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Anmerkungen zur Transkription
Der vorliegende Text wurde anhand der 1895 erschienenen Buchausgabe
so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische
Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und
altertümliche Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original
unverändert; fremdsprachliche Zitate wurden nicht korrigiert.
Einige Abbildungen wurden zwischen die Absätze verschoben und zum
Teil sinngemäß gruppiert, um den Textfluss nicht zu beeinträchtigen.
Das Original wurde in Frakturschrift gesetzt. Besondere
Schriftschnitte wurden in der vorliegenden Fassung mit den
folgenden Sonderzeichen gekennzeichnet:
Fettdruck: =Gleichheitszeichen=
gesperrt: +Pluszeichen+
Antiqua: ~Tilden~
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Liebhaber-Ausgaben
[Illustration]
Künstler-Monographien
von
H. Knackfuß
Professor an der K. Kunstakademie zu Kassel
II
Rubens
=Bielefeld= und =Leipzig=
Verlag von Velhagen & Klasing
1895
Rubens
Von
H. Knackfuß
Mit 99 Abbildungen von Gemälden und Handzeichnungen
[Illustration]
=Bielefeld= und =Leipzig=
Verlag von Velhagen & Klasing
1895
Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.
[Illustration: +Rubens’ Söhne Albert und Nikolas.+ In der fürstlich
Liechtensteinschen Bildergalerie zu Wien.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris).]
[Illustration]
Peter Paul Rubens.
An einem stattlichen alten Haus in der Sternengasse zu Köln verkündet
eine marmorne Inschrifttafel dem Vorübergehenden, daß hier Peter
Paul Rubens geboren sei. Aber weder Köln noch auch das mit dem
gleichen Anspruch auftretende Antwerpen hat das Anrecht auf die Ehre,
Geburtsstätte des belgischen Malerfürsten zu sein, behaupten können.
Als diese ist vielmehr das westfälische Städtchen Siegen mit nicht
anzutastenden Gründen nachgewiesen worden.
[Illustration: Abb. 1. +Die Apostel Petrus und Paulus.+ Handzeichnung
in der Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co.,
Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
Die Vorfahren des Rubens waren seit Jahrhunderten als ehrsame Bürger
in Antwerpen ansässig. Sein Großvater war Inhaber einer Apotheke
und Spezereiwarenhandlung; dessen Sohn Johannes aber wurde zu einem
gelehrten Beruf erzogen. Johannes Rubens, geboren im Jahre 1530,
studierte die Rechte zu Löwen und zu Padua und bestand zu Rom im
Jahre 1554 mit Auszeichnung die Prüfung als Doktor des bürgerlichen
und kirchlichen Rechts. Darauf kehrte er in die Heimat zurück, wo er
sich am 29. November 1561 mit der Kaufmannstochter Maria Pypelinckx
vermählte. Er wurde 1562 zum Schöffen ernannt und bekleidete
dieses Amt fünf Jahre hindurch, in jener schwierigen Zeit, wo der
Aufstand der vereinigten Niederlande gegen die spanische Herrschaft
sich vorbereitete. Als die Geschicke des Landes in die Hände des
unerbittlichen Herzogs von Alba gelegt worden und als die Häupter
von Egmont und Hoorn auf dem Blutgerüst gefallen waren, hielt
Johannes Rubens, der der Hinneigung zum Protestantismus dringend
verdächtig war, es für geraten, die Heimat zu verlassen; ausgerüstet
mit einem Schreiben der Stadtobrigkeit von Antwerpen, welches seine
Ehrenhaftigkeit bezeugte, flüchtete er nach Köln, wo er gegen Ende 1568
ankam. Dort weilte damals die Gemahlin Wilhelms von Oranien, des großen
Führers der niederländischen Erhebung, Anna von Sachsen. Durch deren
Rechtsbeistand, den gleichfalls flüchtigen Rechtsgelehrten Johannes
Betz aus Mecheln, lernte Johannes Rubens die launische und krankhaft
erregte Fürstin kennen; er ward ihr Vertrauter und bald ihr Geliebter.
