Heer.+ Federzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme
von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els.
und Paris.)]
Während der Meister, wie aus dem angeführten Verzeichnis hervorgeht,
seinem Schaffensdrange nachgebend, Bilder des verschiedensten
Inhalts nach freier Wahl entstehen ließ und zugleich seine Schüler
anwies, frühere Werke von ihm zu kopieren, überzeugt, daß die Käufer
sich schon einstellen würden, war er zu derselben Zeit unablässig
beschäftigt, bestellte Kirchengemälde auszuführen. Zu den um diese
Zeit entstandenen Kirchenbildern gehört das durch den Vorzug ganz
eigenhändiger Ausführung ausgezeichnete Altargemälde, welches, jetzt
im Museum zu Antwerpen befindlich, unter dem Namen „~Le Christ sur
la paille~“ weltberühmt ist. Die Mitteltafel stellt eine sogenannte
Pietà vor: der Leichnam des Heilandes ist auf eine Bank niedergelassen
worden, welche mit Stroh belegt ist (daher die übliche Bezeichnung des
Bildes); Joseph von Arimathia hält den Oberkörper des Toten aufrecht,
Maria Magdalena blickt ihn, die Hände faltend, tieferschüttert an, und
die Mutter Maria schickt sich, das schöne Antlitz mit ergreifendem
Ausdruck zum Himmel erhebend, an, das Haupt des geliebten Sohnes
mit dem Bahrtuche zu verhüllen. Auf den Flügeln sind in überaus
liebenswürdiger Auffassung einerseits die Jungfrau mit dem Kinde,
andererseits der von göttlicher Liebe erfüllte, begeistert aufwärts
schauende Evangelist Johannes dargestellt. Eine schöne Zeichnung zu
der Mitteltafel bewahrt die Handzeichnungensammlung der Albertina zu
Wien (Abb. 33). Auch das für die Barfüßerkirche gemalte, jetzt im
Museum zu Brüssel befindliche Bild der Himmelfahrt Marias, gleichfalls
eine eigenhändige Arbeit des Meisters, dürfte dieser, wenn nicht
schon einer früheren Zeit angehören. Im Jahre 1617 entstand das in
der St. Paulskirche, der ehemaligen Dominikanerkirche zu Antwerpen
befindliche Gemälde: die Geißelung Christi, das um der Schönheit
des Christuskörpers willen zu allen Zeiten gerühmt und bewundert
worden ist. -- Zwei Hauptwerke schuf Rubens für verschiedene Kirchen
von Mecheln. Für die dortige Johanniskirche wurde ihm Ende 1616 ein
Altarbild mit der Anbetung der heiligen drei Könige bestellt. Dieser
von Rubens früher schon einmal in großem Maßstabe und später noch öfter
behandelte Gegenstand war ein Vorwurf nach seinem Herzen; er fand hier
Gelegenheit zu reichster malerischer Prachtentfaltung, indem er die
Weisen mit allem Prunke morgenländischer Herrscher und mit glänzendem
Gefolge auftreten ließ. Unerschöpflich an Erfindungskraft, wußte der
Meister in der Bearbeitung dieses Stoffes immer neue und immer mächtig
anziehende Wirkungen zu erzielen. Von allen seinen Dreikönigsbildern
aber ist dasjenige in Mecheln vielleicht das schönste, zugleich das am
liebevollsten ausgeführte; es wird berichtet, daß der Meister selbst
stets mit Befriedigung von diesem seinem Werke gesprochen habe. Die
Stimmung des Ganzen ist eine freudig-festliche; in froher Erregung
huldigen die Fürsten dem Kindlein im Stalle, und das Gemälde wirkt
auf das Auge des Beschauers als ein wahres Farbenfest. Den Grundton
gibt der prächtigrote Mantel des mittleren Königs an, ihm entgegen
wirkt das blaue Gewand Marias; von dem Jesuskinde geht Licht aus und
überstrahlt den knieenden ältesten König, den aufrecht stehenden im
roten Mantel und den neugierig blickenden Negerfürsten, dem zwei
übermütige Pagen die Schleppe tragen, und eine ganze Menge von
Gesichtern sich drängender, von Verlangen, das gesuchte Kind erblicken
zu dürfen, erfüllter Leute. Die Flügel des Altars enthalten Bilder aus
