belgische Meister bekam bald verschiedene Aufträge von Karl I. Er
malte für denselben einen Ritter Georg, wobei er dem Heiligen die
Züge des Königs gab; und als Vorbild für eine Prunkschüssel, welche
in Silber angefertigt werden sollte, entwarf er in sorgfältiger
malerischer Ausführung eine Geburt der Venus. Auch diese beiden Gemälde
wurden nach dem Tode des Königs veräußert und sind erst in neuerer
Zeit nach London zurückgekommen; der St. Georg befindet sich in der
Sammlung der Königin im Buckingham-Palast, die Geburt der Venus in
der National-Galerie. Ferner fertigte der Meister acht Skizzen an,
welche die Geschichte des Achilles behandelten und als Vorlagen für
Wandteppiche zum Schmucke eines der königlichen Gemächer bestimmt
waren; dieselben sind jetzt in verschiedenen englischen Sammlungen
zerstreut. Der Hauptauftrag aber, mit dem Rubens von König Karl
bedacht wurde, war die Ausschmückung des Festsaales von Whitehall mit
Deckengemälden, welche eine Verherrlichung des Königs Jakob I enthalten
sollten. Schon vor acht Jahren, als das neue Schloß von Whitehall
noch gar nicht fertig war, hatte Karl Stuart, damals noch Prinz von
Wales, den Antwerpener Meister für diese Arbeit in Aussicht genommen.
Rubens füllte die in neun Felder geteilte Decke mit allegorischen
Darstellungen in kühn verkürzten, perspektivisch von unten gesehenen
Figuren und mit köstlichen Kinderfriesen; daß die Allegorien die
schwülstige Sprache der Zeit reden, darf man dem Künstler nicht zum
Vorwurf machen. An Ort und Stelle malte Rubens zunächst nur die Skizzen
zu diesem umfangreichen Werk; die Ausführung im großen beschäftigte ihn
daheim während mehrerer Jahre; erst im Herbst 1635 kamen die Bilder an
ihren Bestimmungsort.
[Illustration: Abb. 80. +Selbstbildnis des Meisters+; Studie zu dem
in der Münchener Pinakothek befindlichen Gemälde: Rubens und Helene
Fourment im Garten. Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer
Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach
i. Els. und Paris.)]
Am 23. September 1629 verlieh die Universität Cambridge Rubens den
Ehrentitel eines ~Magister in artibus~. Dies war eine der Gelehrsamkeit
des Meisters gezollte Anerkennung; zur Belohnung für seine
staatsmännischen Verdienste wartete seiner eine andere Auszeichnung,
welche aus der persönlichen Entschließung des Königs hervorging. Am
21. Februar 1630 erteilte Karl I dem erzherzoglichen Gesandten Peter
Paul Rubens die Ritterwürde. Die Verleihung fand in Whitehall mit aller
bei solchen Gelegenheiten herkömmlichen Feierlichkeit statt. Nach
vollzogenem Ritterschlag empfing Rubens noch als besonderen Gunstbeweis
einen Diamantring und eine mit Diamanten besetzte Hutschnur aus den
Händen des Königs. Nach einer Überlieferung soll Karl ihm auch das
beim Ritterschlage gebrauchte Schwert verehrt haben. Das Rubenssche
Wappen erhielt eine Bereicherung, indem in dasselbe ein oberes rechtes
Eckfeld, welches in Rot einen springenden goldenen Löwen zeigt,
eingefügt wurde.
[Illustration: Abb. 81. +Helene Fourment als Braut.+ In der Pinakothek
zu München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.]