Das sträfliche Verhältnis ward offenkundig, und im März 1571 ließ der
Bruder des gekränkten Fürsten, der Graf Johann von Nassau, Rubens auf
dem Wege nach dem damals nassauischen Städtchen Siegen, wohin sich
Anna, die ihrer Niederkunft entgegensah, zurückgezogen hatte, verhaften
und nach Dillenburg ins Gefängnis bringen. Nach dem Landrecht hatte
Rubens das Leben verwirkt; da seine Schuld durch Geständnis erwiesen
und da die Verhaftung auf nassauischem Boden erfolgt war, so hätte
nichts den Grafen von Nassau daran hindern können, durch Vollziehung
des Todesurteils die Ehre seines Bruders zu rächen, wenn nicht die
beiden Fürsten der Erwägung Raum gaben, daß hierdurch das ganze
Vorkommnis in unliebsamer Weise an die Öffentlichkeit gezogen worden
wäre. Zudem fand der Schuldige eine beredte Fürsprache von einer Seite,
von welcher er es am wenigsten verdient hatte. Maria Pypelinckx, seine
beleidigte Gattin, bot alles auf, um seine Begnadigung zu erwirken.
Zwei Briefe, durch welche sie ihren gefangenen Mann zu trösten suchte,
sind auf die Nachwelt gekommen, rührende Zeugnisse des hochherzigsten
weiblichen Edelmuts. „Mit Freude ersehe ich,“ heißt es in dem einem,
„daß Euer Liebden, gerührt von meiner Vergebung, nun beruhigt sind. Ich
dachte nicht, daß Ihr glaubtet, ich würde dabei so große Schwierigkeit
machen, wie ich auch nicht gethan habe. Wie könnte ich so hart gewesen
sein, Euch in Eurer großen Bedrängnis und Bangigkeit noch mehr zu
beschweren, während ich Euch doch gern, wenn möglich mit meinem Blut
heraushelfen würde... Sollte ich sein, wie der schlechte Verwalter im
Evangelium, dem so viele große Schulden von seinem Herrn nachgelassen
worden waren und der seinen Bruder eine kleine Summe bis auf den
letzten Pfennig zu zahlen zwang? Seiet daher darüber beruhigt, ob
ich Euch gänzlich vergeben habe: gebe Gott, daß Eure Befreiung damit
zusammenhinge, wir würden bald wieder glücklich sein!.... Ich hoffe,
daß Gott mich erhören wird, daß sie uns schonen, daß sie Mitleid mit
uns haben mögen; sonst ist es gewiß, daß sie mich zugleich mit Euch
töten werden; ich werde sterben mit gebrochenem Herzen, denn ich könnte
die Nachricht von Eurem Tode nicht hören; nein, das Leben würde sofort
in mir stille stehen. Aber die Worte Ihrer Gnaden (wahrscheinlich
der Mutter der oranischen Prinzen), die ich in einem anderen Briefe
geschickt habe, geben mir noch Hoffnung.... Mein Herz kann es nicht
fassen, daß wir so gänzlich und so kläglich getrennt werden sollten...
O mein Gott, möge das nicht geschehen! Meine Seele ist solchermaßen
vereinigt und verbunden mit der Eurigen, daß Ihr keinen Schmerz
erleiden könnt, ohne daß ich ebensoviel davon leide wie Ihr. Ich
glaube, wenn diese guten Herren meine Thränen sähen, sie würden,
selbst wenn sie von Holz oder Stein wären, Erbarmen mit mir haben:
ich will auch, wenn mir kein anderes Mittel mehr bleibt, hierzu meine
Zuflucht nehmen, obgleich Ihr mir geschrieben habt, daß ich das nicht
thun solle. Ach, wir verlangen nicht Gerechtigkeit, wir bitten nur um
Gnade, Gnade, und wenn wir die nicht erlangen können, was bleibt uns
zu thun übrig? O himmlischer und barmherziger Vater, hilf du uns dann!