der Geschichte des Täufers Johannes und aus derjenigen des Evangelisten
Johannes. Dieses Altargemälde befindet sich noch an seinem Platz; die
Gemeinde hatte den Stolz, dem Kardinal Richelieu, der 10000 Gulden für
die Flügel bot, mit einem entschiedenen Nein zu antworten. -- Ein Bild
ganz anderer Art aber, nicht minder bewunderungswürdig, ist dasjenige,
welches die Liebfrauenkirche zu Mecheln besitzt. Dasselbe wurde 1618
im Auftrage der Bruderschaft der Fischer gemalt, und zwar in der Zeit
von zehn Tagen. Es stellt den wunderbaren Fischzug des Petrus da. Hier
ist nichts von Pracht; wir sehen vielmehr derbe Fischergestalten, die
in ihrem Gewerbe sich abmühen, und einen bleigrauem Himmel, wie er so
häufig über der Nordsee lagert. Es ist ein packendes Wirklichkeitsbild,
und wir begreifen, warum Rubens bei jenem anderen Fischergemälde,
welches er in dem für Carleton angefertigten Verzeichnis aufführt,
besonders erwähnt, daß es nach dem Leben gemalt sei. Der Gegenstand
eben dieses Gemäldes, das Finden des Zinsgroschens im Maule des
Fisches, kommt auch unter den Flügelbildern des Altarwerks zu Mecheln
vor; das Gegenstück dazu ist die Darstellung, wie Tobias auf Geheiß des
Engels den heilkräftigen Fisch ans Land zieht. -- Wiederum ein ganz
anderes Gepräge trägt ein anscheinend der nämlichen Zeit angehöriges
Bild, welches Rubens für die Jesuitenkirche in Gent malte, jetzt im
Museum zu Brüssel: die Marter des heiligen Lävinus. Der Gegenstand
ist grausig, aber der Eindruck des Grausigen wird unterdrückt durch
die, man möchte sagen leidenschaftliche Wucht, mit welcher Engel
des Himmels herniederfahren, die strafende Blitze unter die Henker
schleudern und wildes Entsetzen verbreiten. -- So leidenschaftlich ist
auch die Gestalt des zornerfüllten Christus auf einem in dem nämlichen
Museum befindlichen Bilde, welches Rubens für die Franziskaner zu
Gent malte: die heilige Maria und der heilige Franziskus legen ihre
Fürbitte ein, daß der Herr die Welt noch mit seinem Strafgericht
verschone; so mächtig wie der Zorn der Gottheit, so eindringlich ist
das mitleidsvolle Bitten der Heiligen zum Ausdruck gebracht.
[Illustration: Abb. 39. +Sauls Bekehrung.+ In der kgl. Pinakothek zu
München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.]
[Illustration: Abb. 40. +Die Amazonenschlacht.+ In der kgl. Pinakothek
zu München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.]
Als Rubens mit dem englischen Gesandten im Haag wegen des Umtausches
von dessen Antiken gegen seine Gemälde verhandelte, erwähnte er im
Anschluß an den von Carleton geäußerten Wunsch, daß der Wertunterschied
durch den Ankauf von Brüsseler Wandteppichen ausgeglichen werden
möchte, beiläufig auch den Umstand, daß er selbst im Auftrage einiger
Edelleute aus Genua sehr reiche Entwürfe für Teppiche angefertigt
habe, die gerade in Brüssel gewirkt würden; in einem vierzehn Tage
später an Carleton geschriebenen Briefe kommt Rubens nochmals auf
diese Entwürfe zurück, und da erfahren wir, daß dieselben die
Geschichte des Decius Mus, des römischen Konsuls, der sich selbst
für den Sieg seines Volkes opferte, behandelten. Die hier erwähnten,
Anfang Mai 1618 bereits an die Weberei abgelieferten Entwürfe zu
Wandteppichen haben sich erhalten; sie befinden sich in der fürstlich
Liechtensteinschen Gemäldesammlung zu Wien. Wenn Rubens den Ausdruck
Entwürfe oder Vorzeichnungen -- Kartons -- gebraucht, so ist dies
in so fern ungenau, als es vielmehr ganz prachtvoll ausgeführte
Ölgemälde sind. Dem Teppichwirker hat der Meister die Arbeit dadurch
erleichtert, daß er die Bilder von vornherein links gemalt hat, d.
