Meister gestattet und geboten, dem Reichtum seiner Einbildungskraft
freies Spiel zu lassen und an und für sich reizlosen Begebnissen
aus der Gegenwart dadurch ein Recht auf monumentale künstlerische
Festhaltung zu verleihen, daß er sie in olympische Höhen entrückte.
Man darf ja vielleicht zugeben, daß die ausgeklügelten Allegorien sich
hier und da allzu deutlich als das Erzeugnis kalter Verstandesarbeit
erkennen lassen: der Mehrzahl nach sind sie doch von dem warmen
Leben, das des Künstlers Schöpferkraft auch den spröderen Stoffen
einzuhauchen wußte, beseelt; wenn die Götter und Göttinnen bisweilen
kaum eine andere Rolle spielen mögen, als die von ungewöhnlich leicht
gekleideten Theaterstatisten, so entschädigen sie den Beschauer
dafür durch den malerischen Reiz ihrer gesunden, blühenden Leiber.
Als prächtige Verkörperungen des Rubensschen Frauenideals erscheinen
die Schicksalsgöttinnen, welche den Lebensfaden der Prinzessin Maria
spinnen, oder die Seejungfrauen, welche das Schiff begleiten, auf
dem die königliche Braut nach Frankreich fährt. Das Bild der Landung
in Frankreich ist übrigens, wenn wir von der allerdings viel Raum
in Anspruch nehmenden Beigabe des Meergottes und seines Gefolges
absehen, fast als eine wahrheitsgetreue Darstellung zu bezeichnen,
denn so prunkvoll war das Schiff in Wirklichkeit ausgestattet. Noch
vollständiger zeigt sich die Darstellung, wie Maria durch Prokuration
getraut wird -- der alte Erzherzog Ferdinand trat als Stellvertreter
des Königs mit ihr vor den Altar -- als ein Wirklichkeitsbild, in dem
sich ein sprechendes Bildnis an das andere reiht; hier hätte es Rubens
vom künstlerischen Standpunkt aus sicherlich nichts verschlagen, wenn
er als Schleppträger der Braut einen jungen Pagen hingemalt hätte, aber
dem Sinne der Zeit entsprach es besser, daß ein nackter Liebesgott
dieses Amt übernimmt (Abb. 56). Meistens verschwinden die wirklichen
Hauptpersonen fast hinter den mythologischen und sinnbildlichen
Gestalten, oder sie treten auch wohl selbst in der Rolle -- oder man
könnte besser sagen in der Verkleidung -- von Göttern auf, wie in dem
Bilde, welches die Hochzeit darstellt, und welches das Königspaar als
Jupiter und Juno im Olymp thronend zeigt, während eine Stadtgöttin
auf einem mit Löwen bespannten Wagen den irdischen Schauplatz des
Vorgangs, die Stadt Lyon, andeutet. Wenn wir sehen, wie der Tod
Heinrichs IV dadurch verbildlicht wird, daß der König auf einem Adler
zu den olympischen Höhen reitet, so brauchen wir uns nicht darüber zu
verwundern, daß Maria von Medici in dem Gemälde, welches ihre Reise
nach Pont de Cé darstellt, als eine Art von Minerva zu Rosse sitzt
(Abb. 57). Zu dem Helm der Göttin paßt auf dem letztgenannten Bilde
das idealisierte Gesicht. Sonst aber erscheint die Königin überall
durchaus bildnismäßig, vom schmeichelnden Reiz der Jugend umkleidet
in den Darstellungen aus ihrer früheren Lebenszeit, und als gereifte
Frau in denjenigen aus den letztvergangenen Jahren. Mitunter verleiht
gerade diese realistische Erscheinung des einen Kopfes demselben ein
Übergewicht über die umgebenden Idealgestalten, welches keinen Zweifel
darüber läßt, daß dieses die Hauptperson ist, mögen jene anderen auch
noch so viel Raum beanspruchen; so bei dem Bilde des Friedensschlusses,
wo die Königin, von Gottheiten, gegen welche die Unholde des Neides,
des Hasses und der Zwietracht vergeblich anstürmen, geleitet, den
Friedenstempel betritt (Abb. 58). Vieles ist, wie es bei Allegorien
stets nahe liegt, recht äußerlich aufgefaßt; andererseits aber fehlt
es auch nicht an Zügen, welche von tiefer Beobachtung des Seelenlebens
eingegeben sind; wie der König zum erstenmal das Bild seiner Braut
betrachtet, wie die Königin mit Mutterlust sich in den Anblick ihres
Neugeborenen vertieft, und wie sie bei der Aussöhnung mit ihrem Sohne