Du willst nicht den Tod des Sünders, du willst ja im Gegenteil, daß er
lebe und sich bekehre. Gieß in die Seele dieser guten Herren, die wir
so sehr gekränkt haben, deinen Geist der Milde, daß wir bald befreit
werden von diesen Schrecknissen und dieser Trostlosigkeit; sie dauern
nun schon so lange!...“ Der Schluß des Briefes lautet: „Jetzt empfehle
ich Euch dem Herrn, denn ich kann nicht weiter schreiben, und ich bitte
Euch so sehr, nicht das Schlimmste zu gewärtigen: das Schlimmste kommt
früh genug von selbst; immer an den Tod zu denken und ihn zu fürchten
ist härter als der Tod. Deshalb verbannet diese Gedanken aus Eurem
Herzen. Ich hoffe und vertraue auf Gott, daß er Euch gnädiger strafen
und uns noch zusammen für all diesen Kummer Freude verleihen wird, um
was ich ihn aus dem Grunde meines Herzens bitte. Und ich befehle Euch
dem allmächtigen Herrn, daß er Euch trösten und stärken möge mit seinem
heiligen Geist. Ich werde all mein Bestes thun, den Herrn für Euch zu
bitten; und desgleichen thun auch unsere Kinderchen, die Euch sehr
grüßen lassen und so sehr verlangen, Euch zu sehen, wie -- das weiß der
Herr -- ich selbst. Geschrieben den 1. April nachts zwischen 12 und 1.
-- Und schreibt doch nun nicht mehr ‚unwürdiger Mann,‘ da dies doch
vergeben
Euer Liebden getreue Gattin
Maria Ruebbens.“[*]
Der Seelenadel der Mutter spiegelt sich wieder in der vornehmen Größe
der Anschauung und Gesinnung, welche den berühmten Sohn ausgezeichnet
hat.
Nachdem die hochherzige Frau sich zwei Jahre lang vergeblich bemüht
hatte, durch persönliche und schriftliche Bitten den Grafen Johann zur
Freilassung ihres Mannes zu bewegen, erlangte sie es endlich gegen eine
Sicherstellung von 6000 Thalern, daß er aus dem Dillenburger Gefängnis
entlassen und ihm ein Aufenthalt mit beschränkter Freiheit in Siegen
gestattet wurde. Hier sahen die Gatten sich im Frühjahr 1573 zum
erstenmal nach so schweren Prüfungen wieder. Während des Aufenthalts
in Siegen schenkte Frau Maria ihrem Manne zwei Söhne, von denen der
ältere, Philipp -- das fünfte Kind der Ehe --, geboren im Jahre 1574,
sich später im städtischen Dienst von Antwerpen einen angesehenen Namen
machte; der andere, der das Licht der Welt am 29. Juni 1577 erblickte
und nach seinem Geburtstage, dem Fest der beiden Apostelfürsten, in der
Taufe die Namen Peter Paul erhielt, war bestimmt, dem Namen Rubens die
Unsterblichkeit zu verleihen.
Gegen Ende 1577 starb die Prinzessin Anna, die inzwischen von ihrem
Gemahl geschieden worden war. Johannes Rubens hielt den Zeitpunkt, da
seine Mitschuldige aus dem Leben geschieden war, während der Prinz von
Oranien einer neuen, glücklicheren Ehe sich erfreute, für geeignet
zu einem Versuche, volle Begnadigung zu erlangen. Ein im Anfang des
Jahres 1578 abgesandtes Gnadengesuch, welches unterstützt wurde durch
die Verzichtleistung auf einen ansehnlichen Teil der hinterlegten
Sicherheitsgelder -- von deren Zinsen die Rubenssche Familie bis dahin
bescheiden lebte --, hatte den Erfolg, daß der Bitte des Rubens, in
einer den Niederlanden näher gelegenen Stadt wohnen zu dürfen, damit
er in der Heimat Hilfsquellen zur anständigen Ernährung von Frau und
Kindern aussuchen könne, Gewährung zu teil wurde, unter der Bedingung,
daß er sich, so oft es verlangt wurde, den nassauischen Behörden
stellen mußte, daß er die persönlichen Besitzungen des Prinzen Wilhelm
von Oranien nicht betreten und daß er sich niemals vor diesem Prinzen
sehen lassen durfte.
