hinterlassen. Im Sommer und Winter ging Rubens, der um 5 Uhr
aufzustehen pflegte, jeden Morgen in die Frühmesse; erst in späteren
Jahren wurde er bisweilen durch die Gicht hieran verhindert. Aus der
Kirche zurückgekehrt, begab er sich sofort an die Arbeit, wobei
ihm stets ein Vorleser zur Seite saß, der aus irgend einem Buche
-- Plutarch und Seneca werden besonders namhaft gemacht -- vorlas;
der Meister besaß die Gabe, zuhören zu können, ohne dadurch von
der Aufmerksamkeit auf seine Arbeit abgelenkt zu werden. Weiter
wird berichtet, daß er im Essen und Trinken sehr mäßig war und daß
seine regelmäßige Erholung nach Schluß der Tagesarbeit, die nur
ein kurzes, einfaches Mahl unterbrach, in Spazierritten bestand,
die er gegen Abend auf einem seiner schönen spanischen Rosse
unternahm. Die Abendstunden waren gastlicher Geselligkeit gewidmet;
er besaß zahlreiche ihm wirklich nahestehende Freunde, besonders in
Gelehrtenkreisen. In seinem Hause war, nach den Worten eines seiner
Lebensbeschreiber, alles geordnet wie in einem Kloster.
[Illustration: Abb. 23. +Der Früchtekranz.+ In der kgl. Pinakothek zu
München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.]
[Illustration: Abb. 24. +Die Beweinung Christi.+ Im kais. Hofmuseum zu
Wien. Nach einer Photographie von J. Löwy in Wien.]
[Illustration: Abb. 25. +Zwei Satyrn.+ In der kgl. Pinakothek zu
München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.]
Im Jahre 1612 malte Rubens im Auftrage seines Freundes Balthasar
Moretus für das Grabmal von dessen Vater in der Kathedrale zu Antwerpen
das noch auf seinem Platze befindliche Bild der Auferstehung Christi,
mit Figuren von Heiligen und Engeln auf den Flügeln. Die kirchliche
Malerei war zweifellos in jener Zeit der wichtigste Zweig von Rubens’
Thätigkeit. Nebenher aber fand er Zeit zu den mannigfaltigsten
Schöpfungen anderer Art. Daß er gelegentlich Bildnisse malte, versteht
sich von selbst (Abb. 17 das Bildnis eines Unbekannten aus der Zeit
von 1609-1610). Vor allem aber erging sich seine Phantasie mit Lust in
der antiken Mythologie. Rubens hätte nicht zu den Gebildeten seiner
Zeit gehört, wenn er in den griechisch-römischen Göttergeschichten
nicht ebenso bewandert gewesen wäre, wie in der biblischen Geschichte.
Zu den glücklichsten seiner mythologischen Schöpfungen gehören zwei
verschiedene, anscheinend in der Zeit von 1610 bis 1615 entstandene
Darstellungen der Befreiung der Andromeda durch Perseus. Das eine
dieser Bilder befindet sich in der Ermitage zu Petersburg. Auf dem
Hintergrund einer finstern Felsenwand schreitet der Held, dem eine
Siegesgöttin den Lorbeer auf das lockige Haupt setzt, auf die befreite
Jungfrau zu; schalkhafte Liebesgötter umgaukeln die jugendlich straffe
Gestalt, sie gesellen sich zu der schwebenden Viktoria, sie machen sich
mit dem Flügelroß, einem feurigen Schecken, und mit dem schreckhaften
Gorgonenschild zu schaffen; im Vordergrund sieht man ein Stück des
getöteten Ungeheuers hervorblicken, ein untergeordnetes Etwas, das
den festlichen Eindruck der liebesfreudigen Komposition nicht stört
(Abb. 18). Fast noch schöner ist das andere, im Berliner Museum
befindliche Bild. Zwar ist die Gestalt der Andromeda hier nicht ganz
so ansprechend wie dort; dafür aber sind die Liebesgöttter, namentlich
diejenigen, welche auf der breiten Kruppe des Rosses -- hier ist es
ein Apfelschimmel -- spielen, noch reizender als dort; dazu vertieft
sich hier die Landschaft, und man sieht an den Felsen vorbei auf die
dunkelfarbige Luft und das tiefblaue Meer, in dem sich zwischen Klippen
das Ungetüm in seinen letzten Zuckungen windet. Die großen Massen
der Landschaft, das stolze Roß, die blitzende Rüstung des Helden,
die leuchtende Mädchengestalt und die köstlichen Kinderfigürchen
bilden zusammen ein wunderbares Gedicht, das in unvergleichlichem
Farbenwohllaut zusammenklingt (Abb. 19). Rubens war von jeher ein
Meister in der Wiedergabe lieblicher Kindergestalten. Im Jahre 1611
schenkte ihm Isabella Brant ein Töchterchen. Der Anblick des eigenen,
sich in blühender Gesundheit entwickelnden Kindes mochte ihn besonders
anregen, den Reiz des Kinderkörperchens aufzufassen und wiederzugeben.