Bevor Rubens England verließ, Anfang März 1630, machte er dem
holländischen Gesandten Joachimi einen Besuch, um mit diesem wegen der
Möglichkeit eines Sonderfriedens mit den Generalstaaten zu sprechen;
als er dabei den Ausdruck gebrauchte, daß allen 17 Provinzen, -- den
vereinigten sowohl wie den spanischen, -- die Ruhe wiedergebracht
werden möchte, gab Joachimi die bezeichnende Antwort, dahin führe
nur ein Weg: die Vertreibung der Spanier. Dies erzählt Carleton,
der inzwischen Graf von Dorchester und Staatssekretär geworden war,
in einem Briefe an einen anderen englischen Staatsmann, und er fügt
die Worte hinzu: „Rubens hat den Ruf hier unter uns gewonnen, daß er
ein zu ehrenhafter Mann ist, um gegen sein Wissen eine Unwahrheit zu
sagen.“ -- Rubens’ Geschicklichkeit in der Behandlung staatsmännischer
Geschäfte und seine Verdienste um das Zustandekommen des von ihm
so sehnlich herbeigewünschten Friedens fanden von allen Seiten nur
Anerkennung. Als es sich darum handelte, für Don Coloma, den spanischen
Gesandten in England, einen Nachfolger zu ernennen, wurde Rubens für
diesen Posten in Vorschlag gebracht; doch unterblieb die Ernennung, da
die spanischen Granden gegen die Bemerkung eines Grafen von Oñate, es
gezieme sich nicht, daß ein Mann, der von seiner Hände Arbeit lebe,
der Vertreter des Königs von Spanien sei, keine Einwendung machen
konnten. Philipp IV aber bezeugte dem Meister noch auf mehrfache Weise
seine Dankbarkeit. Im Juni 1630 ernannte er den jungen Albert Rubens
zum dereinstigen Nachfolger seines Vaters in der Würde eines Sekretärs
des geheimen Rats. Im August des nämlichen Jahres erteilte er Rubens,
dem Vorgange des Königs von England folgend, die Ritterwürde: derselbe
sollte, heißt es in der betreffenden Urkunde, die mit diesem Titel
verknüpften Vorrechte in allen spanischen Landen, ganz ebenso und in
derselben Form genießen, wie wenn er, der König von Spanien, ihn zum
Ritter geschlagen hätte.
Anfang April 1630 war Rubens wieder in Antwerpen, doch nur für kurze
Zeit, da er zur Erzherzogin nach Brüssel berufen wurde. Gegen Ende Juni
erst konnte er wieder anfangen, sich mit ganzer Kraft seiner Arbeit zu
widmen. Es gab genug zu thun. Mit der Ausführung der großen Aufträge,
welche er vom König von England und von der Königin von Frankreich
erhalten hatte, mußte ein Anfang gemacht werden. Außerdem drängten sich
die Kunstfreunde um den Besitz von Werken von des Meisters Hand, und
dieser, der in seiner Jugend manchen Besteller abgewiesen hatte, weil
ihm derselbe nicht kunstverständig genug erschien, war mit der Zeit
ein so kühler Geschäftsmann geworden, daß er niemanden mehr abschlägig
beschied; aus Briefen seines Freundes Balthasar Moretus wissen wir, daß
er ganz nüchtern und praktisch die Bildgröße und die Figurenzahl nach
dem Betrage bemaß, den der Besteller anlegen wollte.
Während seiner Abwesenheit von der Heimat, unter den wechselreichen
Eindrücken fremder Länder, in der Unruhe der diplomatischen Thätigkeit
und unter den vielfachen Anregungen des Hoflebens in so sehr
voneinander verschiedenen Staaten hatte Rubens in der That wohl das
Vergessen gefunden, das er nach dem Tode seiner Gattin kaum zu erhoffen
wagte. Heimgekehrt in sein Haus und seine Werkstatt, empfand er die
Vereinsamung, und noch vor Ablauf des Jahres schritt er zu einer
zweiten Vermählung. Am 6. Dezember 1630 wurde in der St. Jakobskirche
zu Antwerpen die Ehe zwischen Peter Paul Rubens und Helene Fourment
geschlossen. Helene Fourment, die Tochter einer Kaufmannsfamilie,
welche mit der Familie von Rubens’ erster Frau verschwägert war,
zählte sechzehn Jahre, als sie dem Dreiundfünfzigjährigen die Hand
reichte; von der mädchenhaften Anmut ihrer lieblichen Erscheinung
gibt ein wundervolles Bildnis von der Hand des glücklichen Bräutigams
uns Kunde, das sich in der Pinakothek zu München befindet (Abb. 81).