[Illustration: Abb. 2. +Demokritos+, aus einer von Rubens gezeichneten
Folge antiker Charakterköpfe, Stich von L. Vorstermann.]
Die Familie Rubens kehrte nunmehr nach Köln zurück und bezog wieder das
Haus in der Sternengasse. Allmählich begannen ihre Verhältnisse sich
wieder zu bessern; da kam im Herbst 1582 eine jähe Störung durch den
Befehl, daß Johannes Rubens nach Siegen zurückkehren und sich wieder
ins Gefängnis begeben solle. Wieder verwendete sich Frau Maria in ihrer
rührenden und eindringlichen Weise für den Gatten, und wieder mußte
sie ihre Bitte durch ein Geldopfer unterstützen. Der Graf von Nassau
gebrauchte viel Geld, um seinem Bruder im Kampfe gegen die spanische
Herrschaft Beihilfe zu leihen; gegen Verzichtleistung auf den Rest des
Bürgschaftsgeldes -- bis auf 800 Thaler, die ihm verblieben -- erhielt
Rubens endlich im Januar 1583 seine volle Freiheit. Doch verließ er
Köln nicht mehr; er starb daselbst am 1. März 1587 und ward in der St.
Peterskirche begraben. Wenn man die traurigen Erlebnisse der Familie
kennt, so kann man nicht ohne Rührung die Lobesworte lesen, welche
seine Witwe ihm in der Aufschrift des hinter dem Altar der genannten
Kirche befindlichen Grabsteins gespendet hat. Des Aufenthalts in
Siegen geschieht in der Grabschrift keine Erwähnung. Es ist leicht zu
begreifen, daß die Familie es gern vermied, davon zu sprechen; gewiß
hat die liebende Mutter die düsteren Ereignisse und ihre schweren
Bekümmernisse nach Kräften vor den Kindern verborgen zu halten gesucht,
und so konnte Peter Paul Rubens später in gutem Glauben sagen, daß er
die ersten zehn Jahre seines Lebens in Köln zugebracht habe, und es ist
nicht zu verwundern, daß Jahrhunderte lang Köln als sein Geburtsort
gegolten hat. Von dem Knaben erfahren wir aus jener Zeit, daß er mit
großer Leichtigkeit lernte und in den Anfangsgründen der Wissenschaften
seine Altersgenossen schnell überholte; die bedeutsamste Grundlage für
die spätere Größe des Mannes war zweifelhaft dasjenige, was Herz und
Seele des Knaben von der hochherzigen und liebevollen, im Trauerspiel
zur Heldin gewordenen Mutter empfingen.
Im Juni 1587 erhielt die Witwe die Erlaubnis, mit ihren Kindern nach
Antwerpen zurückzukehren; im folgenden Jahre traf sie dort ein. Peter
Paul erhielt zunächst seine weitere wissenschaftliche Ausbildung in
der sogenannten Pfaffenschule. Er erwarb sich ausgedehnte Kenntnisse,
sieben Sprachen, das Vlämische, Deutsche, Lateinische, Spanische,
Französische, Italienische und Englische lernte er mit voller
Geläufigkeit sprechen. Daß er in der Schule ebenso sehr um seiner
Liebenswürdigkeit, wie um seiner geistigen Anlagen willen geschätzt
wurde, hat ein Schulgenosse von ihm, der berühmte Buchdrucker Balthasar
Moretus, bezeugt. Zur Ausbildung in der guten Lebensart wurde Peter
Paul auf einige Zeit von seiner Mutter als Page zu einer Frau
Margarete von Ligne, Witwe des Grafen Philipp von Lalaing, geschickt.