Ein Studienblatt in der Albertina ist ganz bedeckt mit schnell
gezeichneten Engelchen in den verschiedensten Bewegungen (Abb. 20). Das
sind vielleicht Studien zu dem um jene Zeit entstandenen entzückenden
Gemälde: Maria mit dem Jesusknaben, umgeben von den unschuldigen
Kindlein (Abb. 21), ursprünglich zweifellos ein Altarbild, jetzt in
der Sammlung des Louvre befindlich. Eine Reihe der köstlichsten
Kinderfiguren hat Rubens in dem Bilde vereinigt, welches mit dem Namen
„der Früchtekranz“ bezeichnet wird (in der Münchener Pinakothek) (Abb.
23). Die zu einem reichen Gehänge zusammengebundenen Früchte, welche
diese holdseligen Geschöpfchen schleppen, verdanken ihre feine und
sorgfältige Ausführung vielleicht dem Jan Breughel („Sammetbreughel“),
der mit Rubens durch die innigste Freundschaft verbunden war. Eine
gleichartige Zusammenstellung von Kindern und Früchten finden wir in
einer kostbaren Skizze, welche die Ermitage zu Petersburg bewahrt:
das Standbild der Ceres; da sind die prächtigen kleinen Liebesgötter
bemüht, die Nische, welche das Bild der nahrungspendenden Göttin
einschließt, mit dicken Fruchtschnüren zu schmücken (Abb. 22).
Möglicherweise ist diese schöne Skizze der Entwurf zu einem Titelblatt,
wie Rubens deren seit 1613 viele für die bei seinem Freunde Balthasar
Moretus erscheinenden Werke anfertigte. Tüchtige Kupferstecher, welche
die Rubensschen Entwürfe, mochten sie gemalt oder gezeichnet sein,
mit dem Stichel auf der Platte ausarbeiteten, waren in ansehnlicher
Zahl vorhanden. Auch die meisten seiner Gemälde wurden durch Stiche
vervielfältigt. Die Kupferstecherkunst, die in dieser Zeit in den
Niederlanden die augenfälligsten Fortschritte machte, lernte von der
Malerkunst des Meisters. Auch die niederländische Holzschneidekunst
schulte und vervollkommnete sich an der Wiedergabe seiner Werke.
[Illustration: Abb. 26. +Faunus und Diana (die Gaben des Herbstes).+ In
der kgl. Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun
& Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 27. +Die Gefangennahme Simsons.+ In der kgl.
Pinakothek zu München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in
München.]
