nämlich das jetzt im Museum zu Antwerpen befindliche Bild des
gekreuzigten Heilands zwischen den beiden Schächern. Es ist Abend,
der Gottessohn hat ausgelitten; davon überzeugt sich der römische
Hauptmann durch den Speerstoß in die Seite des Leichnams, während
ein Kriegsknecht sich anschickt, die Beine der beiden anderen
Gerichteten mit einem eisernen Stab zu zerbrechen; jammernd haben
sich die Mutter Maria, Maria Kleophas und der Jünger Johannes von dem
entsetzlichen Schauspiel abgewendet, Maria Magdalena aber verläßt den
Kreuzesstamm nicht, an den sie mit Kopf und Körper sich anschmiegt,
und mit einer Gebärde flehender Abwehr erheben sich ihre weißen Arme
gegen den Römer und seine unbarmherzige Waffe (Abb. 47). Auffallend
ist bei diesem Bilde, das unter dem Namen „~le coup de lance~“
weltberühmt ist, die merkwürdige Nichtachtung der Perspektive und
des natürlichen Größenverhältnisses der Figuren zu einander; aber es
würde ein vollständiger Mangel an Kunstsinn dazu gehören, bei einem
solchen Gemälde, wie dieses ist, daran Anstoß zu nehmen. Rubens
malte das ergreifend gedachte und wunderbar ausgeführte Bild für
die Franziskanerkirche in Antwerpen, im Auftrage des Bürgermeisters
Nikolaus Rockox. Das Bildnis dieses ihm sehr innig befreundeten Mannes
hat er zugleich mit demjenigen von dessen Gattin in sprechender
Lebendigkeit der Nachwelt überliefert auf den Flügeln eines gleichfalls
von demselben bestellten Altarwerks, dessen Mittelbild die Bekehrung
des ungläubigen Thomas darstellt, und das sich jetzt ebenfalls im
Antwerpener Museum befindet. -- Das eigentlich Ergreifende des
Kreuzigungsbildes, das Geheimnis sozusagen seiner mächtigen Wirkung,
liegt in der friedlichen Ruhe des Todes, mit welcher der am Kreuz
Erhöhte über Schmerz und Leidenschaft der Lebenden hinausragt. Ein
anderes Mal hat Rubens die Darstellung des Kreuzestodes auf wenige
Figuren beschränkt: nur Maria, Johannes und Magdalena sind am Fuß
des in einsamer Höhe von der dunklen Luft sich abhebenden Kreuzes
versammelt (im Louvre). Fast noch ergreifendere Wirkung aber hat er
in einem im Antwerpener Museum befindlichen Bilde erreicht, welches
das Vorbild für ungezählte Kopien und Nachahmungen geworden ist; ganz
einsam und verlassen hängt der Heiland an dem hohen Kreuze, die Natur
hat sich in Todesschweigen gehüllt, und vor dem schwarzen Nachthimmel
leuchtet der helle Leichnam als das Licht in der Finsternis (Abb. 48).
[Illustration: Abb. 47. +Christus am Kreuz.+ Im Museum zu Antwerpen.]
[Illustration: Abb. 48. +Es ist vollbracht.+ In der kgl. Pinakothek zu
München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.]
[Illustration: Abb. 49. +Entwurf zur Ausschmückung des Mittelgewölbes
der Jesuitenkirche zu Antwerpen.+ Handzeichnung in der Albertina zu
Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie.
Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 50. +Graf Thomas Arundel und seine Gemahlin.+ In
der kgl. Pinakothek zu München. Nach einer Photographie von Franz
Hanfstängl in München.]
[Illustration: Abb. 51. +Charles de Longueval, Graf von Boucquoy.+
Gemalt als Vorlage für einen von Vorstermann ausgeführten Kupferstich.
In der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun &
Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
Die bevorstehende Vollendung der Jesuitenkirche zu Antwerpen brachte
Rubens im Jahre 1620 einen Auftrag von außergewöhnlichem Umfang.