mit verweinten Augen lächelt, das sind solche Züge feiner Beobachtung
und wirklicher Empfindung. Das ganze Werk ist ein Gedanke so recht aus
dem Geiste jener Zeit und eine Schöpfung, in welcher die Kunst des
Malerfürsten jener Zeit sich aufs glänzendste bethätigt hat. Welches
Maß von Befriedigung Maria von Medici über Rubens’ Schöpfung empfand,
mag man daraus entnehmen, daß sie bei ihm nach Schluß der Arbeit zur
weiteren Ausschmückung der Galerie noch vier Bildnisse bestellte,
von denen das eine sie selbst im Gewande einer Minerva, zwei ihre
Eltern, den Großherzog und die Großherzogin von Toskana, das vierte
aber den Künstler vorstellen sollte. -- Beiläufig mag noch die hübsche
Anekdote Erwähnung finden, daß die Königin einmal im Beisein Rubens’
ihren ganzen weiblichen Hofstaat um sich versammelte, lediglich zu dem
Zweck, von dem Maler später ein Urteil über die Schönheit ihrer Damen
zu hören; es wird auch der Name der Frau überliefert, welche in den
Augen des großen Kenners den Preis der Schönheit davon trug; es war die
Herzogin von Guéménée. -- Die Königin hätte den gefeierten Künstler
gern an Paris gefesselt. Aber Rubens war, wie er im Mai 1625 an einen
Freund schrieb, „dieses Hofes müde“; zudem verstimmte es ihn, daß die
Königin mit der Bezahlung für das große Unternehmen zögerte und daß sie
keine Miene machte, ihn für die wiederholten Reisen nach Paris und für
den kostspieligen Aufenthalt daselbst zu entschädigen. So kehrte er
denn bald nach Vollendung der Galerie nach Antwerpen zurück.
Es ist ein nach Paris gerichteter Brief von Rubens vorhanden -- ohne
Datum, und man weiß daher nicht, ob er sich auf die erste Reise nach
Paris bezieht oder auf diejenige, welche der Meister zur Vollendung
der Bilder unternahm, oder aber auf einen zwischendurch im Sommer 1623
dort genommenen Aufenthalt --, worin er bittet, man möge im voraus
die Schwestern Capaio und deren Nichte Louise für ihn in Bereitschaft
halten, damit er nach ihnen lebensgroße Studien zu den Seejungfrauen
malen könne, welche das Schiff der Königin bei dem Bilde der Landung
in Frankreich begleiten. Er fände nicht leicht irgendwo anders so
prächtiges schwarzes Haar, fügt er hinzu; bei der Ausführung indessen
hat er doch wieder sein geliebtes Blond jenem prächtigen Schwarz
vorgezogen. Es berührt uns beinah befremdlich, daß ein Meister, der mit
einer so umfassenden Kenntnis die Welt der Formen beherrschte und der
sicherlich fast alles aus dem Kopfe malte, es überhaupt noch für nötig
erachtete, sich um Modelle zu bemühen. Aber unter den Handzeichnungen,
welche die verschiedenen Sammlungen, namentlich die Albertina, von ihm
aufbewahren, befindet sich manches hübsche Blatt, welches beweist,
daß er die Formen der Wirklichkeit gelegentlich durch fleißiges und
sorgfältiges Nachzeichnen studierte (Abb. 59); am zahlreichsten sind
unter den Studienblättern die Köpfe (Abb. 61 u. 62). Auch eine Anzahl
von Bildnisköpfen befindet sich unter den aufbewahrten Handzeichnungen
des Meisters; dieselben sind zum Teil wohl Vorzeichnungen für
Bildnisse, die er zu malen beabsichtigte, ohne von der betreffenden
Persönlichkeit eine lange Sitzung zu verlangen; zum Teil mag er sie
auch wohl nur für sich selbst zur Erinnerung an jene Personen in sein
Skizzenbuch eingetragen haben. Als Beispiele mögen der Kopf einer
jungen Hofdame der Erzherzogin Isabella, aus Rubens’ früherer Zeit, und
der Kopf eines französischen Marquis -- der beigeschriebene Name ist
unleserlich --, aus der Zeit des längeren Aufenthaltes in Paris, dienen
(Abb. 63 und 64). Das Gemälde, zu welchem die erstere dieser beiden
Zeichnungen gedient hat, befindet sich in der Ermitage zu Petersburg;
es bekundet, obgleich es unfertig als Untermalung stehen geblieben
ist, auf das sprechendste, welche Steigerung an Reiz und Leben der
große Meister der Farbe erreichte, sobald er den Stift mit dem Pinsel
vertauschte (Abb. 65).