Nachdem der Meister sie heimgeführt hatte, wurde er nicht müde, sie
immer von neuem zu malen; man möchte fast sagen, daß die Bildnisse
seiner jungen Frau jetzt der Hauptgegenstand seiner Kunst wurden. Die
Münchener Pinakothek besitzt auch ein köstliches Familienbild, in
welchem Rubens im Frühling 1631 sein neues Glück niedergeschrieben
hat. Wir befinden uns in dem Garten des Rubensschen Hauses; der Flieder
und die Tulpen blühen, vom blauen Himmel strahlt ein mildes Sonnenlicht
herab. Rubens, wie gewöhnlich ganz in Schwarz nach spanischer Sitte
gekleidet, führt seine Frau am Arm, die mit einem schwarzen Mieder,
einem mattgelben oberen und einem grauen unteren Rock und einer großen
weißen Schürze bekleidet ist; ein breitrandiger Strohhut schützt ihr
frisches Gesicht vor der Sonne, und in der Hand hält sie einen Fächer
von Straußenfedern. So schreitet das Paar, dem der junge Nikolas,
ganz in Rot gekleidet, sich anschließt, auf den Gartenpavillon -- das
heute noch vorhandene Erzeugnis von des Meisters baukünstlerischer
Phantasie -- zu, wo Erfrischungen aufgetragen sind. In der Tiefe des
Gartens plätschert ein Springbrunnen, im Vordergrunde füttert eine alte
Dienerin die Pfauen, ein von Küchlein umgebenes Truthühnerpaar läßt
sich behaglich von der Sonne bescheinen, und ein schön gefleckter Hund
springt mit großen Sätzen umher. -- Die aus dem Spiegel gezeichnete
Studie, nach welcher Rubens seinen Kopf in diesem Bilde gemalt hat,
wird in der Sammlung der Albertina aufbewahrt (Abb. 80).
Gleich nach seiner Rückkehr aus England hatte Rubens zwei von den
Bildern aus dem Leben Heinrichs IV zu malen angefangen. Das Leben des
Königs bot für die Darstellung mehr wirkliche Handlung dar, als es bei
den Begebnissen aus dem Leben der Maria von Medici der Fall war; mit
sichtlicher Lust und mit einer Vollkraft, wie sie ihm nur jemals zu
Gebote stand, hat der Meister die zuerst aus der beabsichtigten Reihe
gewählten Gegenstände behandelt: die Schlacht bei Ivry und Heinrichs
IV Triumph. Dort blicken wir in ein wildes Schlachtgetümmel, in dessen
Mitte der König hoch zu Rosse hält, vom Kriegsgott beschirmt und vom
Geiste des Sieges begleitet. Hier zieht in feierlicher Gemessenheit
ein Triumphzug, wie die römischen Kaiser sie hielten, an uns vorüber;
die Siegestrompeten erschallen, Frauen und Kinder jubeln dem Könige
zu, der nicht nur ein Sieger, sondern auch ein Befreier ist, und in
der Luft schwebt eine ganze Schar von weißgekleideten Genien mit
Palmenzweigen und Lorbeerkränzen dem groß und ernst blickenden König
entgegen. Die beiden Bilder befinden sich in der Uffiziengalerie zu
Florenz, im sogenannten Saal der Niobe. Es sind keine ausgeführten
Gemälde, sondern nur Untermalungen; oder nicht einmal das, sondern nur
Skizzen in ungeheurem Maßstabe, die in der Leidenschaft des ersten
künstlerischen Erfassens gleich im großen festgestellten Grundgedanken
der Schöpfungen; vielleicht ist gerade darum ihre Wirkung eine so
bedeutende. Der Meister hat augenscheinlich nur wenige Tage daran
gearbeitet. Das Geschick der Bestellerin gestaltete sich ja sehr bald
derart, daß aus dem ganzen schönen Auftrag nichts werden konnte.
