so vielen und ihn so sehr in Anspruch nehmenden Beschäftigungen auch
noch mit der Beurteilung litterarischer Werke sich zu befassen. Es ist
vom 1. August 1631 ein bemerkenswerter Brief von ihm vorhanden -- die
Urschrift wird im Britischen Museum zu London aufbewahrt --, worin er
dem Bibliothekar des Grafen von Arundel, Franz Junius, einem geborenen
Heidelberger, der ein Werk „Über die Malerei der Alten“ geschrieben
und ihm zur Begutachtung zugeschickt hatte, sein Urteil über dieses
Buch mitteilt. Rubens hat den Brief in vlämischer Sprache angefangen,
da er aber auf den Inhalt der gelehrten Abhandlung zu sprechen
kommt, fällt er von selbst in die lateinische Sprache, und erst die
freundschaftlichen Worte am Schluß werden wieder vlämisch; seiner
Hochachtung vor den Alten gibt er den beredtesten Ausdruck: „Ich folge
ihnen,“ sagt er, „mit der höchsten Verehrung, und ich gestehe frei, daß
ich vielmehr ihre Fußstapfen anbete, als daß ich auch nur in Gedanken
sie erreichen könnte.“ Daneben aber bezeichnet er es als wünschenswert,
daß die Malerei der Italiener, die ja durch ihre Werke unmittelbarer
zur Gegenwart spräche als diejenige des Altertums, von welcher nur
gelehrte Forschung eine, immerhin noch dunkle Vorstellung zu gewähren
vermöchte, gleichfalls einen so gewandten Geschichtschreiber fände.
[Illustration: Abb. 84. +Helene Fourment unter einem Portikus auf dem
Lehnstuhl sitzend.+ In der kgl. Pinakothek zu München. Nach einer
Photographie von Franz Hanfstängl in München.]
Im Jahre 1633 war Rubens für seinen alten Freund, den Buchdrucker
Balthasar Moretus beschäftigt, für den er schon 1612 gemalt hatte;
er lieferte demselben Reihen von Bildnissen, welche teils Angehörige
der Familie, teils berühmte Gelehrte der Gegenwart und der Vorzeit
darstellten. Das Moretussche Haus, das jetzt als Museum Plantin-Moretus
der Stadt Antwerpen gehört, enthält noch vierzehn von Rubens zu
verschiedenen Zeiten gemalte Bildnisse. -- Auch Titelblätter zeichnete
Rubens wieder für die im Verlage seines Freundes erscheinenden
Werke, wie er es schon früh gethan hatte und bis zu seinen letzten
Lebensjahren that.
[Illustration: Abb. 85. +Helene Fourment.+ In der Ermitage zu St.
Petersburg. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément &
Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
Der Vervielfältigung seiner Werke durch Kupferstich wandte er große
Aufmerksamkeit zu. Daß er eigenhändig die Platten der Kupferstecher
zu überarbeiten pflegte, wo ihm dies nötig schien, erfahren wir aus
einem Briefe, den er im Mai 1635 an seinen französischen Freund
Nicolas Claude Fabri de Peirese, den gelehrten Kenner der Kunst und
des Altertums, richtete. Den Bemühungen von Peirese, mit welchem der
Meister einen lebhaften Briefwechsel unterhielt, verdankte er es, daß
die Kupferstiche nach seinen Werken in Frankreich gesetzlichen Schutz
gegen Nachbildung genossen. Seltsamerweise führte dieses Privilegium
einmal zu einem Rechtsstreit, den die französischen Nachstecher
anhängig machten; dieselben machten zu ihren Gunsten geltend, daß
durch den Schutz des Urheberrechts, welches die Nachbildung der
Originalkupferstiche untersagte, bei der bestehenden Kauflust für
Rubensstiche große Summen Geldes aus dem Lande gebracht würden.