Bald trat seine Neigung zur Malerei ungestüm hervor. In Antwerpen
blühte damals die Malerei, obgleich die Stadt infolge der schweren
Belagerung durch den Prinzen von Parma (1584-1585) verarmt und verödet
war; es war, als ob die unglückliche Stadt für den Verlust der Freiheit
und den unaufhaltsamen Niedergang unter der spanischen Herrschaft --
in der Zeit von 1584 bis 1589 sank die Zahl der Bevölkerung von 85000
auf 55000, Gras wuchs auf den Straßen, man begegnete weder Reitern noch
Kutschen -- in der schönen Traumwelt der Kunst einen Ersatz gesucht
hätte. Peter Paul Rubens’ erster Lehrmeister war der Landschaftsmaler
Tobias Verhaeght, bei dem er indessen nur kurze Zeit blieb; vier Jahre
lang lernte er dann in der Werkstatt des Adam von Noort, eines von den
Zeitgenossen wegen seiner Geschicklichkeit gepriesenen Malers, über
dessen Können wir uns heute schwer ein Urteil bilden können, da kein
einziges Gemälde vorhanden ist, welches ihm mit unbedingter Sicherheit
zugeschrieben werden könnte; vier weitere Jahre lernte Rubens bei Otho
van Veen (Venius), dem „Fürsten der belgischen Malerei jener Zeit,“
einem sehr gelehrten und vornehmen Manne -- sein Geschlecht, das den
Titel der Herren von Hogeveen, Desplasse, Vuerse, Draakensteyn u. s.
w. führte, stammte von Herzog Johann III von Brabant und Isabella von
Veen ab, -- der als vollendeter Hofmann bei dem Prinzen von Parma,
dessen Hofmaler er war, in gutem Ansehen stand und der als Maler in
dem „manieristischen,“ die Italiener nachahmenden Stil der Zeit recht
achtbare Werke geschaffen hat. 1598 wurde Peter Paul Rubens als Meister
in die St. Lukasgilde aufgenommen.
[Illustration: Abb. 3. +Demosthenes+, aus einer von Rubens gezeichneten
Folge antiker Charakterköpfe, Stich von H. Withouc.]
Wir wissen nicht viel von den Erstlingsschöpfungen des jungen
Künstlers. Als eines seiner frühesten Gemälde gilt die Darstellung der
heiligen Dreieinigkeit im Museum zu Antwerpen: zwischen Engeln mit den
Marterwerkzeugen ruht der Leichnam Christi in den Armen Gott Vaters,
und darüber schwebt der heilige Geist. Das Bild leidet an unleugbaren
Unschönheiten; aber es bekundet schon in überraschender Weise die
selbständige Eigenart des Meisters: seine überschäumende Kraft,
welche alle Formen schwellen macht, sich in gewagten Verkürzungen
gefällt und den Raum mit üppigem Formenreichtum ausfüllt, sowie den
unvergleichlichen Sinn für malerische und farbige Wirkung und die
Vorliebe für hellleuchtendes, weiches Fleisch, in dessen Schatten das
Blut glühend durchzuschimmern scheint. -- Eine Verkündigung Marias in
überlebensgroßen Figuren, welche sich im kunsthistorischen Hofmuseum zu
Wien befindet, wird gleichfalls als ein frühes Jugendwerk von Rubens
betrachtet.
Als ein unerläßliches Haupterfordernis für die Ausbildung eines
Malers galt damals ein längerer Aufenthalt in Italien. Rubens trat am
9. Mai 1600 seine italienische Reise an. Zuerst wandte er sich nach
Venedig; die Werke der großen Meister der Farbe, die dort zu sehen
waren, mußten ihn besonders anziehen. Durch die Vermittelung eines
mantuanischen Edelmannes, den er in Venedig kennen lernte, wurde er
noch in demselben Jahre an den Hof zu Mantua berufen. Der Herzog zu
Mantua, Vincenzo Gonzaga, unter den vielen kunstliebenden Fürsten der
Zeit der eifrigste Gönner und Förderer der Künste, stellte den jungen
Niederländer mit einem Jahresgehalt von 400 Dukaten als Hofmaler
an. Wir erfahren, daß Rubens ihm zuerst außer verschiedenen anderen
Bildern eine Anzahl schöner Bildnisse malte. Zur Anfertigung von
Kopien berühmter älterer Meister wurde er dann im Jahre 1601 nach Rom
geschickt. Hier ward ihm auch von der Heimat aus ein Auftrag zu teil.