Landflüchtig kam Maria von Medici im Sommer 1630 nach den Niederlanden;
Richelieu hatte mehr Macht über ihren Sohn gewonnen als sie. Sie
sah den Maler, der die Geschicke ihrer früheren Jahre durch seine
Kunst verherrlicht hatte; sie besuchte ihn auch, im Herbst 1631, in
seiner Werkstatt. Aber Maria von Medici war jetzt nicht in der Lage,
als Gönnerin der Kunst aufzutreten; der heimatlosen Königin fehlte
es an Mitteln für ihren eigenen Unterhalt; Rubens lieh ihr Geld,
und sie verpfändete ihm dafür einen Teil ihrer Juwelen. Es ist eine
eigentümliche Fügung des Zufalls, daß Maria von Medici, nachdem sie
noch elf Jahre lang in der Verbannung umhergeirrt war, zu Köln in dem
nämlichen Hause ihr Leben beschloß, in welchem der Maler, durch den sie
sich in der Zeit ihres höchsten Glanzes hatte verherrlichen lassen, die
ersten zehn Jahre seiner Kindheit verbracht hatte.
Neben den Bildern aus dem Leben Heinrichs IV kann man das gleichfalls
in der ersten Anlage stehen gelassene Gemälde des Berliner Museums
nennen, welches die Eroberung von Tunis durch Kaiser Karl V darstellt,
auch dieses eine bezeichnende Probe von der Art und Weise, wie Rubens
bei der Wiedergabe von kriegerischen Vorgängen aus der neueren
Geschichte den gebotenen Stoff durch Einkleidung in eine heldenmäßige
Großartigkeit seinem persönlichen Stil anpaßte.
Im Jahre 1631 wurde Rubens von der St. Lukasgilde zu Antwerpen zu ihrem
Vorsteher erwählt. Er schenkte der Gilde bei dieser Gelegenheit das
jetzt im Museum zu Antwerpen befindliche Bild der heiligen Familie,
welches unter dem Namen „Madonna mit dem Papagei“ bekannt ist, --
ein Werk seiner Jugend, ein Versuch, im Stil der großen Italiener zu
komponieren, und dennoch ein bedeutendes Werk, besonders ausgezeichnet
durch den köstlichen, echt Rubensschen blonden Jesusknaben. -- Das
nämliche Museum besitzt ein anderes Marienbild, welches um die in
Rede stehende Zeit, also vielleicht dreißig Jahre später als jenes,
entstanden sein dürfte. Dasselbe schmückte ursprünglich die Kirche der
Barfüßermönche zu Antwerpen; es ist nicht groß, aber sehr bemerkenswert
wegen einer bei Rubens seltenen Vertiefung nach der gemütvollen Seite
hin. Die heilige Jungfrau ist hier noch als halbes Kind dargestellt;
mit einem Buche in der Hand steht sie vor der Mutter Anna, die, auf
einer Steinbank sitzend, sie mit liebevoller Freundlichkeit unterweist;
hinter der Bank steht der Vater Joachim, auf das Geländer gelehnt,
und betrachtet zärtlich die Gruppe; vor der von silberigen Wölkchen
durchzogenen blauen Luft, von der eine Laube und ein hochgezogener
Rosenstrauch sich abheben, flattern blonde Kinderengel und halten einen
Kranz von Rosen über das Haupt der Jungfrau.
Ein großes Altarbild aus dem Jahre 1631 -- wenigstens gibt die
Überlieferung diese Jahreszahl an -- finden wir in der St.