[Illustration: Abb. 86. +Entwurf zu einem Schaugerüst+, welches zur
Feier des Einzugs des Kardinal-Infanten Ferdinand von Österreich in
Antwerpen auf dem alten Kornmarkt errichtet wurde; in der Mitte die
Darstellung, wie der sieggekrönte Kardinal-Infant dem bekümmerten
Belgien Mut zuspricht. Farbenskizze in der Ermitage zu St. Petersburg.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
Mit nie ermüdender Lust malte Rubens immer wieder das Bild seiner
schönen jungen Frau, und er schuf in diesen Bildnissen Meisterwerke,
von denen eins das andere überbot. In den Museen fast aller Länder
Europas finden wir Bilder von Helene Fourment, und es würde schwer
sein, einem vor den anderen den Preis zuzuerkennen. Mit der
anmutvollsten Freundlichkeit blickt sie uns in einem Gemälde entgegen,
welches sich, zur Sammlung van der Hoop gehörig, im Reichsmuseum zu
Amsterdam befindet (Abb. 83). In ganz der nämlichen Ansicht und der
gleichen Kleidung sehen wir sie in ganzer Figur in einem der vielen
Bildnisse, welche die Münchener Pinakothek von ihr besitzt (Abb. 84).
Die Sammlung des Barons Alphons von Rothschild zu Paris enthält ein
berühmtes Bild, welches Frau Helene vor dem Eingang ihres Hauses, im
Begriff, in den Wagen zu steigen, zeigt. Ebenda befindet sich ein
köstliches Familienbild, das gegen Ende 1632 entstanden sein mag.
Im Januar dieses Jahres hatte Helene ihrem Gatten ein Töchterchen
geschenkt, das in der Taufe die Namen Klara Johanna erhielt. Als
das Kind seine ersten Gehversuche am Gängelband machte, sah sich
Rubens veranlaßt, das kleine Ding in seiner lieblichen Unbeholfenheit
abzuzeichnen; das kostbare Blatt befindet sich in der Louvre-Sammlung.
Die kleine Klara Johanna am Gängelbande wurde dann die Hauptperson des
erwähnten Familienbildes: wir sehen sie unter einem Laubengang, von
der Hand der glücklich lächelnden Mutter geleitet, zu der sie lallend
sich umwendet; und Rubens schreitet daneben, blickt die Gattin an
und stützt ihre Hand, welche das Kind führt. Dieses Gemälde und das
vorerwähnte kamen nach Rubens’ Tode in den Besitz der Stadt Brüssel;
die Stadt schenkte beide im Anfange des 18. Jahrhunderts dem Befreier
der Niederlande von den Franzosen, dem Herzog von Marlborough; die
Nachkommen des Siegers von Blenheim bewahrten dieselben in der reichen
Sammlung des Blenheim-Palastes, bis im Jahre 1885 diese Sammlung
versteigert wurde. Neben diesen beiden gilt das in der kaiserlichen
Ermitage zu Petersburg befindliche Gemälde als das vorzüglichste unter
den Bildnissen von des Meisters zweiter Gattin; das Prachtbild zeigt
uns die junge Frau stehend in ganzer Figur; sie ist in schwarze Seide
gekleidet, an Ärmeln und Hut mit lilafarbenen Bändern geschmückt;
vor ihren Füßen blühen Veilchen, und ein wolkiger Himmel bildet den
Hintergrund (Abb. 85).
Im Sommer 1634 vollendete Rubens die zum Schmucke des Festsaals
von König Karls I Schloß zu Whitehall bestimmten Gemälde. Spanier,
Franzosen und Angehörige anderer Völker suchten die Werkstatt des
Meisters auf, um das große Werk zu bewundern. Die Versendung nach
England aber zog sich noch mehr als ein Jahr lang hin -- böse Zungen
sagten, dem König von England fehle es an Geld --, so daß die Bilder
durch das lange Liegen in Rollen Schaden litten und von Rubens noch
einmal überarbeitet werden mußten, als endlich ihre Überführung an
den Bestimmungsort veranlaßt wurde. Rubens wäre gern mit nach England
gegangen, um beim Anbringen der Bilder an ihrem Platze zugegen zu
sein; aber die Gicht, die ihn jetzt bisweilen wochenlang an das Bett
fesselte, zwang ihn, auf die Reise zu verzichten.