Erzherzog Albrecht von Österreich, den König Philipp II von Spanien
im Angesicht des Todes mit seiner Tochter Isabella vermählt hatte
und der seit 1598 die Regierung der spanischen Niederlande mit einer
gewissen Selbständigkeit führte, trug den Titel eines Kardinals der
Kirche Sta. Croce in Gerusalemme zu Rom. Er benutzte die Anwesenheit
seines kunstbegabten Unterthanen, der ihm sicherlich schon durch Otho
van Veen vorgestellt worden war, in der ewigen Stadt, um seiner Kirche
drei Altargemälde zu schenken. Die Dornenkrönung, die Kreuzigung und
die Auffindung des heiligen Kreuzes durch die Kaiserin Helena waren
die Gegenstände, welche Rubens im Auftrage seines Landesherrn für die
genannte Kirche malte. Die drei Gemälde, welche sehr bewundert wurden,
blieben bis 1811 an ihrem Platz; dann kamen sie nach England, wurden
im folgenden Jahre wieder verkauft und blieben seitdem verschollen;
vor einigen Jahren sollen sie irgendwo in Südfrankreich wiederentdeckt
worden sein.
[Illustration: Abb. 4. +Tiberius und Agrippina.+ In der fürstlich
Liechtensteinschen Bildergalerie zu Wien. (Nach einer Aufnahme von
Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und
Paris.)]
Die unbegreifliche Schnelligkeit des Schaffens, in welcher Rubens
ohnegleichen war, muß er damals schon besessen haben. Bereits am 20.
April 1602 war Rubens nach Erfüllung der vom Erzherzog Albrecht und vom
Herzog von Mantua ihm gestellten Aufgaben wieder am Hof des letzteren.
Es versteht sich von selbst, daß Rubens den Aufenthalt in Rom nicht
unbenutzt ließ, um die Werke des Altertums und der großen Meister
der italienischen Renaissance zu studieren; in der reichen Sammlung
von Gemälden und Bildwerken, welche Vincenzo Gonzaga besaß, hatte er
Gelegenheit vollauf, solche Studien fortzusetzen. Die Louvresammlung
zu Paris bewahrt treffliche Zeichnungen von Rubens nach den Propheten
Michelangelos in der sixtinischen Kapelle; von seinen Bemühungen,
in selbstgeschaffenen Gestalten der wuchtigen Größe des gewaltigen
Florentiners nahe zu kommen, legt eine Handzeichnung in der Albertina
zu Wien, welche die beiden Namensheiligen des Künstlers darstellt,
Zeugnis ab (Abb. 1). Anziehend ist die Betrachtung der Art und
Weise, wie Rubens italienische Gemälde kopierte. Das kunsthistorische
Hofmuseum in Wien besitzt von ihm die Kopie des Bildnisses der
Markgräfin Isabella d’Este nach Tizian, die Dresdener Galerie das Bild
einer jungen Venezianerin nach demselben Meister. Da sieht man, wie
sorgfältig Rubens den großen Meister der Farbe studiert hat, zugleich
aber auch, wie selbständig er demselben gegenüberstand; es sind nicht
sowohl Kopien im strengsten Sinne, als vielmehr getreue Übersetzungen
in die eigene Formen- und Farbensprache; namentlich bei dem Dresdener
Bild glaubt man unter der schönen Venezianerin das flandrische
Schönheitsideal des Niederländers durchleuchten zu sehen. In anderen
Fällen verfuhr Rubens noch viel freier mit seinen Vorbildern; seine
in der Londoner Nationalgalerie befindliche Nachbildung eines Teils
von Mantegnas Triumphzug Cäsars ist mehr als eine Übersetzung, es
ist eine freie Umdichtung. Unter den Bildwerken des klassischen
Altertums fesselten den jungen Meister besonders die charaktervollen
Bildnisköpfe; da sah er nicht den kalten Marmor, sondern sie beseelten
sich vor seinen Augen zu lebenden Menschen. Aus solcher Anregung
heraus schuf er auch frei erdachte Bildnisse von Persönlichkeiten des
Altertums, welche später (1638) von Kupferstechern der Rubensschen
Schule, L. Vorstermann, P. Pontius, H. Withouc und Schelte a Bolswert,
vervielfältigt und veröffentlicht wurden (daraus Abbild. 2 u. 3).