h. so, daß die Personen zum Beispiel die Waffen mit der linken Hand
führen, den Schild am rechten Arm tragen. Denn derjenige, der einen
Teppich wirkt, steht hinter dem Rahmen, über den er die Fäden spannt,
also auf der Rückseite des Teppichs, und wie sein Werk wird, sieht er
nicht unmittelbar unter seinen Händen, welche die Fäden durchziehen
und verknüpfen, sondern in einem gegenüberstehenden Spiegel. Ist nun
das Vorbild, wie es meistens geschieht, in richtigem Sinne gezeichnet
oder gemalt, so muß der Wirker dasselbe umkehren, d. h. was links ist,
rechts, und was rechts ist, links machen -- also ebenso verfahren wie
der Kupferstecher; zu diesem Behufe stellt er gewöhnlich das Vorbild
hinter sich, so daß er nicht unmittelbar nach demselben, sondern nach
dem Spiegelbild, welches der vor ihm stehende große Spiegel ihm zeigt,
arbeitet. Wer einmal aus dem Spiegel gezeichnet oder gemalt hat,
weiß, wie unbequem und wie anstrengend für die Augen dies ist. Rubens
verschaffte daher den Teppichwirkern eine sehr große Erleichterung,
indem er seine Vorbilder gleich umgekehrt -- „im Gegensinne“, wie
der Kunstausdruck lautet -- malte. Der Meister verteilte den aus der
bekannten Erzählung des Livius geschöpften Stoff in sechs gewaltige
Kompositionen von vielen lebensgroßen Figuren. Im ersten Bilde sehen
wir, wie der Konsul Decius von einem erhöhten Standpunkte aus dem
Heere, das durch die versammelten Feldzeichenträger vertreten ist,
die ihm im Traume zu teil gewordene Schicksalsoffenbarung erzählt,
daß von den beiden einander gegenüberstehenden Heeren dasjenige die
Schlacht gewinnen sollte, das seinen Anführer verlöre. Das zweite Bild
zeigt uns, wie die Priester in feierlicher Handlung die Opferzeichen
erforschen und erkennen, daß die Sache der Römer schlecht stehe.
Daraufhin beschließt Decius, sich den Todesgöttern zu opfern; das
dritte Bild, vielleicht das machtvollste und ergreifendste der ganzen
Reihe, führt den Helden vor, wie er im Schatten prächtiger Buchen vom
Priester die Todesweihe empfängt. Der vierte Akt des Dramas zeigt den
Geweihten, wie er, des jetzt überflüssig gewordenen Schildes entledigt,
sein stolzes Streitroß besteigt; mit einer vornehmen Bewegung der
Hand und einem Blick heiliger Entschlossenheit verabschiedet er seine
Liktoren, daß sie sich zu seinem Amtsbruder begeben, da er, als ein
Toter, ihrer nicht mehr bedarf; eine wundervolle Abendsonnenstimmung
läßt uns fühlen, daß der heiße Tag sich zu Ende neigt. Das nächste Bild
bringt die Entscheidung: über einem Hügel von Leichen sinkt Decius
unter den Hieben und Stichen latinischer Reiter vom Roß, sein zum
Himmel gewendeter Blick zeigt, daß er mit Freuden stirbt, da er den
Willen der Gottheit erfüllt und sein Volk gerettet hat; -- in demselben
Augenblick wird das Kampfesringen der Römer von Erfolg gekrönt, und
die Latiner wenden sich zur Flucht (Abb. 37). Damit ist das von Rubens
so großartig und wirkungsvoll ausgearbeitete Trauerspiel zu Ende. Das
sechste Bild giebt sozusagen nur noch ein glänzendes Schlußschaustück:
man sieht die aufgerichteten Siegestrophäen, die Aufhäufung der Beute
und das Herbeischleppen der Gefangenen, und im Vordergrunde liegt auf
prächtiger Bahre, mit dem Purpurmantel und dem Lorbeerkranz geschmückt,
der tote Sieger.
[Illustration: Abb. 41. +Die Kommunion des h. Franziskus.+ Im Museum zu
Antwerpen.]
[Illustration: Abb. 42. +Kinderköpfchen+ (der kleine Nikolaus Rubens).
Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad.
Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und
Paris.)]
[Illustration: Abb. 43. +Maria, die Zuflucht der Sünder.+ In der kgl.
Galerie zu Kassel. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in
München.]
[Illustration: Abb. 44. +Christus und die Sünder.+ In der kgl.
Pinakothek zu München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in
München.]