Am 20. März dieses Jahres unterschrieb er einen mit Pater Jacobus
Tirinus, dem Oberen des Antwerpener Jesuitenkollegiums, geschlossenen
Vertrag, durch welchen er die malerische Ausschmückung der Kirche
übernahm. Mit der Herstellung von Altargemälden für dieselbe war er
schon vorher beauftragt worden. Jetzt handelte es sich hauptsächlich
um die Deckengemälde; zu diesen, 39 an der Zahl, sollte Rubens die
Skizzen vor Schluß des Jahres liefern, van Dyck und einige andere
seiner Schüler sollten sie dann ausführen und er selbst schließlich die
letzte Hand anlegen. Es ist wohl nur selten einem Künstler vergönnt
gewesen, einen selbstgeschaffenen Bau mit selbstgeschaffenen Gemälden
zu schmücken und so die denkbar vollkommenste Zusammenwirkung der
Künste zu erzielen. Wenn es gestattet ist, von einem Jesuitenstil
in der Malerei zu sprechen, so war Rubens der größte Meister dieses
Stils; er verstand sich darauf, den höchsten Aufwand von Glanz und
Pracht zu entfalten, aber die Größe seiner Meisterschaft ließ dabei
niemals den Eindruck betäubender Überladung aufkommen. Wie glänzend
das Innere der Jesuitenkirche zu Antwerpen ausgesehen hat, deren
Architektur mit Marmor und Vergoldung die prächtige Umrahmung der
farbenreichen Gemälde bildete, davon können wir uns nach mehreren
Abbildungen eine wenn auch nur unvollkommene Vorstellung machen;
das Belvedere zu Wien besitzt zwei dieser Abbildungen, die eine von
Sebastian Vrancx, der gleich Rubens ein Schüler des Adam van Noort
war, die andere, gemalt im Jahre 1665, von Anton Gheringh; eine zwei
Jahre früher von diesem gewandten Architekturmaler aufgenommene
Innenansicht der Kirche befindet sich in der Münchener Pinakothek.
Im Jahre 1718 wurde die Jesuitenkirche zu Antwerpen infolge eines
Blitzschlages ein Raub der Flammen. Das Gebäude selbst konnte in
der früheren Gestalt wiederhergestellt werden -- es wurde freilich
nicht unerheblich vereinfacht --, die Deckenmalereien aber blieben
verloren. Von den 36 Gemälden, welche die Decken der Seitenschiffe
und der über diesen befindlichen Emporen schmückten, sind Zeichnungen
von Jacob de Wit (im Museum Plantin-Moretus zu Antwerpen) und
Kupferstichnachbildungen vorhanden; von den drei übrigen, die sich
in der Eingangshalle befanden, ist nur eins durch einen Kupferstich
bekannt. Das vergoldete Tonnengewölbe des Mittelschiffes war durch
Stuckleisten in verschiedengestaltige Felder geteilt, welche durch
Einzelfiguren ausgefüllt wurden; in dem mittelsten Felde umschwebten
Kinderengel den in einem Strahlenkranze leuchtenden Namenszug Marias.
Von dieser Einteilung und Ausschmückung des Mittelgewölbes ist der
gezeichnete Entwurf erhalten geblieben; derselbe befindet sich, wie
die Mehrzahl der Rubensschen Handzeichnungen, zu Wien in der Albertina
(Abb. 49). Glücklicherweise gelang es bei dem Brande, die drei großen
Altargemälde zu retten, welche Rubens fast ganz eigenhändig gemalt
hatte. Dieselben wurden von der Kaiserin Maria Theresia angekauft und
befinden sich im Hofmuseum zu Wien. Die beiden Hauptaltarbilder sind
von gewaltigem Umfang; sie behandeln in zahlreichen überlebensgroßen
Figuren Gegenstände aus der modernen Heiligengeschichte. Das eine
zeigt den Stifter des Jesuitenordens, Ignatius von Loyola, wie er,
in Meßgewändern am Altar stehend -- ihm zur Seite eine ernste Reihe
schwarzgekleideter Brüder der Gesellschaft Jesu, zu seinen Häupten im
Lichtglanz eine Schar von Kinderengeln --, durch sein Gebet eine Anzahl
von Besessenen, die man an die Stufen des Altars gebracht hat, von
den bösen Geistern befreit. Das andere stellt des Ignatius Studien-
und Gesinnungsgenossen, den der Orden mit zu seinen Begründern zählen
durfte, Franziskus Xaverius dar, wie er, in Indien das Christentum
predigend, zum Beweise von der Macht des Christengottes vor dem