Wenn wir uns nach Gemälden von Rubens mit Jahresangabe umsehen, so
finden wir von 1613 in der Gemäldegalerie zu Kassel ein mythologisches
Bild, Jupiter und Kallisto; von 1614 in derselben Sammlung ein
kostbares kleines Nachtstück, die Flucht nach Ägypten, das seine
Entstehung sichtlich der Erinnerung an ein Bildchen des Frankfurters
Adam Elsheimer, den Rubens in Rom gekannt hatte, verdankt. Die
Jahreszahl 1614 trägt auch ein mit äußerster Vollendung durchgeführtes
kleines Bild im Hofmuseum zu Wien: die Beweinung Christi; der in
starker Verkürzung gesehene Leichnam ruht mit den Schultern im Schoße
der Mutter, die mit sorglicher Hand die starren Augenlider des Toten
zudrückt; seinen rechten Arm hat Magdalena, des Malers schöner
Liebling, aufgenommen, ihr gegenüber knieen andere klagende Frauen,
und die empfindungsvolle Gestalt des Johannes steht in der Mitte neben
der Mutter Maria (Abb. 24). Das Museum zu Antwerpen besitzt eine
größere Wiederholung dieses Bildes mit landschaftlichem Hintergrund
vom Sammetbreughel. -- Übrigens sind die Jahreszahlen selten auf
Rubens’ Bildern; sie thun auch nicht viel zur Sache; die Kraft des
Meisters war, als er sich in Antwerpen niederließ, so reif entwickelt,
und er blieb sich selbst sein Lebenlang so gleich, daß es bei manchen
seiner Bilder gar schwierig, wenn nicht unmöglich ist, ihre
Entstehungszeit auch nur einigermaßen genau zu bestimmen.
[Illustration: Abb. 28. +Meleager und Atalanta.+ In der kgl. Pinakothek
zu München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.]
Die Mythologie lieferte ihm unerschöpflichen Stoff. Gern entnahm er
ihr wild bewegte Vorwürfe, wie die Entführung der Orithyia durch
den Sturmesgott Boreas (in der Kunstakademie zu Wien) oder den Raub
der Töchter des Leukippos durch die Dioskuren (in der Münchener
Pinakothek). Mit besonderer Vorliebe aber bewegte er sich in den
Kreisen, welche sich um Diana und Bacchus gruppieren. Die ungezügelten
Wald- und Feldgötter schilderte er mit Lust und Laune (Abb. 25),
ihr ausgelassenes Treiben, ihre schrankenlose Hingabe an Wein und
Liebe malte er mit wahrer Ausgelassenheit; bald gesellte er ihnen
üppige Bacchantinnen gleichen Schlages, bald stellte er ihnen halb
spröde, anmutige Nymphen gegenüber, häufig auch brachte er sie mit
der keuschen Jagdgöttin selbst in wirkungsvollen Gegensatz (Abb. 26).
Wiederholt behandelte Rubens die Sage von Meleager und Atalante,
die ihm gleichfalls die gern gesuchte Gelegenheit bot, durch die
Nebeneinanderstellung weiblichen Reizes und übervoller männlicher
Kraft zu wirken; die Kasseler Gemäldegalerie besitzt eine vorzüglich
schöne Darstellung -- in lebensgroßen Halbfiguren -- wie Meleager der
schönen Jägerin den borstigen Kopf des erlegten kalydonischen Ebers
überreicht, während in der Ferne die Furie der Mißgunst heranzieht;
in der Münchener Pinakothek befindet sich eine andere Bearbeitung des
nämlichen Gegenstandes, welcher die prächtigen Windhunde und die schöne
Landschaft noch besonderen Reiz verleihen (Abb. 28). -- Seltener als
zu mythologischen griff der Meister zu alttestamentlichen Stoffen,
um seinem Schaffensdrang Genüge zu thun. Von den Bildern dieser Art
seien die wirkungsvolle Skizze: Esther vor Ahasver -- Entwurf zu
einem Deckengemälde, in der Wiener Kunstakademie, und das prachtvoll
lebendige Bild: Simson und Delila, in der Pinakothek zu München (Abb.
27) erwähnt.
[Illustration: Abb. 29. +Eine Dame mit ihrem Kinde+, wahrscheinlich
Isabella Brant mit dem kleinen Albert Rubens. In der kgl.
Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co.,
Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
Im Jahre 1614 schenkte Isabella Brant ihrem Gatten den ersten Sohn.