Rubens verschmähte es, ungeachtet des unerschöpflichen Reichtums seiner
Erfindungsgabe, nicht, sich gelegentlich selbst zu wiederholen, indem
er bei dieser oder jener Darstellung eine frühere Komposition benutzte,
um daraus mit den durch den veränderten Gegenstand gebotenen Änderungen
ein neues Werk zu schaffen; und das Merkwürdige dabei war, daß dieses
neue Werk dann doch wieder eine in sich so einheitliche Schöpfung
wurde, als ob es ganz und gar nur aus dem gegebenen Gegenstande hätte
hervorwachsen können. So kann es nichts Abgerundeteres geben, als
die ihren Inhalt so kurz und treffend erzählende Komposition in der
Folge der Deciusbilder, welche den Tod des Helden schildert. Und doch
ist dieses Bild gewissermaßen ein Auszug aus einer figurenreicheren
Komposition, welche einen ganz anderen Stoff behandelt, aus dem
prachtvollen, in kleinerem Maßstab ausgeführten Gemälde der Münchener
Pinakothek: die Niederlage des Königs Sennacherib. Wie die Engel des
Herrn aus nächtlichen Wolken hervorbrechen und Tod und Verwirrung
unter die Reiterscharen des Assyrerkönigs schleudern, ist da mit
einer unvergleichlichen Großartigkeit geschildert (Abb. 36). Hier ein
göttliches Strafgericht, dort der Opfertod eines Helden, das eine wie
das andere mit der höchsten Meisterschaft packend und erschöpfend zur
Anschauung gebracht -- und doch als Komposition das eine von beiden
aus der Grundlage des anderen entstanden! Eine andere Bearbeitung des
dankbaren Stoffes vom Untergang des Assyrerheeres vor Jerusalem zeigt
eine reizvolle, flüchtig entworfene Federzeichnung in der Sammlung der
Albertina (Abb. 38). Die Münchener Pinakothek besitzt als Gegenstück zu
der Niederlage Sennacheribs ein augenscheinlich zu der nämlichen Zeit
-- also wohl kurz vor 1618 -- entstandenes Bild: die Bekehrung des
Saulus. Mit einer unbeschreiblichen Lebendigkeit, einer unmittelbaren
Glaubhaftigkeit ist auch hier das plötzliche Hereinbrechen eines
Ereignisses, gegen das es keinen Widerstand giebt, geschildert; das
jäh aufleuchtende Himmelslicht wirft die Pferde in wildem Schrecken
durcheinander, den Menschen raubt die überirdische Erscheinung die
Fassung, und wie vom Blitz getroffen ist Saulus zu Boden gestürzt,
zum Entsetzen der wenigen sorglichen Begleiter, die sich noch um ihn
bekümmern (Abb. 39). Neben dem ausgeführten Bild befindet sich in der
Münchener Pinakothek auch die erste Skizze zu demselben; sie zeigt,
wie klar der Meister seinen Gedanken von vornherein feststellte. --
Die Wiedergabe wildbewegten Getümmels von Menschen und Rossen war
für Rubens gerade in dieser Zeit eine Herzenslust. Sein berühmtestes
derartiges Werk ist die gleichfalls in der Pinakothek zu München
befindliche Amazonenschlacht; die Entstehungszeit desselben ist
festgestellt durch den Umstand, daß der Meister im Jahre 1622 an einen
Bekannten schrieb, daß der Kupferstecher Lukas Vorstermann den Stich
des Bildes seit drei Jahren unter den Händen habe. Wie die beiden
letzterwähnten, ist auch dieses Gemälde in verhältnismäßig kleinem
Maßstabe mit der größten Liebe ausgeführt. Es erinnert im allgemeinen
einigermaßen an Leonardo da Vincis Anghiarischlacht, die Rubens ja in
Mailand abgezeichnet hatte, und zugleich an Rafaels Konstantinschlacht;
dennoch ist das Ganze das echte Kind Rubensschen Geistes. Auf einer
schmalen Brücke versuchen die kriegerischen Jungfrauen mit letzter
Anstrengung dem Anprall der von Theseus geführten Reiter standzuhalten;
da wird noch mit heißer Leidenschaft gekämpft, den Pferden selbst
scheint sich der Kampfeszorn der Menschen mitgeteilt zu haben. Aber
schon ist die Niederlage der Amazonen entschieden. Vergeblich sucht
die Bannerträgerin die Fahne zu retten, die ein Griechenjüngling ihr
zu entreißen strebt; sie wird mitsamt dem Feldzeichen, das sie mit
schwindenden Kräften umklammert, vom bäumenden Pferde gezogen. Rosse
und Reiterinnen stürzen hinab in den Fluß, in schwerem Aufschlag die
Wogen emportreibend; herrenlos gewordene Pferde jagen davon. Neben der
Brücke sprengen wilde Reiterinnen, am Widerstand verzagend, über die
Leichen ihrer Genossinnen hinweg ins Wasser, wo andere sich schon durch
Schwimmen zu retten suchen. In der Ferne leuchtet Feuerschein, und die
Glut des Brandes rötet den lichten Himmel (Abb. 40).