Der Winter von 1634 auf 1635 brachte eine Arbeit, die kaum weniger
umfangreich war als jenes Werk, die aber nicht zu einem bleibenden
Denkmal bestimmt war, sondern zur Verherrlichung eines jener Feste, die
Antwerpen wie keine andere Stadt herzurichten verstand. Zum Nachfolger
der Erzherzogin Isabella hatte der König von Spanien seinen einzigen
Bruder, den Infanten Ferdinand, Kardinal und Erzbischof von Toledo,
bestimmt. Am 17. April 1635 hielt der neue Statthalter seinen Einzug
in Antwerpen, und die stolze Stadt, die dem Kardinal-Infanten viele
Hoffnungen und Wünsche entgegenbrachte, feierte mit unerhörtem Glanz
und mit einem Kostenaufwande von 78000 Gulden (ungefähr 300000 Mark
nach heutigem Werte) seinen Empfang, den weltgeschichtlichen „freudigen
Einzug“. Die besten künstlerischen Kräfte, über welche die erste
Kunststadt der Niederlande verfügte, wurden aufgeboten, um zahlreiche
Schmuckbauten zu errichten und mit Werken der Bildnerei und Malerei zu
umkleiden. Rubens erhielt die Oberleitung über das Ganze. Mit einer
staunenswürdigen Frische und mit einer unermüdlichen Erfindungsgabe
schuf der Meister die zahlreichen Entwürfe, obgleich er zeitweilig
durch die Gicht an einen Rollstuhl gefesselt war. Es waren elf
gewaltige Schaustücke, die hergestellt wurden: fünf Triumphbogen, vier
Schaugerüste, ein Prunkwagen und eine Galerie mit zwölf Standbildern
habsburgischer Kaiser. Die bildlichen Darstellungen an den Bauwerken
galten zum Teil der Verherrlichung des Erzherzogenpaares Albrecht und
Isabella; zum Teil huldigten sie dem neuen Fürsten, dem ruhmreichen
Sieger, der im Verein mit dem Könige Ferdinand von Ungarn die
Schweden bei Nördlingen geschlagen und der bei Calloo den Holländern
eine schwere Niederlage beigebracht hatte; sie beklagten auch den
Niedergang des Antwerpener Handels durch die Sperrung der Schelde
und sprachen die Hoffnung aus, daß der neue Herr hierin Besserung
bringen werde. Selbstverständlich waren die Darstellungen entweder
ganz als mythologische Allegorien gehalten oder aus geschichtlichen
und mythologisch-allegorischen Bestandteilen gemischt; Gevaerts hatte
lateinische Verse zu ihrer Erläuterung gedichtet. Die Architekturen
zeigten den üppigen Barockstil, den die italienische Renaissance unter
Rubens’ Händen anzunehmen pflegte.
Beim Einzuge selbst konnte Rubens wegen seines Leidens nicht zugegen
sein. Gleich am folgenden Tage aber besuchte der Kardinal-Infant ihn in
seiner Wohnung, um ihm persönlich Dank zu sagen und der Befriedigung
über das große und wohlgelungene Werk Ausdruck zu geben; derselbe
erfreute sich längere Zeit an seiner Unterhaltung und bewunderte seine
Kunstsammlungen.
[Illustration: Abb. 87. +Zwei Gefangene.+ Handzeichnung in der
Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun,
Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 88. +Bildnis eines Gelehrten.+ In der kgl.
Pinakothek zu München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in
München.]
Die Schmuckbauten blieben nur einige Wochen stehen. Nach ihrer
Niederlegung wurden die bedeutendsten von den Malereien ausgebessert
und nebst den steinernen Kaiserbildern als Geschenk der Stadt Antwerpen
an den Kardinal-Infanten nach Brüssel geschickt. Der Rest sollte
versteigert werden; da aber die ersten versteigerten Bilder einen zu
geringen Ertrag brachten, beschloß die Stadtobrigkeit, dieselben für
eine spätere Gelegenheit aufzubewahren. Das weitere Schicksal der
Malereien ist unbekannt; bei weitem die größte Mehrzahl derselben ist
verloren gegangen. Von den großen Bildern ist eins erhalten geblieben,
und zwar gerade eins von denjenigen, bei denen Rubens nicht nur den
Entwurf, sondern auch die Ausführung persönlich übernommen hatte.