Martinskirche der kleinen Stadt Aalst (Alost). Hier hatte die Pest
gewütet, und zum Andenken an das Erlöschen der Krankheit hatte die
Pfarrgemeinde das dem heiligen Rochus, der als Fürbitter gegen die Pest
verehrt wird, gewidmete Gemälde bestellt. Das Bild zerfällt in zwei
Teile, einen oberen überirdischen und einen unteren irdischen. Oben
erscheint Christus, von einem Engel begleitet, der Heilige hat sich vor
ihm auf die Kniee geworfen und bittet mit einer Bewegung voll Würde
und Demut für die von der schweren Plage heimgesuchten Sterblichen.
Unten erblicken wir die Schrecken der fürchterlichen Krankheit: ein
Toter liegt am Boden, in ein Leichentuch gehüllt steht eine dem
Tode verfallene hagere Gestalt -- ein Bild der Hoffnungslosigkeit
-- daneben; aber wir sehen auch das Gebet und die Hilfe: ein Greis
streckt in leidenschaftlichem Flehen seine Arme zum Himmel empor, und
wir glauben zu gewahren, wie das Leben plötzlich wieder aufleuchtet
in den Augen eines sterbenden jungen Weibes. So kommt Hoffnung in den
Schrecken, und wir erkennen die unmittelbare Wirkung dessen, was der
Heiland dem Fürbitter in gnädiger Gewährung verleiht. Dem Gemälde wird
in Bezug auf ergreifenden Ausdruck der erste Rang unter Rubens’ Werken
zuerkannt.
Während sich der Meister hier mit seiner ganzen Kraft in einen Stoff
von gewaltigem Ernst vertiefte, schuf er in anderen Werken, die er
in den ersten Jahren nach seiner zweiten Vermählung ausführte, den
glühendsten Ausdruck des Lebensgenusses und der Liebeslust. In mehreren
Exemplaren ist ein hochberühmtes Bild vorhanden, welches gewöhnlich
der „Liebesgarten“ genannt wird; bezeichnender ist der Titel, welchen
es in einer gleichzeitigen Kupferstichnachbildung führt: „Venus’
Lusthof“; Rubens selbst nannte es „~Conversatie à la mode~“. Von den
verschiedenen Ausführungen dieses Bildes, welche in der Farbe und in
Kleinigkeiten der Komposition voneinander abweichen und von denen
in Deutschland diejenige, welche die Dresdener Galerie besitzt, die
bekannteste ist, gilt das im Museum zu Madrid befindliche Exemplar als
das vorzüglichste; dasselbe zeigt Figuren von halber Lebensgröße, das
Dresdener Bild hat kleineren Maßstab bei feinster Ausführung. Auch für
den Holzschnitt hat Rubens dieses Bild einmal gezeichnet; Christoph
Jegher, der des Meisters Zeichnungen mit malerischer Breite trefflich
zu schneiden wußte, hat das Blatt ausgeführt, und Rubens selbst nahm
dasselbe in Verlag. Der Gegenstand ist eine freie Phantasie. Eine
Anzahl von vornehmen Herren und Damen in der reichen und malerischen
Modetracht jener Zeit hat sich in fröhlicher Stimmung in einem Garten
vereinigt. Es ist ein sonniger Sommertag; einladend öffnet sich hinter
einem mit lächelnden Satyrhermen geschmückten Thorbau das schattige
Dunkel einer Grotte, sprudelnde Wasserwerke kühlen die Luft. Neben
der Grotte erhebt sich ein mit dem Marmorbilde der Venus geschmückter
Springbrunnen, und zu den Füßen der Göttin, die hier Alleinherrscherin
ist, hat der größte Teil der Gesellschaft sich auf dem Marmorboden
niedergelassen. Auf dem Rande des Brunnenbeckens aber gaukeln
lebendige Liebesgötter, sie steigen in die Luft, um ihre gefährlichen
Waffen zu gebrauchen, sie huschen durch die Rosenbüsche und flattern
auf den Boden herab, um zu helfen, daß die Paare sich finden, hier
eine Zaghafte drängend, dort einer Nachdenklichen süße Worte ins Ohr
raunend. Über dem ganzen Bilde liegt ein unbeschreiblicher Zauber von
übermütiger Daseinsfreude. Unschwer erkennen wir im Mittelpunkte des
Bildes die in frischester Jugendanmut strahlenden Züge von Helene
Fourment. Frau Helene ist auch das Urbild einer in der Louvre-Sammlung
aufbewahrten Zeichnung (Abb. 82), welche als Studie zu einer der
Besucherinnen des Liebesgartens gedient hat, die in halb knieender
Stellung sich an ihren Kavalier schmiegend, mit neckisch zur Seite
gewendetem Kopfe den Worten lauscht, die er ihr zuflüstert.