[Illustration: Abb. 57. +Der Ritt nach Pont de Cé.+ Skizze zu dem
Gemälde der Medici-Galerie im Louvre, in der kgl. Pinakothek zu
München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.]
[Illustration: Abb. 58. +Der Friedensschluß.+ Skizze zu dem Gemälde der
Medici-Galerie im Louvre, in der kgl. Pinakothek zu München. Nach einer
Photographie von Franz Hanfstängl in München.]
Die Bildnismalerei war für Rubens zu allen Zeiten das vorzüglichste
Mittel, sich an der ungetrübten Quelle der Natur zu erfrischen.
Bei anspruchsloseren Aufgaben dieser Art legte er sozusagen sein
überschäumendes Genie beiseite, und mit derselben künstlerischen
Lust, mit welcher er sonst seiner schrankenlosen Einbildungskraft die
Zügel schießen ließ, gab er sich einem einfachen und aufrichtigen
Realismus hin. Aus allen Zeiten seiner Künstlerlaufbahn sind Bildnisse
von Persönlichkeiten vorhanden, deren Namen vergessen sind, die
eben nur als Bildnisse noch leben; und gerade in diesen Werken
hat Rubens uns bewiesen, wie treu und ehrlich er, wenn er wollte,
die Wirklichkeit, wie sie sich ihm bot, ohne jeden Nebengedanken
nachzubilden vermochte (Abb. 66-69, 72). Einige Frauenbildnisse, bei
denen die Namen der Urbilder bekannt sind, besitzen von jeher einen
besonderen Ruhm. Da ist im Museum zu Brüssel Jakelyne de Caestre, die
bleiche Gattin eines derben Landedelmannes (gemalt im Jahre 1618);
im Museum des Louvre eine junge Dame aus der Familie Boonen, die mit
ihren unergründlichen dunklen Augen den Beschauer festhält (Abb. 60);
in der Londoner National-Galerie zeigt das hochgefeierte Bildnis aus
des Meisters späterer Zeit, welches unter dem Namen „~le chapeau de
paille~“ -- mißverstanden aus ~chapeau de poil~ -- bekannt ist, unter
dem Schatten eines breitkrämpigen schwarzen Filzhuts die feinen Züge
und die glühenden Augen eines Fräulein Lunden aus Antwerpen, welches
die geschäftige Sage zu einer Geliebten des Meisters stempeln will.
-- Von sehr kunstverständiger Seite ist die Behauptung ausgesprochen
worden, die Bildnismalerei sei die schwächste Seite von Rubens’ Kunst;
es wird dem Meister zum Vorwurf gemacht, daß er nur das Äußere der
von ihm abgemalten Personen aufgefaßt habe, daß seine Bildnisse
-- gleichwie die Photographie -- nur das Zufällige der gerade im
Augenblick des Sitzens sich darbietenden Erscheinung wiedergeben,
ohne in das innere Wesen des Menschen einzudringen, daß ihnen somit
dasjenige fehle, wodurch ein Bildnis erst zum Kunstwerk wird. Das mag
bei manchen Rubensschen Porträts zutreffen, in allgemeiner Fassung
aber ist ein solches Urteil sicherlich unbegründet. Man braucht nur
-- um unter vielen Beispielen eins herauszugreifen -- das etwa um das
Jahr 1624 entstandene Bildnis von Rubens’ gelehrtem Freund ~Dr.~ van
Thulden, in der Münchener Pinakothek, anzusehen, um sich zu überzeugen,
daß der Meister es sehr wohl verstand, einen ganzen Menschen mit
Leib und Seele im Bilde der Nachwelt zu überliefern (Abb. 73). Unter
den Bildnissen geschichtlicher Persönlichkeiten ist aus der Zeit von
1621-1625 dasjenige des großen spanischen Feldherrn Ambrosius Spinola
zu nennen. Spinola war mit Rubens persönlich befreundet, obgleich er,
wie der letztere einmal einem Bekannten schrieb, in Kunstsachen „nicht
mehr Geschmack und Verständnis als ein gewöhnlicher Bedienter“ zeigte.