Dasselbe befindet sich in der Dresdener Gemäldegalerie; es stammt von
einem an der St. Georgskirche errichteten Schaugerüst her und stellt
den Neptun dar, der während der Seefahrt des Kardinal-Infanten die
Wogen beruhigt; es wird gewöhnlich nach dem bekannten Vergilschen
Worte mit dem Titel „~Quos ego!~“ bezeichnet. Von dem nämlichen
Schaugerüst rühren die im Wiener Hofmuseum befindlichen Bildnisse des
Königs Ferdinand und des Infanten Ferdinand her, die zwar nicht von
Rubens selbst gemalt sind, aber in ihrer wirkungsvollen Erfindung
seine Meisterschaft bekunden, sowie das große Bild der Begegnung der
beiden Ferdinande vor der Schlacht bei Nördlingen, gleichfalls eine
Schülerarbeit. Eigenhändig von Rubens gemalt sind die für einen der
Triumphbogen angefertigten prächtig dekorativen Bildnisse von Albrecht
und Isabella, welche das Museum zu Brüssel bewahrt. -- Von den Skizzen
des Meisters ist mehr erhalten, wenn auch das Erhaltene nur einen
verhältnismäßig geringen Teil des einst Vorhandenen bildet. So besitzt
die Sammlung zu Windsor den Entwurf zu dem Bilde der Schlacht bei
Nördlingen; drei Skizzen zu Schmuckbauten sind im Museum zu Antwerpen
und sechs in der Ermitage zu Petersburg. Unter den letzteren befindet
sich der Entwurf des Schaugerüstes mit dem Neptun und derjenige eines
anderen, das an der St. Johannisbrücke aufgebaut war und dessen
großes Gemälde durch einen davoneilenden Merkur die traurige Lage des
Handels verbildlichte, sowie die Skizze eines auf dem alten Kornmarkt
errichteten Aufbaues mit der Darstellung des Kardinal-Infanten,
der, von der Siegesgöttin begleitet, einer vor ihm niederknieenden
Frauengestalt, der Verbildlichung des belgischen Landes, mit tröstendem
Zuspruch naht (Abb. 86); außer den Entwürfen von Schaugerüsten und
Triumphbogen besitzt die Petersburger Sammlung noch diejenigen zu
fünf von den in Stein ausgeführten Kaiserstandbildern. Anderes ist an
anderen Orten zerstreut. Die in Abbildung 87 wiedergegebene schöne
Zeichnung gefesselter und niedergeworfener Krieger, welche sich in der
Albertina befindet, bildete wohl auch einen Teil von einer zu dieser
Gelegenheit entworfenen Schöpfung.
[Illustration: Abb. 89. +Selbstbildnis des Meisters.+ In der kaiserl.
Gemäldegalerie zu Wien. Nach einer Photographie von J. Löwy in Wien.]
Das ganze große Werk, welches Rubens zum Einzuge des Kardinal-Infanten
geschaffen, wurde von seinem Lieblingsschüler Theodor van Thulden
in Kupfer geätzt. Die Stadt Antwerpen bestellte dieses Kupferwerk
bald nach dem Einzuge; dasselbe erschien in 40 Bildern mit einem
weitschweifigen Text von Gevaerts in den Jahren 1641 und 1642. Ein
einzelnes Blatt, welches in dieser Veröffentlichung fehlt, wurde von
Schelte a Bolswert gestochen.
[Illustration: Abb. 90. +Die Eberjagd.+ In der kgl. Gemäldegalerie zu
Dresden. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément &
Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 91. +Landschaft mit dem Regenbogen.+ In der kgl.
Pinakothek zu München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in
München.]