[Illustration: Abb. 82. +Studie+ zu dem Bilde „Der Liebesgarten“.
Handzeichnung in der Sammlung des Louvre zu Paris. (Nach einer Aufnahme
von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els.
und Paris.)]
In einem ausgelasseneren Tone hat Rubens das Lied von der bezwingenden
Macht der Liebe gesungen in einem im kunsthistorischen Hofmuseum zu
Wien befindlichen Gemälde, welches man das Venusopfer zu nennen pflegt.
Hier sind es nicht bei aller Zwanglosigkeit wohlgesittete Herren
und Damen, sondern Nymphen und Satyre voll ungezügelter Naturkraft,
welche der Göttin huldigen, um deren Bild dichtgedrängte Scharen
kleiner Liebesgötter wie in taumelndem Rausche kreisen. Aber auch
diese Venus äußert ihre Macht doch nicht bloß in Ausgelassenheit;
eine würdige Frau streut mit Andacht Weihrauch in die Opferflamme,
und zwei wohlgekleidete junge Damen kommen von der Seite herzu, um
ihre Opfergaben darzubringen. Von diesen Damen zeigt die eine uns
den wohlbekannten Magdalenenkopf, während seltsamerweise eine der
allerlustigsten Nymphen die Züge Helenens trägt.
[Illustration: Abb. 83. +Bildnis der Helene Fourment.+ Sammlung van der
Hoop im Reichsmuseum zu Amsterdam. Nach einer Photographie von Franz
Hanfstängl in München.]
Das Jahr 1632 führte Rubens wieder zu einer lebhafteren Thätigkeit in
dem Getriebe der Politik. Schon im Sommer des vorhergehenden Jahres
war er von der Erzherzogin Isabella beauftragt worden, von neuem
Friedensunterhandlungen mit den nördlichen Niederlanden anzuknüpfen.
Wir erfahren, daß er sich im Juli 1631 mit dem Marquis d’Aytona,
der als Gesandter des Königs von Spanien bei der Erzherzogin die
auswärtigen Angelegenheiten der spanischen Niederlande leitete, über
die zu thuenden Schritte besprach, daß er im Dezember im Haag eine
heimliche Audienz bei dem Prinzen Friedrich Heinrich von Oranien,
dem Führer der Holländer, hatte und daß er im Februar abermals nach
Holland ging. -- In Belgien fing es an unruhig zu werden; mehr und
mehr waren seit dem Tode des Erzherzogs Albrecht die Einheimischen von
den einflußreichen Ämtern zurückgedrängt und durch Spanier ersetzt
worden, und jetzt suchte der Unmut hierüber sich Luft zu machen.