Erzherzog Albrecht hob den Knaben aus der Taufe, der nach ihm den
Namen erhielt. In dem schönen Bild einer Dame mit einem reizenden,
etwa einjährigen Kind auf dem Schoß, welches die Dresdener Galerie
besitzt (Abb. 29), dürfen wir wohl die Bildnisse von Frau Isabella,
deren Gesicht um diese Zeit schon spitz zu werden begann, und von
dem kleinen Albert Rubens erblicken, ungeachtet der Schwierigkeit,
welche das im Hintergrund angebrachte Wappen der Deutung bereitet.
Ganz zweifellos aber sehen wir in einem allerliebsten Kinderköpfchen
in der Liechtensteinschen Sammlung in Wien das Bild von Rubens’ erstem
Töchterchen vor uns; mit den etwas schräg stehenden, hell blickenden
Augen und dem freundlichen Mund ist die Kleine der Mutter wie aus dem
Gesicht geschnitten (Abb. 30).
[Illustration: Abb. 30. +Kinderkopf+ (Rubens’ erstes Töchterchen). In
der fürstlich Liechtensteinschen Bildergalerie zu Wien. (Nach einer
Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach
i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 31. +Die Löwenjagd.+ In der kgl. Pinakothek in
München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.]
Die sich immer steigernde Menge der Bestellungen zwang den Meister,
die Hilfe seiner Schüler bei der Ausführung, namentlich der größeren
Gemälde und der oft bestellten Wiederholungen, in reichlichem Maße
in Anspruch zu nehmen; er selbst überarbeitete dann die Werke in
mehr oder weniger eingehender Weise und drückte ihnen so den Stempel
seines Geistes auf. Die Schüler arbeiteten sich, so gut es eben die
Begabung eines jeden zuließ, in die Art und Weise des Meisters ein.
Sein mächtiger Einfluß wirkte aber nicht bloß auf die jungen Leute, die
zu ihm kamen, um von ihm zu lernen, sondern auch auf fertige Maler,
seine Altersgenossen und selbst auf seine ehemaligen Lehrer. Mit den
ihm befreundeten Malern verband er sich häufig zu gemeinschaftlichen
Werken. Namentlich arbeitete er, außer mit dem schon erwähnten
Johann Breughel, gern mit dem ihm im Alter nahestehenden Franz
Snyders (geboren 1579 zu Antwerpen), dem unübertrefflichen Tiermaler,
zusammen. In den Gemäldesammlungen von Dresden und München z. B. finden
wir lebensprühende Eberjagden, die das gemeinschaftliche Werk von
Rubens und Snyders sind. Indessen war es dem Meister keineswegs eine
Notwendigkeit, sondern nur eine Arbeitsentlastung, ein Zeitgewinn, wenn
er bei Tierdarstellungen den Freund zur Hilfe heranzog. Er selbst war
ein Tiermaler allerersten Ranges. Keiner hat so wie er das Pferd in
den wildesten Bewegungen aufzufassen verstanden; er schwelgte förmlich
in der Schönheit des edlen andalusischen Rosses, das damals für den
Kriegs- und Jagdgebrauch vorzugsweise beliebt war; gelegentlich aber
verschmähte er es auch nicht, nach dem plumpen vlämischem Pferde eine
Studie zu zeichnen (Abb. 32). Ebenso meisterhaft malte er die Hunde;
besonders sagten die schönen gefleckten Wolfswindhunde seinem Geschmack
zu, welche die großen Herren sich für ihre Hetzjagden hielten. Einen
mächtigen Reiz übten auch die königlichen Raubtiere auf ihn aus, die
er in Tiergärten und in den Buden der Tierbändiger zu sehen gerade
in Antwerpen reichliche Gelegenheit hatte; die Farbenschönheit
des bengalischen Tigers hat er in manchem Gemälde verwertet, und
den Löwen machte er häufig zur Hauptfigur seiner Darstellungen.