Während Rubens in den Arbeiten für den Einzug des Kardinal-Infanten mit
vollen Händen aus dem nie versagenden Reichtum seiner schrankenlosen
Einbildungskraft schöpfte und seine unvergleichliche Begabung im
Erdenken von prunkenden Schmuckwirkungen im hellsten Lichte erglänzen
ließ, bekundete er in anderen Werken dieser Zeit eine zunehmende
Vorliebe für schlichte Nachbildung der Natur. An erster Stelle ist
in dieser Hinsicht das Porträt eines alten Gelehrten zu nennen,
welches sich in der Pinakothek zu München befindet, eines der
vorzüglichsten Bildnisse, welche Rubens je gemalt hat (Abb. 88).
Auch das prächtige, vornehme Selbstbildnis des Meisters, welches
die Belvedere-Galerie zu Wien bewahrt, dürfte um das Jahr 1635
entstanden sein (Abb. 89). Den Bildnissen reiht sich eine Anzahl
realistisch gedachter Landschaftsbilder an, skizzenhaft gemalt, aber
von überraschender Wirkung. Eines dieser Bilder ist geradezu ein
Porträt. Dasselbe befindet sich in der Londoner National-Galerie
und zeigt ein ansehnliches altes Schloß, das von einem Wassergraben
umgeben ist und an welches sich nach allen Seiten hin schattige
Baumanlagen anschließen. Das ist der Landsitz, welchen Rubens seit
1635 besaß. Am 12. Mai dieses Jahres kaufte Rubens für den Betrag
von 93000 Gulden die Herrschaft Steen bei Eppeghem in der Nähe von
Mecheln. Daselbst war, wie der Kaufbrief sagt, „eine Hofstatt mit
großem steinernen Haus und anderen schönen Baulichkeiten in Form
eines Schlosses mit Hof, Baumgarten, Fruchtbäumen, Aufziehbrücke mit
einer großen Erdaufschüttung und einem großen viereckigen Turm in
der Mitte derselben; ringsherum zieht sich ein Teich, an welchen sich
der Ökonomiehof mit seinen besonderen Pächterwohnungen, Scheunen,
verschiedenen Stallungen und allem Dazugehörigen anschließt. Alles
zusammen 4 Tagwerk und 50 Ruten innerhalb seines Wassergrabens.
Ferner Pflanzungen, verschiedene Alleen und Parke, wohlbesetzt
sowohl mit schönen, großen jungen Eichen als anderem.“ Dazu
gehörte noch ein ausgedehnter Grundbesitz an Ackerland, Wiesen und
Wald; auch Gerechtsame von Zins und Lehen waren damit verbunden.
Rubens verwandelte den alten Herrensitz, den er durch Ankauf der
angrenzenden kleinen Herrschaft Attenvoorde noch vergrößerte, mit nicht
unerheblichem Aufwand in einen behaglichen Sommeraufenthalt. Das Schloß
steht noch, gewährt aber nur noch eine unvollkommene Vorstellung von
seinem damaligen Zustande.
Eine Abbildung des Schlosses Steen und seiner Umgebung, allerdings in
etwas freier Auffassung, zeigt uns auch das schöne Gemälde im Wiener
Hofmuseum, welches nach der Staffage, die den Vordergrund belebt --
eine Anzahl junger Herren und Damen in reicher vornehmer Kleidung
unterhalten sich mit einem munteren Gesellschaftsspiel -- den Namen
„das ländliche Fest“ führt. Rubens verbrachte nunmehr regelmäßig die
schöne Jahreszeit auf dieser Besitzung. Gute Nachbarschaft konnte
er pflegen mit einem Kunstgenossen; denn kaum eine Stunde von Steen
entfernt lag der Hof Dry Toren (Drei Türme), welchen David Teniers
der Jüngere im Sommer bewohnte. Daß in der That freundschaftliche
Beziehungen zwischen dem Meister und seinem früh zu Ruhm und Ansehen
gelangten Nachbar bestanden, wird durch den Umstand bestätigt, daß
Teniers im Jahre 1637 Rubens’ Mündel, Anna Breughel, die Tochter von
dessen Jugendfreund Jan Breughel, heiratete.