staunenden Volk Tote zum Leben erweckt; in der Höhe erscheint auf
Wolken die Gestalt des katholischen Glaubens, Engel tragen vor ihr
das Kreuz des Heilands, und vor den himmlischen Lichtstrahlen, die
von dieser Gruppe ausgehen, stürzt in der Vorhalle des Tempels das
Götzenbild zusammen. Rubens’ gewaltige Phantasie hat aus den gegebenen
Stoffen, die einem anderen vielleicht nur wenig künstlerische Anregung
geboten hätten, großartige Meisterwerke geschaffen, die im Aufbau
des Ganzen und im Ausdruck des Einzelnen, in der Farbe und in der
Lichtwirkung zweifellos zu dem Allervorzüglichsten gehören, was er
überhaupt hervorgebracht hat. Franziskus Xaverius wurde im Jahre
1619, Ignatius von Loyola 1622 heilig gesprochen; hiernach kann man
annehmen, daß Rubens das Franziskusbild sofort nach dem Bekanntwerden
jenes ersteren Ereignisses für den Hochaltar der Jesuitenkirche
malte, und daß erst drei Jahre später das Ignatiusbild, welches auf
den erwähnten Abbildungen der Kirche über dem Hochaltar zu sehen
ist, statt dessen an diese Stelle trat. Das dritte der im Belvedere
befindlichen Gemälde aus der Antwerpener Jesuitenkirche stammt von
einem Seitenaltar derselben und stellt die Himmelfahrt Marias vor. Von
Licht umflutet und von einem Kranz von Engeln umgeben, schwebt die
Jungfrau voll freudigen Verlangens auf den Wolken empor, während unten
die versammelten Apostel und heiligen Frauen zum Teil ihre Blicke in
das leere Grab versenken, zum Teil andächtig und begeistert aufwärts
schauen. Von einer ganzen Anzahl von Darstellungen der Himmelfahrt
Marias, welche Rubens früher, zu derselben Zeit und später malte, hat
er selbst diejenige, welche er für die Antwerpener Jesuiten ausführte,
für die bestgelungene erklärt. Die Liechtensteinsche Sammlung zu Wien
besitzt ein großes Gemälde dieses Inhalts, dessen Herkunft unbekannt
ist. Ein vorzüglich schönes, nach welchem Paul Pontius einen im
Jahre 1624 vollendeten Kupferstich anfertigte, befindet sich in der
Akademie zu Düsseldorf. Als im Jahre 1805 die von den pfälzischen
Kurfürsten angelegte berühmte Düsseldorfer Gemäldesammlung vor den
Franzosen nach München geflüchtet wurde, blieb dieses Bild zurück,
da die gewaltige Eichenholztafel, auf welche es gemalt war, bei
den damaligen Verkehrsmitteln nicht mit der durch die Verhältnisse
gebotenen Schnelligkeit fortgeschafft werden konnte; es wurde, damit
kein weiterer Zeitverlust die Rettung der übrigen Kunstwerke gefährde,
unverpackt auf offenem Markt zurückgelassen; doch entging es eben
wegen seiner Schwere auch dem Geschick, nach Paris entführt zu werden,
-- glücklicher als das Himmelfahrtsbild der kaiserlichen Sammlung zu
Wien, welches der französische Kommissar Denon in drei Stücke zersägen
ließ, um es fortschaffen zu können. Nächst diesem Gemälde im Hofmuseum
-- das 1815 nach sechsjähriger Abwesenheit nach Wien zurückgebracht
wurde -- ist von den inhaltsgleichen Schöpfungen des Meisters diejenige
die berühmteste, welche den Hochaltar der Kathedrale von Antwerpen
schmückt. Mit der Anfertigung dieses Altarbildes wurde Rubens im Jahre
1619 beauftragt; doch verzögerte sich die Ausführung, so daß es erst im
Mai 1626 zur Aufstellung kam. Es wird berichtet, daß das gleichfalls
sehr große Bild in sechzehn Tagen gemalt worden sei; doch ist damit
wohl nur die Zeit gemeint, welche der Meister selbst darauf verwendete,
-- die Mitwirkung von Schülern, deren Arbeitstage schwerlich gezählt
wurden, ist unverkennbar.
[Illustration: Abb. 52. +Bildnis eines Feldherrn+, Vorlage für
Kupferstich. Handzeichnung in der Galerie zu Weimar. (Nach einer
Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach
i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 53. +Turnier vor einem Schloß.+ In der Galerie des
Louvre. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie.
Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 54. +Bildnis des Barons Heinrich von Wicq.+ Im
Louvre zu Paris. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun,
Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
Durch Sir Dudley Carleton vermutlich wurde Rubens mit einem Manne
bekannt, der als „der große Mäcenas aller schönen Künste und der
schrankenlose Sammler von Altertümern“ bei Mit- und Nachwelt berühmt
war. Thomas Howard, Graf von Arundel und Surrey. Diesen Kunstfreund
nebst seiner Gemahlin porträtierte der Meister im Jahre 1620 in einem
reichen Gemälde, welches sich jetzt in der Münchener Pinakothek
befindet. Eigentlich möchte man dieses Gruppenbild als das Bildnis
der Gräfin Arundel mit ihrer Umgebung bezeichnen. In einer offenen
Halle von gewundenen Marmorsäulen, deren Boden ein farbenprächtiger
Teppich bedeckt und wo an einem schweren Vorhang das Wappen des
Hauses in reicher Stickerei prangt, sitzt die Gräfin, in schwarze
Seide gekleidet; sie streichelt mit der Rechten einen mächtig großen
Hatzhund, der schmeichelnd seinen Kopf auf ihren Schoß legt, und zu
ihrer Linken steht ein kleiner Page in roter, goldgestickter Kleidung,
mit einem Falken auf der Faust; daß die Dame eine große Jagdfreundin
war, ist hiermit wohl deutlich genug gesagt; auch die fürstliche
Liebhaberei eines Hofnarren konnte sie sich gestatten: neben dem Hunde
steht der Zwerg und Spaßmacher in grün und gelber Tracht; hinter dem
Stuhl der Herrin aber steht der Graf Arundel selbst (Abb. 50).
[Illustration: Abb. 55. +Maria von Medici.+ Im Museum des Prado zu
Madrid.]
Mit dem Jahre 1620 lief der Waffenstillstand ab, während dessen die
Niederlande die Segnungen des Friedens ungestört genossen hatten;
in Deutschland war der Religionskrieg schon entbrannt, und die
erste Schlacht ward zu Gunsten des Kaisers und der Katholischen
entschieden. Die Welt verlangte das Bild des Siegers vom Weißen
Berge kennen zu lernen, und Rubens war es, der dasselbe für die
Kupferstichvervielfältigung malte. Wir sehen den Grafen Boucquoy im
Harnisch, mit Schärpe und Feldherrnstab, in einem Kranz von Lorbeer und
Eichenlaub, um den eine Fülle von allegorischen Gestalten den weiteren
Rahmen bildet; da liegen Städte und Flüsse gefesselt und niedergeworfen
neben dem Siegesaltar, ruhend steht die geflügelte Siegesgöttin mit
der Trophäe, Herkules mit seiner Keule -- das Sinnbild der Kraft --
tritt die Hydra und die Meduse nieder, Engel, welche den Meßkelch und
das päpstliche Doppelkreuz als Wahrzeichen des katholischen Glaubens
halten, bekränzen den kaiserlichen Adler, dem Genien des Krieges
und des Sieges die Palme und die Weltkugel darreichen (Abb. 51).
Während Rubens diese Kupferstichvorlage, die sich in der Ermitage zu
Petersburg befindet, sehr sorgfältig grau in grau gemalt hat, genügte
ihm in anderen Fällen für solchen Zweck eine Zeichnung, allenfalls
etwas mit Tusche angelegt; ein Beispiel ist das geistreich ausgeführte
Blatt in der Sammlung zu Weimar, welches einen Kriegsmann darstellt,
dessen Namen wir wohl gleichfalls unter denjenigen der Helden des
dreißigjährigen Krieges zu suchen haben (Abb. 52).
