) »a-t-il traduit ainsi l'essence même de la féminité: tendresse
et coquetterie, pudeur et sourde volupté, tout le mystère d'un coeur
qui se réserve, d'un cerveau qui réfléchit, d'une personnalité qui
se garde et ne livre d'elle-même que son rayonnement .........«
Der Italiener ~Angelo Conti~[55] sieht das Bild im Louvre von
einem Sonnenstrahl belebt. »La donna sorrideva in una calma regale:
i suoi instinti di conquista, di ferocia, tutta l'eredità della
specie, la volontà della seduzione e dell' agguato, la grazia del
inganno, la bontà che cela un proposito crudele, tutto ciò appariva
alternativamente e scompariva dietro il velo ridente e si fondeva
nel poema del suo sorriso ....... Buona e malvaggia, crudele e
compassionevole, graziosa e felina, ella rideva ..........«
Leonardo malte vier Jahre an diesem Bilde, vielleicht von 1503 bis
1507, während seines zweiten Aufenthaltes in Florenz, selbst über 50
Jahre alt. Er wendete nach ~Vasaris~ Bericht die ausgesuchtesten
Künste an, um die Dame während der Sitzungen zu zerstreuen und jenes
Lächeln auf ihren Zügen festzuhalten. Von all den Feinheiten, die
sein Pinsel damals auf der Leinwand wiedergab, hat das Bild in seinem
heutigen Zustand wenig nur bewahrt; es galt, als es im Entstehen war,
als das höchste, was die Kunst leisten könnte; sicher ist aber, daß
es Leonardo selbst nicht befriedigte, daß er es für nicht vollendet
erklärte, dem Besteller nicht ablieferte und mit sich nach Frankreich
nahm, wo sein Beschützer Franz I. es von ihm für das Louvre erwarb.
Lassen wir das physiognomische Rätsel der Monna Lisa ungelöst und
verzeichnen wir die unzweifelhafte Tatsache, daß ihr Lächeln den
Künstler nicht minder stark fasziniert hat, als alle die Beschauer seit
400 Jahren. Dies berückende Lächeln kehrt seitdem auf allen seinen
Bildern und den seiner Schüler wieder. Da die Monna Lisa Leonardos
ein Porträt ist, können wir nicht annehmen, er habe ihrem Angesicht
aus eigenem einen so ausdrucksschweren Zug geliehen, den sie selbst
nicht besaß. Es scheint, wir können kaum anders als glauben, daß er
dies Lächeln bei seinem Modell fand und so sehr unter dessen Zauber
geriet, daß er von da an die freien Schöpfungen seiner Phantasie
mit ihm ausstattete. Dieser naheliegenden Auffassung gibt z. B. A.
~Konstantinowa~[56] Ausdruck:
»Während der langen Zeit, in welcher sich der Meister mit dem Porträt
der Monna Lisa del Giocondo beschäftigte, hatte er sich mit solcher
Teilnahme des Gefühls in die physiognomischen Feinheiten dieses
Frauenantlitzes hineingelebt, daß er diese Züge -- besonders das
geheimnisvolle Lächeln und den seltsamen Blick -- auf alle Gesichter
übertrug, welche er in der Folge malte oder zeichnete; die mimische
Eigentümlichkeit der Gioconda kann selbst auf dem Bilde Johannes des
Täufers im Louvre wahrgenommen werden; -- vor allem aber sind sie in
Marias Gesichtszügen auf dem Anna Selbdritt-Bilde deutlich erkennbar.«
Allein es kann auch anders zugegangen sein. Das Bedürfnis nach einer
tieferen Begründung jener Anziehung, mit welcher das Lächeln der
Gioconda den Künstler ergriff, um ihn nicht mehr freizulassen, hat sich
bei mehr als einem seiner Biographen geregt. W. ~Pater~, der in
dem Bilde der Monna Lisa die »Verkörperung aller Liebeserfahrung der
Kulturmenschheit« sieht, und sehr fein »jenes unergründliche Lächeln,
welches bei Leonardo stets wie mit etwas Unheilverkündendem verbunden
scheint,« behandelt, führt uns auf eine andere Spur, wenn er
äußert:[57]
»Übrigens ist das Bild ein Porträt. Wir können verfolgen, wie es sich
von Kindheit auf in das Gewebe seiner Träume mischt, so daß man,
sprächen nicht ausdrückliche Zeugnisse dagegen, glauben möchte, es sei
sein endlich gefundenes und verkörpertes Frauenideal .....«
Etwas ganz Ähnliches hat wohl M. ~Herzfeld~ im Sinne, wenn sie
ausspricht, in der Monna Lisa habe Leonardo sich selbst begegnet, darum
sei es ihm möglich geworden, soviel von seinem eigenen Wesen in das
Bild einzutragen, »dessen Züge von jeher in rätselhafter Sympathie in
Leonardos Seele gelegen haben.«[58]
Versuchen wir diese Andeutungen zur Klarheit zu entwickeln. Es mag also
so gewesen sein, daß Leonardo vom Lächeln der Monna Lisa gefesselt
wurde, weil dieses etwas in ihm aufweckte, was seit langer Zeit in
seiner Seele geschlummert hatte, eine alte Erinnerung wahrscheinlich.