Mit welchem feinen Verständnis Rubens die klassische Schönheit der
antiken Bildwerke anzufassen wußte, bekundet am sprechendsten das in
der fürstlich Liechtensteinschen Sammlung zu Wien befindliche Bildnis
eines römischen Ehepaares (Abb. 4). Auf einem Studienblatte in der
Albertina (Abb. 5) erblicken wir einen nach der Antike gezeichneten
Frauenkopf neben einem prächtigen Männerkopf nach dem Leben und zwei
Studien gefalteter Hände. Neben diesen lebensvollen Zeichnungen mag der
in der Dresdener Galerie bewahrte schöne Kopf eines bärtigen Alten, der
wohl zu irgend einem heiligen Bischof als Modell gedient hat, die Art
und Weise veranschaulichen, wie der junge Rubens Studien nach dem Leben
malte (Abb. 6).
[Illustration: Abb. 5. +Studienzeichnungen.+ In der Sammlung der
Handzeichnungen der Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad.
Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und
Paris.)]
[Illustration: Abb. 6. +Ein Bischofskopf.+ In der kgl. Gemäldegalerie
zu Dresden. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément &
Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
Im Frühjahr 1603 unternahm Rubens im Auftrag des Herzogs von Mantua
eine Reise nach Spanien. Der Herzog hielt ihn für die geeignetste
Persönlichkeit zur Überreichung von Geschenken, die er dem König
Philipp III und dessen Minister, dem Herzog von Lerma, zugedacht
hatte. Die Reise war vom Wetter nicht begünstigt, zwanzig Tage lang
regnete es ununterbrochen. So brachte Rubens zwar die übrigen Geschenke
-- darunter als Hauptstück einen Wagen mit einem Gespann von sieben
neapolitanischen Pferden -- unversehrt an ihren Bestimmungsort, aber
die von ihm gemalten Bilder, welche einen Bestandteil der Sendung
ausmachten, waren durch die Nässe zu Grunde gerichtet. Den Vorschlag
des mantuanischen Gesandten, die Bilder mit Hilfe mehrerer spanischer
Maler schnell auszubessern, wies Rubens mit großer Entschiedenheit
zurück, weil er „sich mit niemand anders vermengen lassen“ wollte. Der
Umstand, daß das Zusammentreffen mit dem König sich verzögerte, kam
ihm zu statten, daß er nicht nur eigenhändig die Schäden ausbessern,
sondern auch noch zwei neue Bilder, Heraklit, den weinenden, und
Demokrit, den lachenden Philosophen (vergl. Abb. 2) hinzufügen konnte;
diese beiden Bilder befinden sich noch im Madrider Museum. Nachdem
Rubens seine Sendung beim König von Spanien erfüllt hatte, arbeitete
er noch bis in den Spätherbst für den Herzog von Lerma; er malte unter
anderem dessen Reiterbildnis, sowie 13 Einzelfiguren: Christus und
die Apostel. Die Apostelbilder befinden sich im Museum zu Madrid, das
Christusbild ist verschwunden. Eine spätere, von Schülern ausgeführte
Wiederholung dieser 13 Bilder befindet sich im Palazzo Rospigliosi zu
Rom, eine inhaltsgleiche Reihe von Zeichnungen in der Albertina zu Wien
(daraus Abb. 7).