Das Bild des Marquis Spinola befindet sich in der Gemäldesammlung zu
Braunschweig, die außerdem von der Hand des Meisters das treffliche
Bild eines Unbekannten und eine aus seiner Jugendzeit stammende Judith
mit dem Haupt des Holofernes besitzt.
Die Gemäldegalerie zu Kassel enthält ein sehr auffallendes prächtiges
Bildnis in ganzer Figur, gegen das Jahr 1624 ganz eigenhändig von
Rubens gemalt. Es ist ein breitbeinig dastehender, beleibter Mann mit
gewöhnlichen Zügen und groben Händen, in reicher morgenländischer
Kleidung (Abb. 74); sicherlich kein Türke, sondern vielmehr ein in der
Levante ansässiger christlicher Handelsmann, der das Bild für seine
Angehörigen in der Heimat malen lassen mochte. Woher der Mann kam,
darüber enthält das Gemälde selbst eine Andeutung, indem an dem Griff
eines im Hintergrunde lehnenden Palmenwedels das aus der Zeit der
sogenannten lateinischen Herrschaft stammende christliche Stadtwappen
von Konstantinopel (auf der kleinen Abbildung nicht mehr sichtbar)
angebracht ist.
[Illustration: Abb. 59. +Aktstudie.+ Handzeichnung in der Albertina zu
Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie.
Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 60. +Bildnis einer Dame aus der Familie Boonen.+
Im Louvre zu Paris. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun,
Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
Rubens hat die stattliche fremdartige Erscheinung dieses Mannes
verwertet, indem er dieselbe zu der Gestalt des Mohrenkönigs
benutzte in einem für die Abtei St. Michael gemalten Altarbild, welches
die Anbetung der drei Weisen darstellt. Dieses jetzt im Museum zu
Antwerpen befindliche Gemälde, welches der Meister im Jahre 1624 in
dreizehn Tagen gemalt haben soll -- bei einer Breite von ungefähr 3
und einer Höhe von 5 Meter -- mag hinter manchen unter den zahlreichen
Darstellungen des nämlichen Gegenstandes, welche Rubens geschaffen
hat, in Bezug auf die Gesamtanordnung sowie auf Schönheit und Ausdruck
des Einzelnen zurücktreten: unübertroffen bleibt es hinsichtlich des
fesselnden Reizes eines geheimnisvollen Farbenzaubers.
[Illustration: Abb. 61. +Studienkopf.+ Handzeichnug in der Albertina zu
Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie.
Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
Die Zeit von 1620 bis 1625 ist vielleicht der glänzendste und
fruchtbarste Abschnitt in Rubens’ thatenreicher Künstlerlaufbahn.
Neben der Fülle von Arbeit, welche die beiden großen Unternehmungen,
die Ausmalung der Jesuitenkirche zu Antwerpen und die Anfertigung
der Medici-Galerie, ihm boten, und neben den sonstigen größeren und
kleineren Aufträgen, blieb dem unermüdlichen Meister immer noch Zeit,
Bilder nach freier Wahl zu malen. Von den Gemälden mythologischen
Inhaltes -- den Parisurteilen, Entführungen, Venus- und Grazienbildern,
Dianen und Satyrn und was sonst noch ihr Gegenstand sein mag --
scheint eine ganze Menge dieser Zeit anzugehören. Daß Rubens, wenn er
sozusagen zu seiner Erholung malte, mit Vorliebe Stoffe aus der antiken
Göttersage wählte, ist leicht erklärlich, indem er hier am meisten
Gelegenheit fand, Fleisch zu malen. Doch gab ihm gelegentlich auch
die Geschichte des Altertums Stoffe, die ihn anregten. So finden wir
in Paris eine Darstellung der Scythenkönigin Tomyris, die das Haupt
des Cyrus in Blut tauchen läßt, ein farbenprächtiges Gemälde, das an
seinem Ehrenplatz im Salon ~carré~ des Louvre mit dem daneben hängenden
Meisterwerk des Paul Veronese, die Hochzeit zu Kana, erfolgreich
wetteifert; in München einen Tod des Seneca, ein dem Gegenstand
entsprechend düster gestimmtes Bild; in der Sammlung der Königin von
England im Buckingham-Palast einen im Kreise seiner Schüler lehrenden
Pythagoras. -- Ein Gebiet, auf dem er sich in jüngeren Jahren nicht
versucht zu haben scheint, betrat Rubens, indem er Bilder malte, bei
denen die Landschaft die Hauptsache, die Figuren nur Staffage waren.