Diese Erinnerung war bedeutsam genug, um ihn nicht mehr loszulassen,
nachdem sie einmal erweckt worden war; er mußte ihr immer wieder neuen
Ausdruck geben. Die Versicherung ~Paters~, daß wir verfolgen
können, wie sich ein Gesicht, wie das der Monna Lisa, von Kindheit auf
in das Gewebe seiner Träume mischt, scheint glaubwürdig und verdient
wörtlich verstanden zu werden.
~Vasari~ erwähnt als seine ersten künstlerischen Versuche »teste
di femmine, che ridono«[59]. Die Stelle, die ganz unverdächtig ist,
weil sie nichts erweisen will, lautet vollständiger in deutscher
Übersetzung:[60] »indem er in seiner Jugend einige lachende weibliche
Köpfe aus Erde formte, die in Gyps vervielfältigt wurden, und einige
Kinderköpfe, so schön, als ob sie von Meisterhand gebildet wären .....,
p. 6.«
Wir erfahren also, daß seine Kunstübung mit der Darstellung von
zweierlei Objekten begann, die uns an die zweierlei Sexualobjekte
mahnen müssen, welche wir aus der Analyse seiner Geierphantasie
erschlossen haben. Waren die schönen Kinderköpfe Vervielfältigungen
seiner eigenen kindlichen Person, so sind die lächelnden Frauen nichts
anderes als Wiederholungen der Catarina, seiner Mutter, und wir
beginnen die Möglichkeit zu ahnen, daß seine Mutter das geheimnisvolle
Lächeln besessen, das er verloren hatte, und das ihn so fesselte, als
er es bei der Florentiner Dame wiederfand.[61]
Das Gemälde Leonardos, welches der Monna Lisa zeitlich am nächsten
steht, ist die sogenannte »heilige Anna selbdritt«, die heilige Anna
mit Maria und dem Christusknaben. Es zeigt das leonardeske Lächeln
in schönster Ausprägung an beiden Frauenköpfen. Es ist nicht zu
ermitteln, um wieviel früher oder später als das Porträt der Monna
Lisa Leonardo daran zu malen begann. Da beide Arbeiten sich über Jahre
erstreckten, darf man wohl annehmen, daß sie den Meister gleichzeitig
beschäftigten. Zu unserer Erwartung würde es am besten stimmen, wenn
gerade die Vertiefung in die Züge der Monna Lisa Leonardo angeregt
hätte, die Komposition der hl. Anna aus seiner Phantasie zu gestalten.
Denn wenn das Lächeln der Gioconda die Erinnerung an die Mutter in ihm
heraufbeschwor, so verstehen wir, daß es ihn zunächst dazu trieb, eine
Verherrlichung der Mütterlichkeit zu schaffen, und das Lächeln, das
er bei der vornehmen Dame gefunden hatte, der Mutter wiederzugeben.
So dürfen wir denn unser Interesse vom Porträt der Monna Lisa auf
dies andere, kaum minder schöne Bild, das sich jetzt auch im Louvre
befindet, hinübergleiten lassen.