Im Jahre 1621 starb Erzherzog Albrecht. Unter den Bildnissen, welche
Rubens’ Meisterhand von diesem seinem Landesherrn hinterlassen hat,
sei das stolze Reiterbild in der Sammlung der Königin von England zu
Windsor -- eine Zeichnung dazu in der Louvresammlung -- noch besonders
erwähnt. Es scheint, daß Rubens damit beschäftigt war, eine Folge von
Ahnenbildern für seinen Fürsten zu malen, als dessen Tod diese Arbeit
unterbrach. Wenigstens erklärt sich so am leichtesten das Vorhandensein
der in Rubens’ Nachlaß gefundenen, jetzt im Hofmuseum zu Wien
befindlichen überlebensgroßen Bildnisse Karls des Kühnen und Kaiser
Maximilians I. Der Beschäftigung mit der Geschichte der Vorfahren
des Erzherzogs verdankte auch ein Gemälde (im Museum zu Madrid) sein
Entstehen, welches die mittelalterliche Erzählung von Rudolf von
Habsburg und dem Priester behandelt, die durch Schillers Ballade
unsterblich gemacht worden ist. Nicht ohne einen Anflug von Laune hat
Rubens den Vorgang aufgefaßt, wie der des Reitens unkundige Priester
auf dem mutigen Jagdroß des Grafen den Wildbach durchschreitet. Dieses
Bild ist wegen seines Gegenstandes merkwürdig; denn im allgemeinen
lag jener Zeit die Beschäftigung mit dem Mittelalter sehr fern. Aber
Rubens, der auf allen Gebieten zu Hause war, hat auch einmal ein großes
Turnier gemalt; das Museum des Louvre besitzt dieses durch den hohen
Reiz der Landschaft, in welcher das mittelalterliche Schloß mit seinem
Wartturm sich erhebt, ausgezeichnete Werk (Abb. 53). Die kaiserliche
Sammlung in Wien besitzt zwei überaus sorgfältig ausgeführte Gemälde,
welche ihre Vorwürfe aus Ariostos Rasendem Roland und aus Boccaccios
Decamerone schöpfen. Rubens’ Vielseitigkeit war eben unbeschränkt.
Zu dem Überraschendsten gehört in dieser Hinsicht eine Skizze in der
fürstlich Liechtensteinschen Sammlung, welche den Maler der ungestümen
Kraft und der Üppigkeit von einer fast sentimentalen Seite zeigt:
eine mit verhülltem Antlitz auf einem Schlachtfeld sitzende trauernde
Frauengestalt.
Rubens selbst hat sich darüber ausgesprochen, daß ein Auftrag ihm um
so mehr Freude mache, je abwechselungsreicher er sei; vor allem aber
legte er jetzt Wert darauf, sich in möglichst großem Maßstabe bewegen
zu können. Es handelte sich um Bilder, welche der Prinz von Wales von
ihm zu haben wünschte. In einem Brief, welchen der Meister hierüber an
den englischen Geschäftsträger in Brüssel, William Trumbull, am 13.
September 1621 schrieb, sagt er: „Ich wünschte, daß jene Malerei für
die Galerie Sr. K. H. des Prinzen von Wales von größeren Verhältnissen
wäre, da der Umfang des Bildes uns viel mehr Mut giebt, um gut und der
Wahrscheinlichkeit gemäß unseren Gedanken auszudrücken... Ich gestehe,
durch natürliche Anlage mehr geeignet zu sein, sehr große Werke zu
machen, als kleine Merkwürdigkeiten. Ein jeder hat seine Gabe; meine
Begabung ist die, daß niemals eine Aufgabe, möchte sie auch noch so
maßlos in Bezug auf Menge und Verschiedenartigkeit der Darstellungen
sein, meine Unternehmungslust überstiegen hat.“
[Illustration: Abb. 56. +Maria von Medici wird durch Prokuration
getraut.+ Skizze zu dem Gemälde der Medici-Galerie im Louvre, in
der kgl. Pinakothek zu München. Nach einer Photographie von Franz
Hanfstängl zu München.]