Studienzeichnungen nach Löwen sind in Menge von ihm vorhanden. Es
wird erzählt, daß er einmal durch einen herumziehenden Tierbändiger
einen prächtigen Löwen in seine Werkstatt bringen ließ und den Mann
durch eine reiche Belohnung veranlaßte, das Tier durch Kitzeln an
den Kinnladen zum Gähnen zu bringen, damit er den geöffneten Rachen
studieren konnte; indessen ließ der Löwe sich dieses Spiel nicht lange
gefallen, sondern mußte weggeführt werden, weil er gefährliche Mienen
machte; es wird hinzugefügt, daß derselbe kurze Zeit nachher seinen
Wärter zerrissen habe. -- Das schönste Löwenbild besitzt die Münchener
Pinakothek; Rubens malte dasselbe um 1616 für den Herzog von Bayern.
Sieben Männer, vier zu Roß und drei zu Fuß, haben einen Löwen und eine
Löwin angegriffen, einer der Männer liegt schon tot am Boden, ein
anderer kämpft verzweifelt mit der Löwin, die ihn niedergeworfen hat;
hoch auf bäumt sich der Schimmel eines weiß gekleideten Mauren, an
der Schulter von der Pranke des Löwen verwundet, der den verzweifelt
aufschreienden Reiter im Sprunge herabgerissen hat; die Männer hauen
und stechen, die Rosse steigen und schlagen, -- es ist ein prachtvolles
Bild des wildesten Lebens (Abb. 31).
[Illustration: Abb. 32 +Pferdestudie.+ Handzeichnung in der Albertina
zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément &
Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 33. +Die Beweinung Christi.+ Entwurf zu dem im
Antwerpener Museum befindlichen Altargemälde, in der Sammlung der
Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun,
Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. u. Paris.)]
Um 1616 erhielt Rubens von dem Pfalzgrafen von Neuburg den Auftrag,
für die Kirche zu Neuburg ein Jüngstes Gericht zu malen. Diesen
großartigsten aller Vorwürfe hat Rubens einmal in zwei getrennten
Darstellungen behandelt, die sich beide in der Münchener Pinakothek
befinden. Der Künstler läßt das Richterwort, welches die Begnadigten
von den Verworfenen scheidet, schon gesprochen sein; auf dem einen
Bilde steigt die Schar der Seligen gleich einer dichten Rauchwolke zum
Himmel empor, wo in ferner Höhe der Weltenrichter auf dem Regenbogen
thront; in widerstrebenden Massen zusammengeballt, die wie Feuergarben
durcheinander wogen, stürzen auf dem anderen die Verdammten in
Flammenglut und Finsternis. Das Wunderbare, das Außerordentliche
dieser Schöpfungen liegt weniger in dem unerschöpflichen Reichtum der
Einzelheiten, welche Rubens in den steigenden und stürzenden Leibern
zur Anschauung bringt, als vielmehr in der in solcher Weise von keinem
anderen jemals versuchten Massenwirkung; die Zahl der Seelen ist
unendlich, zu Tausenden und aber Tausenden ballen sie sich zusammen,
und beide Bilder erwecken mit Notwendigkeit die Vorstellung, daß hier
wie dort noch weitere Tausende folgen werden (Abb. 34 und 35). Das für
den Pfalzgrafen ausgeführte Altarbild ist einfacher in der Komposition,
schon weil es beides, das Emporschweben zum Himmel und das Hinabstürzen
zur Verdammnis, in +einem+ Rahmen vereinigt. Die Pinakothek zu München
besitzt sowohl die herrliche eigenhändige Skizze des Meisters zu diesem
Bilde („das kleine Jüngste Gericht“) als auch die wiederum ganz anders
komponierte Ausführung im großen („das große Jüngste Gericht“), welche
im Jahre 1617 auf dem Neuburger Altare aufgestellt, später in die
Gemäldesammlung der pfalzgräflichen Residenz zu Düsseldorf gebracht
und von dort im Jahre 1805 mit zahlreichen anderen Rubensbildern nach
München übergeführt wurde.
Bei dem großen Münchener Bilde des Jüngsten Gerichtes ist die
reichliche Mitwirkung von Schülerhänden unverkennbar. Dasselbe ist bei
den einige Jahre später für den Pfalzgrafen von Neuburg ausgeführten
Altargemälden: Christi Geburt und Herabkunft des heiligen Geistes
(beide jetzt gleichfalls in der Münchener Pinakothek) der Fall.