Die heilige Anna mit Tochter und Enkelkind ist ein in der italienischen
Malerei selten behandelter Gegenstand; die Darstellung Leonardos weicht
jedenfalls weit von allen sonst bekannten ab. ~Muther~ sagt:[62]
»Einige Meister, wie Hans Fries, der ältere Holbein und Girolamo dai
Libri, ließen Anna neben Maria sitzen und stellten zwischen beide das
Kind. Andere, wie Jakob Cornelisz in seinem Berliner Bilde, zeigten
im eigentlichen Wortsinn die »heilige Anna selbdritt«, das heißt, sie
stellten sie dar, wie sie im Arme das kleine Figürchen Marias hält,
auf dem das noch kleinere des Christkindes sitzt«. Bei Leonardo sitzt
Maria auf dem Schoße ihrer Mutter vorgeneigt und greift mit beiden
Armen nach dem Knaben, der mit einem Lämmchen spielt, es wohl ein wenig
mißhandelt. Die Großmutter hat den einen unverdeckten Arm in die Hüfte
gestemmt und blickt mit seligem Lächeln auf die beiden herab. Die
Gruppierung ist gewiß nicht ganz ungezwungen. Aber das Lächeln, welches
auf den Lippen beider Frauen spielt, hat, obwohl unverkennbar dasselbe
wie im Bilde der Monna Lisa, seinen unheimlichen und rätselhaften
Charakter verloren; es drückt Innigkeit und stille Seligkeit aus.[63]
Bei einer gewissen Vertiefung in dieses Bild kommt es wie ein
plötzliches Verständnis über den Beschauer: Nur Leonardo konnte
dieses Bild malen, wie nur er die Geierphantasie dichten konnte. In
dieses Bild ist die Synthese seiner Kindheitsgeschichte eingetragen;
die Einzelheiten desselben sind aus den allerpersönlichsten
Lebenseindrücken Leonardos erklärlich. Im Hause seines Vaters fand
er nicht nur die gute Stiefmutter Donna Albiera, sondern auch die
Großmutter, Mutter seines Vaters, Monna Lucia, die, wir wollen es
annehmen, nicht unzärtlicher gegen ihn war, als Großmütter zu sein
pflegen. Dieser Umstand mochte ihm die Darstellung der von Mutter und
Großmutter behüteten Kindheit nahebringen. Ein anderer auffälliger
Zug des Bildes gewinnt eine noch größere Bedeutung. Die hl. Anna, die
Mutter der Maria und Großmutter des Knaben, die eine Matrone sein
müßte, ist hier vielleicht etwas reifer und ernster als die hl. Maria,
aber noch als junge Frau von unverwelkter Schönheit gebildet. Leonardo
hat in Wirklichkeit dem Knaben zwei Mütter gegeben, eine, die die Arme
nach ihm ausstreckt, und eine andere im Hintergrunde, und beide mit dem
seligen Lächeln des Mutterglückes ausgestattet. Diese Eigentümlichkeit
des Bildes hat nicht verfehlt, die Verwunderung der Autoren zu erregen;
~Muther~ meint z. B., daß Leonardo sich nicht entschließen
konnte, Alter, Falten und Runzeln zu malen und darum auch Anna zu
einer Frau von strahlender Schönheit machte. Ob man sich mit dieser
Erklärung zufrieden geben kann? Andere haben zur Auskunft gegriffen,
die »Gleichaltrigkeit von Mutter und Tochter« überhaupt in Abrede zu
stellen.[64] Aber der ~Muther~sche Erklärungsversuch genügt wohl
für den Beweis, daß der Eindruck von der Verjüngung der hl. Anna dem
Bilde entnommen und nicht durch eine Tendenz vorgetäuscht ist.
Leonardos Kindheit war gerade so merkwürdig gewesen wie dieses Bild. Er
hatte zwei Mütter gehabt, die erste seine wahre Mutter, die Catarina,
der er im Alter zwischen drei und fünf Jahren entrissen wurde, und
eine junge und zärtliche Stiefmutter, die Frau seines Vaters, Donna
Albiera. Indem er diese Tatsache seiner Kindheit mit der ersterwähnten
zusammenzog, sie zu einer Mischeinheit verdichtete, gestaltete sich ihm
die Komposition der hl. Anna selbdritt. Die mütterliche Gestalt weiter
weg vom Knaben, die Großmutter heißt, entspricht nach ihrer Erscheinung
und ihrem räumlichen Verhältnis zum Knaben der echten früheren Mutter
Catarina. Mit dem seligen Lächeln der hl. Anna hat der Künstler wohl
den Neid verleugnet und überdeckt, den die Unglückliche verspürte, als
sie der vornehmeren Rivalin wie früher den Mann, so nun auch den Sohn
abtreten mußte.
So wären wir von einem anderen Werke Leonardos her zur Bestätigung der
Ahnung gekommen, daß das Lächeln der Monna Lisa del Giocondo in dem
Manne die Erinnerung an die Mutter seiner ersten Kinderjahre erweckt
hatte. Madonnen und vornehme Damen zeigten von da an bei den Malern
Italiens die demütige Kopfneigung und das seltsam-selige Lächeln des
armen Bauernmädchens Catarina, das der Welt den herrlichen, zum Malen,
Forschen und Dulden bestimmten Sohn geboren hatte.