In einem Verzeichnis aus dem Jahre 1625 finden sich zum erstenmal
derartige Werke erwähnt, darunter zwei, welche gegenwärtig die
königliche Sammlung zu Windsor besitzt. Das eine derselben stellt den
Winter vor; die weite Flur ist mit Schnee bedeckt, im Vordergrunde
haben sich arme Leute unter einem Schutzdach um ein Feuer versammelt;
das dunkle Holz der Hütte und der weiße Schnee, der rote Feuerschein
und das kalte Licht des Wintertages bilden die wirkungsvollen
Gegensätze, aus denen der Meister ein sprechendes Stimmungsbild gewirkt
hat. Das andere führt uns einen sonnigen Sommertag vor Augen; die in
eine weite Ferne hinein sich vertiefende Landschaft ist im Vordergrunde
von vielen Figuren belebt, Bauersleuten, die mit Reittieren und
Karren zu Markte ziehen. Die beiden meisterlichen Gemälde gehören
zu einer Folge der vier Jahreszeiten; das gleich vortreffliche Bild
des Herbstes, eine groß gedachte Morgenstimmung, befindet sich in
der Nationalgalerie zu London, dasjenige des Frühlings wird in einer
Londoner Privatsammlung bewahrt.
[Illustration: Abb. 62. +Studienköpfe.+ Handzeichnung in der Albertina
zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément &
Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
Mit der Jahreszahl 1625 bezeichnet ist ein kostbares Gemälde im
Louvre, welches den Auszug Loths aus Sodom darstellt. Von dem
Hintergrunde dunkelgrauer, gelb durchleuchteter Wolken, von denen
aus Dämonen das Feuer in die Stadt schleudern, hebt sich in echt
Rubensscher Farbenfülle der Zug der Flüchtlinge ab, die eben das
Stadtthor verlassen; voran, von einem Engel, der zur Eile aufzufordern
scheint, geleitet, der mit schwerem Entschlusse vorwärtsschreitende
Patriarch, hinter ihm seine jammernde Frau, halb geschoben von einem
braun-lockigen Engel, dessen jugendliche Anmut zu den furchigen Zügen
der Alten in wirkungsvollem Gegensatze steht, zuletzt die beiden
Töchter, von denen die eine einen beladenen Esel am Zügel führt,
während die andere, eine blühend schöne Gestalt, einen Korb mit
Früchten auf dem Kopfe trägt. Ein mit gleicher Sorgfalt ausgeführtes
Gemälde in der Ermitage zu Petersburg, die Verstoßung Hagars durch
Abraham, wird als das Gegenstück zu diesem Bilde angesehen. -- Um
dieselbe Zeit scheint das schöne, wirkungsvolle Gemälde des Berliner
Museums: die Auferweckung des Lazarus, entstanden zu sein. -- Auch das
noch an seinem ursprünglichen Platz in einer Kapelle der Kathedrale St.
Bavo zu Gent befindliche Altargemälde gehört wahrscheinlich der Zeit
kurz vor oder nach der Vollendung der Medici-Galerie an. Es besteht
aus zwei Bildern übereinander. In dem oberen Abschnitt sehen wir den
heiligen Bavo, der aus dem Kriegerstand zum Mönchsleben überging, wie
er in voller Rüstung an der Kirchenpforte knieend von einem Priester
empfangen wird. In der Hauptdarstellung unten ist geschildert, wie der
Heilige all seine reiche Habe unter die Armen verteilt; schöne Frauen,
die zur Seite stehen, schicken sich an, seinem Beispiel zu folgen. Wenn
von dem Bilde gesagt wird, daß es seiner ganzen Stimmung nach mehr
geeignet sei, die Liebe zum Aufwand zu erwecken, als dem heiligen Bavo
Nachfolger zu verschaffen, so ist das bei einer Rubensschen Schöpfung
nicht zu verwundern. Wir dürfen dabei aber auch nicht vergessen, daß
die ganze vom Jesuitenorden ausgehende kirchliche Richtung jener Zeit
der Entfaltung von Prunk und glanzvoller Äußerlichkeit zugethan war.