Der Aufenthalt auf dem Landsitze mochte wohl dazu beitragen, daß
Rubens sich jetzt mit besonderer Vorliebe mit der Landschaftsmalerei
beschäftigte. Von etwa fünfzig Landschaften, welche er gemalt
hat, scheint die bei weitem größere Mehrzahl auf die Zeit von
1635 an zu entfallen. Jedes Rubenssche Landschaftsbild ist ein
Meisterwerk in Anordnung und Farbe. Häufig hat die gewaltige Kraft
seiner Erfindungsgabe in den Formen der landschaftlichen Natur ein
beredtes Ausdrucksmittel gesucht und gefunden; häufiger noch -- und
besonders in den Landschaften seiner letzten Zeit -- läßt er in
diesen Schöpfungen eine Stimmung friedlicher Ruhe walten. Zu Rubens’
prächtigsten landschaftlichen Erfindungen gehört das großartige
Waldesdickicht, in dem eine wildbewegte Eberjagd ihr Ende erreicht, in
der Dresdener Galerie (Abb. 90). Eine mythologische Jagd, diejenige
des Meleager, bildet die Staffage eines Urwaldbildes im Museum zu
Madrid. Unübertroffen in der Wiedergabe wilden Lebens in der Natur
ist ein Bild im Wiener Hofmuseum, welches den Hereinbruch der großen
Flut darstellt, die Jupiter als Strafe über die ungastliche Erde
verhängt hat. Das Abziehen des Sturmes an felsiger Meeresküste
schildert ein kostbares Bild im Pitti-Palast zu Florenz: Odysseus auf
der Phäakeninsel. Das letztgenannte Gemälde wird der früheren Zeit
des Meisters zugeschrieben. Ein nicht minder hervorragendes Gemälde
in der nämlichen Florentiner Sammlung muß man dagegen wohl in seine
letzten Jahre verlegen; es zeigt Bauersleute, die von der Erntearbeit
heimkehren, die Stimmung ist die eines milden Sommerabends, die
Landschaft ist echt niederländisch und eine in der Ferne sichtbare
Stadt ist unverkennbar Mecheln. Die ebene Flur von Laeken ist der
Gegenstand eines berühmten Gemäldes in der Sammlung der Königin von
England im Buckingham-Palast. Unter den verschiedenen Stimmungen der
Natur hat vielleicht keine Rubens so häufig zu Nachbildungen angeregt,
wie diejenige, wenn das Licht über die Wetterwolken die Oberhand
gewinnt und der Regenbogen sich am Himmel ausspannt. Die Münchener
Pinakothek besitzt ein herrliches Werk dieser Art. Wir blicken in
eine weite Ebene, in der goldene Saaten mit grünen Wiesen wechseln;
der Saum eines Waldes und einzelne Baumgruppen fangen mit den Wipfeln
die glühenden Strahlen der Sonne auf, daß sie in scharfem Licht sich
von den abziehenden Wetterwolken abheben; Landleute mit Kühen und
Karren beleben den Weg, der sich an einem Bache entlang zieht, wo
schnatternde Enten sich tummeln; die ganze Natur zeigt die üppige
Vollkraft des Hochsommers, die warme Sommersonne durchleuchtet die
feuchte Luft, und fast in der ganzen Breite des Bildes wölbt sich
der Regenbogen (Abb. 91). Mächtiger noch in der Wirkung ist eine im
Louvre befindliche Regenbogenlandschaft. Hier ist das Unwetter in
der Ferne vorübergezogen; in blendender Lichtfülle durchbrechen die
Sonnenstrahlen das Gewölk und ergießen sich über das hügelige Gelände
in lebhaftem Wechselspiel mit tiefen Schattenmassen; im Vordergrunde
dehnt sich eine mit Bäumen bestandene Hute aus, auf welcher Hirten und
Hirtinnen in friedlichem Behagen bei den ruhenden Schafen verweilen,
unbekümmert um das ferne Gewitter (Abb. 92).