Es ist eine alte Überlieferung, Rubens habe die Preise seiner Arbeiten
nach der darauf verwendeten Arbeitszeit bemessen, in der Weise,
daß er für jeden Tag eigenhändiger Arbeit 100 Gulden berechnete,
was nach unserem Gelde, wenn man den Wertunterschied des Geldes
zwischen damals und jetzt mit in Betracht zieht, ungefähr 380 Mark
ausmacht. Das erscheint durchaus glaubwürdig, da Rubens eben in sehr
kurzer Zeit die größten Bilder malte; auch wird es durch einen im
Museum Plantin-Moretus zu Antwerpen aufbewahrten Brief des Balthasar
Moretus bestätigt, worin dieser schreibt, daß Rubens die Entwürfe
für Titelblätter nur in seinen Mußestunden anfertige; wolle man an
einem Werktage ein solches Blatt von ihm haben, so müsse man 100
Gulden dafür bezahlen. Die unter Beihilfe von Schülern gemalten Bilder
waren entsprechend billiger. Das erfahren wir von Rubens selbst durch
seinen in vieler Hinsicht bemerkenswerten Briefwechsel mit Sir Dudley
Carleton, dem englischen Gesandten im Haag, aus dem Jahre 1618. Rubens’
Briefe, die in neuerer Zeit in großer Zahl veröffentlicht worden
sind, enthalten überhaupt einen unschätzbaren Beitrag zur Kenntnis
seines Wesens; sie lehren uns die Vielseitigkeit und Gründlichkeit
seiner Bildung, die Klarheit und treffende Sicherheit seines Urteils
bewundern. Die Veranlassung zu dem Briefwechsel mit Carleton gab
dessen Sammlung von antiken Marmorwerken. Rubens wünschte diese zu
erwerben, obgleich er sie noch nicht einmal selbst gesehen hatte; denn
er war, nach seinem eignen Ausdruck, vernarrt in Antiken. Carleton
schlug einen Tauschhandel vor: seine Antiken gegen Gemälde von Rubens.
Hierauf ging dieser bereitwillig ein, und nachdem er von Carleton
ein Verzeichnis der Marmorbilder mit Angabe der Preise, welche jener
dafür gezahlt hatte, erhalten, schickte er ihm das Verzeichnis der in
seinem Hause vorhandenen Gemälde, mit Angabe der Größe, des Preises
und der etwaigen Mitwirkung von Freunden und Schülern. Da war ein
„gefesselter Prometheus“, 8 Fuß breit und 9 Fuß hoch, „eigenhändig, der
Adler von Snyders gemalt“, für 500 Gulden; „ein Daniel zwischen vielen
Löwen nach dem Leben -- ganz eigenhändiges Original“, 8 Fuß hoch und
12 Fuß breit, für 600 Gulden; „Leoparden nach dem Leben, mit Satyren
und Nymphen, eigenhändiges Original mit Ausnahme der sehr schönen
Landschaft, welche ein auf diesem Gebiet geschickter Meister gemacht
hat“, 9 zu 11 Fuß, für 600 Gulden. Mit ebenso genauen Angaben werden
die übrigen Bilder bezeichnet: eine Leda mit Schwan und Liebesgott; ein
lebensgroßes Bild des Gekreuzigten, von welchem Rubens selbst glaubte,
daß es vielleicht das Beste sei, was er überhaupt gemalt habe; eine
verkleinerte Wiederholung des für den Pfalz-Neuburger gemalten Jüngsten
Gerichts, das Werk eines Schülers, das aber, wenn der Meister es ganz
würde überarbeitet haben, für ein Original sollte gelten können; ein
heiliger Petrus, der den Zinsgroschen aus dem Maule des Fisches nimmt,
mit anderen Fischern „nach dem Leben“; eine Wiederholung der für den
Herzog von Bayern gemalten Löwenjagd, von einem Schüler angefangen,
aber ganz vom Meister übergangen, und in derselben Weise ausgeführte
Wiederholungen der Christus- und Apostelfiguren, welche der Herzog von