Wenn es Leonardo gelang, im Angesicht der Monna Lisa den doppelten Sinn
wiederzugeben, den dies Lächeln hatte, das Versprechen schrankenloser
Zärtlichkeit wie die unheilverkündende Drohung (nach ~Paters~
Worten), so war er auch darin dem Inhalte seiner frühesten Erinnerung
treu geblieben. Denn die Zärtlichkeit der Mutter wurde ihm zum
Verhängnis, bestimmte sein Schicksal und die Entbehrungen, die seiner
warteten. Die Heftigkeit der Liebkosungen, auf die seine Geierphantasie
deutet, war nur allzu natürlich; die arme verlassene Mutter mußte all
ihre Erinnerungen an genossene Zärtlichkeiten wie ihre Sehnsucht nach
neuen in die Mutterliebe einfließen lassen; sie war dazu gedrängt,
nicht nur sich dafür zu entschädigen, daß sie keinen Mann, sondern
auch das Kind, daß es keinen Vater hatte, der es liebkosen wollte. So
nahm sie nach der Art aller unbefriedigten Mütter den kleinen Sohn an
Stelle ihres Mannes an und raubte ihm durch die allzu frühe Reifung
seiner Erotik ein Stück seiner Männlichkeit. Die Liebe der Mutter zum
Säugling, den sie nährt und pflegt, ist etwas weit tiefgreifenderes als
ihre spätere Affektion für das heranwachsende Kind. Sie ist von der
Natur eines vollbefriedigenden Liebesverhältnisses, das nicht nur alle
seelischen Wünsche, sondern auch alle körperlichen Bedürfnisse erfüllt,
und wenn sie eine der Formen des dem Menschen erreichbaren Glückes
darstellt, so rührt dies nicht zum mindesten von der Möglichkeit her,
auch längst verdrängte und pervers zu nennende Wunschregungen ohne
Vorwurf zu befriedigen.[65] In der glücklichsten jungen Ehe verspürt es
der Vater, daß das Kind, besonders der kleine Sohn, sein Nebenbuhler
geworden ist, und eine im Unbewußten tief wurzelnde Gegnerschaft gegen
den Bevorzugten nimmt von daher ihren Ausgang.
Als Leonardo auf der Höhe seines Lebens jenem selig verzückten Lächeln
wieder begegnete, wie es einst den Mund seiner Mutter bei ihren
Liebkosungen umspielt hatte, stand er längst unter der Herrschaft
einer Hemmung, die ihm verbot, je wieder solche Zärtlichkeiten von
Frauenlippen zu begehren. Aber er war Maler geworden und so bemühte er
sich, dieses Lächeln mit dem Pinsel wieder zu erschaffen, und er gab es
allen seinen Bildern, ob er sie nun selbst ausführte oder unter seiner
Leitung von seinen Schülern ausführen ließ, der Leda, dem Johannes und
dem Bacchus. Die beiden letzten sind Abänderungen desselben Typus.
~Muther~ sagt: »Aus dem Heuschreckenesser der Bibel hat Leonardo
einen Bacchus, einen Apollino gemacht, der, ein rätselhaftes Lächeln
auf den Lippen, die weichen Schenkel übereinander geschlagen, uns mit
sinnbetörendem Auge anblickt.« Diese Bilder atmen eine Mystik, in deren
Geheimnis einzudringen man nicht wagt; man kann es höchstens versuchen,
den Anschluß an die früheren Schöpfungen Leonardos herzustellen. Die
Gestalten sind wieder mannweiblich, aber nicht mehr im Sinne der
Geierphantasie, es sind schöne Jünglinge von weiblicher Zartheit mit
weibischen Formen; sie schlagen die Augen nicht nieder, sondern
blicken geheimnisvoll triumphierend, als wüßten sie von einem großen
Glückserfolg, von dem man schweigen muß; das bekannte berückende
Lächeln läßt ahnen, daß es ein Liebesgeheimnis ist. Möglich, daß
Leonardo in diesen Gestalten das Unglück seines Liebeslebens verleugnet
und künstlerisch überwunden hat, indem er die Wunscherfüllung des von
der Mutter betörten Knaben in solch seliger Vereinigung von männlichem
und weiblichem Wesen darstellte.