Im Auftrage eines Herrn Kaspar Charles malte Rubens im Jahre 1619 ein
großes Altarbild für die Minoritenkirche zu Antwerpen: der h. Franz
von Assisi empfängt sterbend das Abendmahl. Es war für den Maler der
Üppigkeit, der auch die Heiligen in die blühende Schönheit voller
Formen und die farbenfrohe Pracht glänzender Seidengewänder zu kleiden
liebte, keine leichte Aufgabe, sich in die Wiedergabe weltfremden
abgetöteten Mönchtums zu versenken. Doch wußte der alles beherrschende
Künstler auch diese Aufgabe zu lösen. Im allgemeinen Ausbau der
Komposition schloß er sich an ein berühmtes Vorbild verwandten Inhalts,
an Domenichinos im Vatikan befindliche Kommunion des h. Hieronymus, an.
Der Herrscher im Reich der Farben übte sich gleichsam selbst in der
Entsagung, indem er auf alle Farbenpracht verzichtete und das Gemälde
aus einem düster braunen Ton heraus schuf. Der im Formenreichtum zu
schwelgen gewöhnte Meister legte hier das ganze Gewicht der Darstellung
in den seelischen Ausdruck; von diesem Standpunkt aus will das
Gemälde betrachtet sein, und von diesem Gesichtspunkt aus ist der
nackte Heilige, der nicht mehr Herr seiner Glieder ist, der durch die
Unterstützung zweier Mitbrüder mühsam in knieender Stellung gehalten
wird, der „nur noch lebt, um die Kommunion zu empfangen“, in der That
ein hohes Meisterwerk, wohl würdig des großen Ruhmes, den das Gemälde,
welches sich jetzt im Museum zu Antwerpen befindet, immer genossen hat
(Abb. 41).
[Illustration: Abb. 45. +Die Töchter des Kekrops und das Kind
Erechthonios.+ In der fürstlich Liechtensteinschen Bildergalerie zu
Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie.
Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 46. +Die vier Weltteile.+ In der kaiserl.
Gemäldegalerie zu Wien. Photographie von J. Löwy in Wien.]
Unter den zahlreichen Madonnenbildern des Meisters, welche
Maria mit dem Jesuskinde bald allein, bald in mehr oder weniger
zahlreicher Umgebung von Heiligen zeigen, befindet sich ein besonders
ansprechendes, das im Jahr 1619 entstanden sein muß. Man erkennt in
der Ausführung desselben die Mitwirkung von Rubens’ bestem Schüler,
Anton van Dyck, der von 1618 bis 1620 in der Werkstatt des Meisters
arbeitete und fast schon anfing, mit diesem an Berühmtheit zu
wetteifern. Das Bild befindet sich in der Gemäldegalerie zu Kassel
(ein anderes, nur wenig davon verschiedenes Exemplar in der Ermitage
zu Petersburg) und stellt die Mutter-Gottes als Zuflucht der Sünder
dar. Vor dem Thron der Jungfrau, die mit der Rechten den auf ihrem
Schoße stehenden Jesusknaben hält, die Linke leicht auf die Schulter
des seitwärts stehenden kleinen Johannes lehnt, hat der verlorene Sohn
sich niedergeworfen, neben ihm kniet Magdalena, die mit glühender
Innigkeit zu dem Christuskind aufblickt und mit ihren schönen Händen
den entblößten Busen bedeckt, und an diese reiht sich -- nicht minder
vortrefflich im Ausdruck -- der König David; hinter diesen biblischen
Gestalten nahen Vertreter der Büßerorden, der h. Dominicus und der
h. Franziskus, dem Thron, neben König David steht ein Bischof, der
h. Augustinus, und weiter zurück der heilige Ritter Georg mit der
Fahne (Abb. 43). In dem Kopf der dunkelhaarigen Maria mag man eine
entfernte, vom Künstler wohl schwerlich beabsichtigte Ähnlichkeit
mit Isabella Brant erkennen; zweifellos aber ist das Jesuskind das