Lerma besaß; ein Achilles in Weiberkleidern, „ein sehr wirkungsvolles
Bild mit vielen schönen jungen Mädchen“; ein heiliger Sebastian und
eine Susanna. Carleton schrieb darauf an Rubens, daß er sich sechs von
den Bildern ausgewählt habe; er bat den Maler, ihn in seiner Wohnung im
Haag zu besuchen und sich die Marmorwerke anzusehen, die eine Sammlung
ausmachten, wie kein Fürst und kein Privatmann diesseit der Alpen eine
besäße. „Aber“, fährt er fort, „für Leute, die immer in Bewegung sind,
wie meine Stellung es mit sich bringt, eignet eine Sache von so viel
Gewicht sich nicht, und dann -- ehrlich gestanden -- Menschen haben
menschliche Schwächen: man wechselt manchmal seine Gesinnungen, und
so ist meine Liebhaberei plötzlich von den Bildhauern zu den Malern
übergegangen, und ganz insbesondere zu Herrn Rubens.“ Da Carleton wegen
der niedrigen Bauart sowohl seiner holländischen als seiner englischen
Wohnung nur die kleineren von den Rubensschen Bildern nehmen konnte,
so blieb nach den beiderseitigen Abschätzungen ein Preisunterschied
bestehen; es wurde eine Einigung dahin erzielt, daß Rubens für die
Antiken Bilder im Werte von 4000 Gulden und außerdem noch 2000 Gulden
gab; für den letzteren Betrag bat Carleton ihn, Brüsseler Wandteppiche
mit Figurendarstellungen besorgen zu wollen. Rubens erwähnte in dem
Schreiben, worin er sein Einverständnis mit diesem Vorschlag erklärte,
den Umstand, daß er in diesem Jahre mehrere tausend Gulden für seinen
Hausbau verausgabt habe und daß er infolgedessen am liebsten mit
Bildern bezahle, „da jeder mit im eignen Garten gezogenen Früchten
freigebiger ist, als mit solchen, die man auf dem Markte gekauft hat“,
und gebrauchte im Anschluß hieran die Redensart: „ich bin ja kein
Fürst, sondern einer, der von seiner Hände Arbeit lebt.“ Auf diesen
Satz kam der gewandte Hofmann in seinem Antwortschreiben zurück, indem
er dasselbe mit den artigen Worten schloß. „Eure Behauptung, daß Ihr
kein Fürst wäret, kann ich nicht unterschreiben; denn ich halte Euch
für den Fürsten der Maler und der Leute von vornehmer Gesinnung, und
in diesem Sinne küsse ich Euch die Hand.“ -- Einem Manne wie Rubens
gegenüber war das keineswegs nur eine leere Schmeichelei.
[Illustration: Abb. 34. +Die Auferstehung der Gerechten.+ In der kgl.
Pinakothek zu München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in
München.]
[Illustration: Abb. 35. +Der Höllensturz der Verdammten.+ In der kgl.
Pinakothek zu München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in
München.]
Erwähnenswert ist auch aus dem Briefwechsel mit Carleton, weil für den
vielseitigen Künstler bezeichnend, der Umstand, daß Rubens die Hoffnung
ausspricht, mit der Mannigfaltigkeit der Gegenstände dem Geschmack des
Abnehmers Genüge gethan zu haben. Schließlich war der eine wie der
andere von dem Handel höchlich befriedigt; Carleton war entzückt von
den Bildern und Rubens glücklich über die Antiken.
[Illustration: Abb. 36. +Vernichtung von König Sennacheribs Heer.+
In der kgl. Pinakothek zu München. Nach einer Photographie von Franz
Hanfstängl in München.]
[Illustration: Abb. 37. +Der Tod des Konsuls Decius Mus+;
Teppich-Entwurf. In der fürstlich Liechtensteinschen Bildergalerie zu
Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]