Eben im Jahre 1621 wurde ihm ein Auftrag geboten, der an Menge und
Verschiedenartigkeit der Darstellungen, wie auch hinsichtlich der Größe
der Verhältnisse nichts zu wünschen übrig ließ. Maria von Medici, die
Witwe König Heinrichs IV von Frankreich, war, nachdem sie sich mit
ihrem Sohne Ludwig XIII versöhnt hatte, nach Paris zurückgekehrt;
sie bezog das neuerbaute Palais des Luxembourg und beabsichtigte hier
eine große Galerie mit Gemälden zu schmücken, welche ihr eignes Leben
schildern sollten. Für diese Aufgabe ward Rubens ausersehen. Vermittler
waren der belgische Gesandte in Paris, Baron von Wicq, von welchem
Rubens ein treffliches Bildnis hinterlassen hat (im Louvre, Abb. 54)
und der Abbé Claude Magis von St. Ambroise. Für diesen letzteren Herrn
hat Rubens vielleicht das prächtige Gemälde angefertigt, welches den
h. Ambrosius darstellt, wie er zu Mailand dem Kaiser Theodosius den
Eintritt in die Kirche verweigert; die Herkunft dieses Bildes, welches
jetzt im Rubenssaal des kunsthistorischen Hofmuseums zu Wien neben den
großen Altargemälden aus Antwerpen prangt, ist gänzlich unbekannt;
aber es ist zweifellos um 1621 entstanden, und die Wahl jenes Heiligen
scheint auf den genannten Abbé hinzudeuten, dem Rubens sicherlich
sehr dankbar war für die Verschaffung eines so großen Auftrages nach
seinem Herzen. Dem Baron von Wicq bezeigte er seinen Dank durch das
Geschenk eines Madonnenbildes. Anfang 1622 befand sich Rubens in
Paris, um die Sache mit der Königin zu besprechen. Wahrscheinlich
malte er bei dieser Gelegenheit das schöne Bildnis derselben, welches
sich jetzt im Museum zu Madrid befindet (Abb. 55). Drei Jahre später
wurden die Bilder aus ihrem Leben, welche der Meister bis auf zwei
in Antwerpen unter Mitwirkung von Schülern malte, an ihrem Platze
aufgestellt; die beiden letzten führte er ganz eigenhändig an Ort und
Stelle aus, fast in beständiger Gesellschaft der Königin, welche
Gefallen daran fand, dem berühmten Mann bei der Arbeit zuzusehen und
sich mit ihm zu unterhalten. Der Inhalt der Gemälde ist folgender:
1) die Schicksalsgöttinnen bestimmen den Lebenslauf der toskanischen
Fürstentochter; 2) die Geburt der Maria von Medici; 3) ihre Erziehung;
4) Heinrich IV erblickt ihr Bild und beschließt, sich mit ihr zu
vermählen; 5) die Trauung durch Prokuration (Abb. 56); 6) die Landung
in Frankreich; 7) die Hochzeit; 8) die Geburt Ludwigs XIII; 9) der
Aufbruch Heinrichs IV in den deutschen Krieg; 10) Maria empfängt die
Königskrone; 11) Apotheose des ermordeten Königs; 12) die Regierung der
Königin; 13) ihre kriegerische Reise nach Pont de Cé (Abb. 57); 14) der
Austausch der zwei Bräute (der spanischen Infantin Anna von Österreich
und der französischen Prinzessin Elisabeth); 15) die Segnungen der
Regentschaft Marias; 16) sie übergiebt die Regierung ihrem Sohne Ludwig
XIII; 17) sie zieht sich nach Blois zurück; 18) sie entschließt sich,
dem Zwist mit ihrem Sohne auf friedlichem Wege ein Ende zu machen; 19)
der Friedensschluß (Abb. 58); 20) die Versöhnung zwischen Maria und
Ludwig XIII; 21) die Zeit enthüllt die Wahrheit. -- Als die Bilderreihe
vollendet war -- im Sommer 1625 --, fand die Bewunderung keine Grenzen.
Heute befinden die Gemälde sich nicht mehr im Luxembourg-Palast,
sondern im Museum des Louvre; die Skizzen zu denselben, mit Ausnahme
von dreien, besitzt die Münchener Pinakothek. Wenn heutzutage häufig
ein tadelndes Urteil über dieses große Hauptwerk des Meisters
ausgesprochen wird, weil in demselben Wirkliches und Unwirkliches,
Geschichtliches, Mythologisches und Sinnbildliches, Christliches und
Heidnisches bunt durcheinander gemengt erscheint, so ist das ein
großes Unrecht. In jener Zeit wäre es gar nicht denkbar gewesen, daß
das Leben einer Königin anders, als mit allegorischer Umkleidung und
mit dem Aufgebot aller Götter und Göttinnen des Olymps künstlerisch
verherrlicht würde. Eine realistische Auffassung, wie sie unserer Zeit
vielleicht als die einzig berechtigte erscheint, würde von jener Zeit
bedingungslos als kalt, langweilig, abgeschmackt verworfen worden sein.
Auch hätten die nüchternen Thatsachen aus dem Leben der Maria von
Medici bis zu dem Tage, wo sie sich mit ihrem Sohne wieder versöhnte,
selbst einem Rubens wohl schwerlich hinreichende Anregung gegeben, um
eine ganze lange Galerie mit lebensgroßen Gemälden in einigermaßen
erträglicher Abwechselung zu beleben.