getreue Abbild von Rubens’ zweitem Söhnchen, das im März 1618 zur Welt
kam. Dieser Knabe, der von seinem Paten, dem Marchese Pallavicini in
Genua, den Namen Nikolaus erhielt, scheint der besondere Liebling des
Vaters gewesen zu sein; ein köstlich skizziertes Bildnisköpfchen des
etwa Zweijährigen besitzt das Museum zu Berlin; nicht minder reizend
tritt uns das hübsche Gesichtchen in noch zarterem Alter entgegen in
einer Zeichnung der Albertina, die augenscheinlich als Studie zu dem
Jesuskind des Kasseler Bildes gedient hat (Abb. 42). -- Dem genannten
Gemälde inhaltlich verwandt und sicher auch um dieselbe Zeit entstanden
ist ein schönes Bild in Halbfiguren, welches sich in der Pinakothek zu
München befindet: der Heiland vergiebt den reuigen Sündern. Wunderbar
ist hier der Ausdruck der Köpfe, sowohl bei dem Christus, der die Milde
und Barmherzigkeit selbst ist, als auch bei den Bußfertigen -- es sind
Maria Magdalena, der gute Schächer, Petrus und David (Abb. 44).
Die eigentümlich ansprechende, in Haut und Haar gleichsam von eignem
Licht erfüllte, weiche und volle Frauengestalt, welche Rubens immer
und immer wieder als Magdalena malte, erscheint in ganz anderer
Auffassung, als mythologisches Wesen, in dem reizvollen Gemälde in
der fürstlich Liechtensteinschen Sammlung, welches die Töchter des
Kekrops mit dem Kinde Erechthonios vorstellt. Hier zeigt sie uns als
eins der beiden neugierigen Mädchen, welche entgegen dem Gebot der
Pallas Athene das Körbchen, in dem der Knabe mit einer Schlange liegt,
öffnen, die unverhüllte Formenfülle ihres weißen Rückens. Die bei der
Gebotsübertretung unbeteiligte Schwester, die seitwärts unter einem
Baume steht, ist mit ihrem straffen Körper eine der mädchenhaftesten
und darum ansprechendsten weiblichen Gestalten, welche Rubens
geschaffen hat (Abb. 45). Diese unbekleidete Gestalt, deren Kopf und
Schultern ein sonnig durchleuchteter Schatten einhüllt, erinnert
auffallend an die weibliche Hauptfigur auf dem vielumstrittenen
großen Gemälde im Berliner Museum: Neptun und Amphitrite (oder Neptun
und Libye). Auch auf diesem Gemälde, das übrigens dem Bilde der
Kekropstöchter an künstlerischem Reiz sehr weit nachsteht, wird der
blonde Magdalenenkopf sichtbar; er gehört einer mit dem Körper im
Wasser verborgenen Nymphe an und ist wohl der anziehendste Punkt auf
der ganzen umfangreichen Leinwand. Das Berliner Bild, bei dem vor
einigen Jahren die Frage nach der Echtheit, die von den einen ebenso
leidenschaftlich bestritten, wie von den anderen verteidigt wurde, die
Gemüter der Kunstverständigen mehr als nötig erhitzt hat, erinnert
zugleich in manchen Zügen an das prächtige Gemälde im kunsthistorischen
Hofmuseum zu Wien, welches die vier Weltteile durch die Verkörperung
der Hauptströme von Europa, Asien, Afrika und Amerika darstellt. Jedem
der vier Flußgötter ist eine Nymphe beigesellt; im Vordergrunde ruht
der alte Nil, dessen Nymphe eine Negerin ist, und dem zur weiteren
Kennzeichnung ein von Putten umspieltes Krokodil -- nach antikem
Vorbild -- beigegeben ist; ihm gegenüber lagert der Ganges, durch eine
bengalische Tigerin, die das Krokodil grimmig anfaucht, gekennzeichnet;
die beiden anderen Flußgötter, Donau und Marañon -- der letztere, weil
damals noch wenig erforscht, in Schilf und Schatten halb verborgen --
erscheinen jugendlicher als ihre Genossen aus den uralten Kulturländern
(Abb. 46).