[Illustration: Abb. 63. +Bildnis eines Marquis+ (Namen unleserlich)
+aus der Umgebung der Maria von Medici.+ Handzeichnung in der Albertina
zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément &
Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
Mit eben dem Jahre 1625, in welchem wir den Meister eine so reiche
Thätigkeit entfalten sehen, schloß für ihn die Zeit, in welcher es ihm
vergönnt war, ungestört seiner Kunst zu leben; es begann der Abschnitt
seines Lebens, in dem er, nach seinem eigenen Ausdruck, im Dienst der
Fürsten beständig den Fuß im Steigbügel hatte.
Anscheinend hatte sich Rubens im Jahre 1623 zum erstenmal auf das
Gebiet der Politik begeben. Wenigstens verhandelte er damals mit
einem Verwandten, der in Holland eine angesehene Stellung bekleidete,
über die Möglichkeit, die nördlichen Niederlande zur Erneuerung des
abgelaufenen Waffenstillstandes mit Spanien zu bewegen. In einem
Briefe des englischen Geschäftsträgers in Brüssel, William Trumbull,
vom 13. Oktober 1624 kommt eine Stelle vor, welche bekundet, daß die
maßgebenden Persönlichkeiten diesen Bemühungen des vielbegabten Mannes
volles Gewicht beimaßen: „Zuerst will ich von einer geheimen Friedens-
und Waffenstillstandsunterhandlung sprechen; geleitet durch Peter Paul
Rubens, den berühmten Maler; zwischen den vereinigten Provinzen und
denen, die jetzt unter des Königs von Spanien Botmäßigkeit stehen.
Ein Beweis, nach meiner bescheidenen Ansicht, daß, obgleich sie (die
Spanier) sich um Breda (die von den Holländern mit großer Zähigkeit
verteidigte Festung) bewerben und es schon so gut wie gewonnen ansehen,
sie des Krieges müde sind und zufrieden wären die Waffen abzulegen...
Darum ist der Marquis Spinola fest entschlossen, entweder Breda zu
gewinnen oder in den Laufgräben davor seinen Leichnam und seine Ehre
zu begraben.“ -- Selbstredend muß man annehmen, daß Rubens derartige
Verhandlungen nicht auf eigene Faust leitete, sondern daß er im
Auftrage der Infantin handelte. Es erscheint befremdlich, daß die
Fürstin den Maler mit solchen Geschäften betraute. Aber Rubens war
nicht nur als Künstler, sondern auch in vielen anderen Beziehungen
eine ungewöhnlich begabte Natur; er besaß eine ausgezeichnete Bildung,
war redegewandt und klug, aufrichtig und liebenswürdig und bei allem
gerechten Selbstbewußtsein bescheiden; er sah die Dinge von einem
großen Standpunkte aus an, und mit der ruhigen Sicherheit des Blickes
verband er eine unerschütterliche Festigkeit des Willens. So weit
sein Künstlerruhm drang, so weit stand auch seine Persönlichkeit in
Ansehen. Dieser Thatsache gab Philipp IV von Spanien Ausdruck, indem
er am 5. Juni 1624 eine Urkunde ausstellte, durch welche er Rubens --
anscheinend auf dessen Ansuchen -- für sich und seine rechtmäßigen
Nachkommen in den Adelstand erhob, „in Anbetracht des großen Ruhms,
welchen er verdient und erlangt hat durch die Vortrefflichkeit der
Malerkunst und seltene Erfahrung in derselben, wie auch durch die
Kenntnis, welche er in der Geschichte und in Sprachen hat, und andere
schöne Eigenschaften und Begabungen, welche er besitzt und welche
ihn der königlichen Gunst würdig machen“ --; das Wappen, welches
Rubens fortan sollte führen dürfen, wird in der Urkunde folgendermaßen
festgesetzt: „Quergeteilter Schild, oben Gold mit einem schwarzen
Jagdhorn und zwei fünfblätterigen Rosen mit heraustretenden goldenen
Ecken, unten blau mit einer goldenen Lilie; offener gegitterter Helm,
mit Gold und Silber verziert, und als Helmschmuck ebenfalls eine
goldene Lilie.“
[Illustration: Abb. 64. +Bildnis einer jungen Dame vom Hofe der
Infantin Isabella zu Brüssel.+ Handzeichnung in der Albertina zu Wien.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
Die Anregung, sich mehr als bloß gelegentlich und nebenbei mit den
verschlungenen Fäden der damaligen Staatskunst zu befassen, empfing
Rubens am Hofe der Maria von Medici, durch die Bekanntschaft, welche
er dort mit dem Herzog von Buckingham machte. Dieser ränkesüchtige
Günstling des jungen Königs Karl I von England, den er ebenso wie
zuvor dessen Vater Jakob I vollständig beherrschte, kam im April 1625
nach Paris, um wegen der bevorstehenden Hochzeit seines königlichen
Herrn mit der Prinzessin Marie Henriette von Frankreich die näheren
Vereinbarungen zu treffen. In seinem Gefolge befand sich ein gewisser
Gerbier, der sein Vertrauensmann war; von Beruf ursprünglich Maler,
hatte derselbe sich im Dienste des Herzogs zu einem gewandten
Vermittler diplomatischer Geschäfte ausgebildet.