[Illustration: Abb. 92. +Landschaft mit Hirten.+ Im Louvre zu Paris.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
Auch das zwanglose Leben der vlämischen Landleute, ihre Ausgelassenheit
bei den seltenen Festen, die ihr arbeitsames Leben unterbrechen,
reizten den großen Maler zur Wiedergabe. Das Wiener Hofmuseum besitzt
eine Skizze, welche tanzende Bauern darstellt. Das Hauptwerk dieser
Richtung aber ist die große „Kirmeß“ im Louvre. Es ist überraschend
zu sehen, mit welcher Entschiedenheit der Maler der Vornehmheit
und der üppigen Pracht sich in die Wiedergabe des niedrigen Volkes
vertieft hat, das, von Bier und wüstem Tanz berauscht, bis zur Roheit
ausgelassen sich auf dem Wiesenplatz vor der Schenke herumtreibt.
Freilich ist das keine thatsächlich wirklichkeitsgetreue Wiedergabe des
Volkslebens, wie Teniers und Brouwer sie hinterlassen haben. Vielmehr
kommt die Größe von Rubens’ Anschauungsweise auch hier zur Geltung:
der wilde Taumel des Tanzes, das Überschäumen der Sinnlichkeit gehen
über das Maß des in der Wirklichkeit, besonders bei einem nordischen
Volke Denkbaren weit hinaus, alles wächst ins riesenmäßig Gewaltige,
daß selbst die Derbheit in dieser Auffassung eine gewisse Großartigkeit
bekommt.
Landschafts- und Bauernbilder waren ein Zeitvertreib, mit dem Rubens
seine Mußestunden ausfüllte. Daneben ging die ernste Arbeit ihren Weg.
Zwischen den Jahren 1634 und 1637 -- wahrscheinlich näher dem letzteren
als dem ersteren Jahr -- malte Rubens für die Abtei Afflighem ein
großes Altarbild, dessen Gegenstand die Kreuztragung war. Dieses Bild,
das sich jetzt im Museum zu Brüssel befindet, ist eine eigentümliche
und gewaltige Schöpfung. Eine Menge Volkes, das in langem Zuge nach
der Richtstätte hindrängt, füllt den Rahmen, Fahnen flattern, die
Rüstungen der Reiter blitzen, alles ist Leben und Bewegung; aber der
ganze Aufwand von lärmenden Volksmassen, von ungestümer Lebensfülle
dient nur dazu, den einen hervorzuheben, der schweigend unter der
Kreuzeslast zusammenbricht, der hierdurch eine Stockung in den Zug
bringt; Simon von Cyrene strengt sich mit Hilfe eines Sklaven an, das
Kreuz emporzuheben, und Veronika benutzt den Augenblick, um die Stirn
des Heilandes zu trocknen, während Maria, die sich neben ihren Sohn
hinwerfen möchte, von Johannes fest und sorglich zurückgehalten wird.
Ein erschütterndes Bild hilflosen, leidenschaftlichen Schmerzes
malte Rubens um diese Zeit in der Darstellung des Bethlehemitischen
Kindermordes, welche sich in der Münchener Pinakothek befindet. Wir
sehen aus einer Säulenhalle, vor welcher an einem Pfeiler der Befehl
des Herodes angeschlagen ist, eine Schar von Kriegern hervorstürmen,
um mit henkersmäßiger Gefühllosigkeit oder mit grausamer Lust den
unmenschlichen Befehl auszuführen. Das Schreckliche trifft alle
Mütter ohne Unterschied von Rang und Stand, sucht hoch und niedrig
mit gleicher Schonungslosigkeit heim; die Frauen, denen ihr Liebstes
so jäh entrissen wird, sind zum Teil reich gekleidet, zum Teil nur
mit dürftigen Gewändern bedeckt, zum Teil auch in unfertigem Anzug.
Verschieden wie ihre Erscheinung ist die Äußerung ihrer Verzweiflung;
sie stürzen wie Wütende auf die Schergen, suchen die Mordwaffen
aufzufangen, flehen um Erbarmen, werfen sich jammernd über die
kleinen Leichen und tragen sie liebkosend von dannen oder strecken
in ohnmächtigem Jammer und mit wildem Aufschrei die Hände zum Himmel
empor, wo in lichter Höhe Engel die Kränze der Seligen für die
gemordeten Unschuldigen bereit halten (Abb. 93).