Belgische Edelleute, die ihre Stellungen verloren hatten, schlossen
insgeheim Verbindungen mit den Holländern; der Prinz von Oranien
machte einen Einfall in die belgischen Lande und reizte zum Aufstand
gegen Spanien; die Vereinigten Provinzen verlangten als Bedingung
des Friedens mit den südlichen Niederlanden die Abberufung der
spanischen Truppen aus diesen. Unter so schwierigen Umständen hatte
Rubens die Aufgabe zu lösen, mit dem Prinzen von Oranien, mit dem er
nochmals in Maastricht und in Lüttich zusammenkam, den Entwurf eines
Waffenstillstandsschlusses festzusetzen. Die größten Unannehmlichkeiten
erwuchsen ihm indessen von seiten seiner Landsleute. Im Dezember
1632 schickten die Stände der spanischen Niederlande Abgeordnete aus
ihrer Mitte nach dem Haag. Aber die Infantin scheint nicht frei von
Mißtrauen gegen ihre Edelleute gewesen zu sein; sie erteilte Rubens
besondere Anweisungen und beabsichtigte, denselben den ständischen
Abgeordneten beizugesellen. Gegen diese Sendung des Malers erhoben
die Abgeordneten Widerspruch; aus welchen Gründen, das faßt ein
englischer Staatsmann, William Boswell, in einem Schreiben vom 3.
Februar 1633 in zweifellos sehr zutreffender Weise folgendermaßen
zusammen: „Die Abgeordneten stellen sich Rubens entgegen, weil er
nicht zu ihrer Körperschaft gehört, wenn nicht vielmehr deswegen,
weil er ein unmittelbarer Geschäftsträger ihres Königs ist, und da
er mehr Geist hat als irgend eines ihrer Mitglieder, so hat er um
so mehr Eifersucht unter ihnen erweckt.“ Am heftigsten trat der
Herzog von Aerschot gegen den Vertrauensmann der Erzherzogin auf;
Standesvorurteil und Leidenschaftlichkeit ließen ihn einen Brief von
unentschuldbarer Grobheit an Rubens schreiben. Die Kränkung war so
herb, daß Rubens, obgleich die Infantin seine Sendung den Ständen
gegenüber dadurch rechtfertigen wollte, daß er den Abgeordneten gewisse
Papiere zu überbringen und über seine Verhandlungen mit dem Prinzen
von Oranien Aufklärung zu geben hätte, sich „auf Grund der Abneigung
und des Mißverständnisses zwischen ihm und dem Herzog von Aerschot“
weigerte, nach dem Haag zu gehen. Es wurden von gegnerischer Seite
die unwürdigsten Mittel nicht verschmäht, um Rubens zu verdächtigen,
obgleich dieser nach Gerbiers Worten „ein ungeeigneter Gegenstand, um
Lügen darüber auszudenken“, war; so erzählte man, er hätte für den
Prinzen von Oranien Entwürfe zu Wandteppichen gemalt, in welchen der
König von Spanien und dessen Unterthanen in der gehässigsten Weise
dargestellt wären. -- Unter solchen Umständen mochte dem Meister die
staatsmännische Thätigkeit wohl verleidet werden. Zwar fuhr er fort,
seiner Landesherrin seine Dienste zu widmen; so verhandelte er im März
1633 mit einem geheimen Abgesandten des Königs von Dänemark, der im
Einverständnis mit der Infantin und dem Marquis von Aytona eigens zu
diesem Zwecke aus Holland nach Antwerpen kam. Aber noch vor Ablauf
des Jahres löste das Geschick die Bande der Anhänglichkeit, durch
welche Rubens sich verpflichtet fühlte, in seiner diplomatischen
Stellung auszuharren. Die Erzherzogin-Infantin Isabella starb am 1.
Dezember 1633, und nach dem Tode der Fürstin, welcher Rubens fast
ein Vierteljahrhundert lang gedient hatte, zog dieser sich von der
politischen Thätigkeit zurück. Er lehnte es ab, als im folgenden
Jahre ihm der König von England ein Jahresgehalt anbot, wenn er als
Geschäftsträger Englands nach Brüssel übersiedeln wollte. Jetzt gehörte
er wieder ganz seiner Familie und seiner Kunst.