[Illustration: Abb. 65. +Bildnis einer jungen Dame vom Hofe der
Infantin Isabella.+ Unfertiges Bildnis in der Ermitage zu St.
Petersburg. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément &
Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
Alsbald nachdem Buckingham den gefeierten belgischen Maler kennen
gelernt hatte, gegen den er dauernd eine große Zuvorkommenheit
und Gefälligkeit an den Tag legte, ließ er sich von demselben
porträtieren. Rubens schuf ein stolzes Reiterbildnis; für dieses, das
sich jetzt im Palast Pitti zu Florenz befindet, und wahrscheinlich noch
ein zweites Bildnis des Herzogs empfing der Meister von diesem ein
Geschenk von Silbergeschirr im Werte von 2000 Kronen. Für sich selbst
bewahrte Rubens die Züge des Herzogs, der als schöner Mann bewundert
wurde und sich dessen sehr bewußt war, in einer lebensvoll sprechenden
Zeichnung auf, welche sich zu Wien in der Handzeichnungensammlung der
Albertina befindet (Abb. 75).
[Illustration: Abb. 66. +Männliches Bildnis.+ In der kgl.
Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co.,
Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
Während Rubens damit beschäftigt war, den Herzog von Buckingham zu
malen, trat er in Unterhandlungen mit Gerbier und machte demselben
Vorschläge, welche auf die Erhaltung des Friedens für seine Heimat
hinzielten. Eine Stelle aus dem erhaltenen Bericht über diese
Besprechungen mag dazu dienen, Rubens’ Standpunkt zu kennzeichnen. „Der
Herr Rubens,“ sagt der Verfasser des Berichtes, anscheinend Gerbier
selbst, „hatte in der Unterhaltung mit dem Herzog einen löblichen
Eifer für die Sache des Christentums (d. h. für die katholische
Sache) wahrgenommen. Nach seiner Abreise von Frankreich und dem Bruch
zwischen Spanien und England schrieb er häufig an Gerbier, wobei er
den gegenwärtigen Stand der Dinge höchlich bedauerte, das goldene
Zeitalter wieder herzustellen wünschte und Gerbier beschwor, er möge
den Herzog von Buckingham von dem großen Bedauern der Infantin über den
gegenwärtigen Stand der Dinge in Kenntnis setzen. Er legte dar, daß
Ihre Hoheit nicht darunter leiden dürfe, da sie doch nichts anderes
wünsche als ein gutes Einvernehmen, was sie für ganz vernunftgemäß
halte, da sie weder Partei für einen der Streitenden genommen noch
auch zu deren Zerwürfnis beigetragen habe. Daß, wenn der König von
Groß-Britannien eine Absicht habe, die Wiedereinsetzung des Pfalzgrafen
(Friedrich V, des flüchtigen Böhmenkönigs, dessen Gemahlin eine
Schwester Karls I war) zu verlangen, er sich an den Kaiser halten müsse
und an den König von Spanien, der voraussetzlich die Macht dazu besäße;
daß aber mindestens das gute Einvernehmen, welches bisher zwischen
England und der Infantin bestanden habe, aufrecht erhalten und auf eine
eigene Grundlage gestellt werden solle, denn zwischen ihnen gäbe es
keine streitigen Punkte.“
[Illustration: Abb. 67. +Weibliches Bildnis.+ In der kgl.
Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co.,
Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]