Anfang 1604 kehrte Rubens nach Mantua zurück, wo seine Hauptarbeit
in diesem und dem folgenden Jahre die Anfertigung dreier großer
Altarbilder für die Jesuitenkirche war; das Mittelbild stellte die
Dreifaltigkeit, die Seitenbilder die Taufe und die Verklärung Christi
dar. Bei der Einnahme von Mantua durch die Franzosen im Jahre 1797
wurden die drei Gemälde entführt; das mittlere kam später, in zwei
Stücke zerschnitten, in die Stadt zurück, wo es gegenwärtig in der
Bibliothek aufbewahrt wird, die Verklärung ist in das Museum zu Nancy
gekommen, die Taufe Christi befindet sich seit 1876, leider stark
übermalt, im Museum zu Antwerpen. -- Von Kaiser Rudolf II erhielt
Rubens im Jahre 1605 den Auftrag, zwei Gemälde von Correggio zu
kopieren.
1609 verweilte Rubens wieder in Rom. Er malte dort ein Altarbild
für die eben fertig gewordene Kirche der Oratorianer, die heute noch
gewöhnlich als die „neue Kirche (~Chiesa nuova~)“ bezeichnet wird.
Ehe aber dieses Bild vollendet war, wurde er vom Herzog von Mantua
zurückberufen, mit dem er im folgenden Jahre Genua besuchte. Hier
schenkte er den Werken der Baukunst besondere Aufmerksamkeit und faßte
den Plan, durch eine Veröffentlichung der genuesischen Prachtbauten
in seiner Heimat den Baugeschmack zu heben; später verwirklichte er
diesen Gedanken durch sein von N. Rykemans gestochenes Kupferwerk
von 136 Tafeln: „~Palazzi di Genova~,“ welches 1622 zu Antwerpen
erschien. Bemerkenswert ist das Wahrzeichen, welches der unablässig
und unermüdlich arbeitende Künstler auf den Titel des Werkes setzte:
eine brütende Henne mit der Unterschrift: ~Noctu incubando diuque~ --
brütend bei Tag und Nacht. -- Für die Jesuitenkirche (St. Ambrogio)
zu Genua malte er -- es ist nicht bekannt, zu welcher Zeit -- zwei
Altarbilder: die Beschneidung Christi und St. Ignatius Besessene
heilend und Kinder erweckend -- das letztere ein großes Prachtwerk. In
Mailand, wo Rubens sich sowohl auf der Rückreise von Genua, als auch
früher auf der Reise nach Spanien aufhielt, fertigte er sorgfältige
Zeichnungen nach Leonardo da Vincis Schlacht bei Anghiari und nach
desselben Meisters weltberühmtem Abendmahl an; beide Zeichnungen sind
in der Louvresammlung aufbewahrt. Wahrscheinlich auch in Mailand malte
er, gleichsam um mit Leonardo zu wetteifern, das heilige Abendmahl,
welches sich in der dortigen Gemäldesammlung in der „Brera“ befindet.
[Illustration: Abb. 7. +Christus+, aus einer Folge von Zeichnungen:
Christus und die zwölf Apostel, in der Albertina zu Wien. (Nach einer
Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach
i. Els. und Paris.)]
Wie verbreitet der Ruhm des dreißigjährigen Künstlers war, geht daraus
hervor, daß Erzherzog Albrecht im Jahre 1607 die Bitte an den Herzog
von Mantua richtete, er möge ihm sein Landeskind Peter Paul Rubens
zurückschicken; Gonzaga aber antwortete, er wünsche denselben noch zu
behalten. Wenn er dabei als Nebengrund anführte, daß Rubens gleichfalls
wünsche noch länger in Italien zu bleiben, so mochte er hierin wohl
recht haben. Rubens gab sich mit immer neuer Lust den Eindrücken hin,
welche die Meisterwerke der italienischen Malerei auf ihn ausübten.
Zahlreiche Gemälde seiner Hand legen Zeugnis davon ab. So erinnert ein
in der Ermitage zu Petersburg befindliches Gemälde: Christus im Hause
des Simon, an Veronese, eine mehrmals wiederholte Darstellung von
Venus und Adonis (im Haag, in München, in Petersburg) an Tizian, eine
Grablegung in der Liechtensteinschen Sammlung in Wien an Caravaggio,
anderes an andere italienische Meister; besonders wird der Einfluß
des Giulio Romano, der ja in Mantua seine bedeutendsten Schöpfungen
hinterlassen hatte, in vielen Gemälden und Zeichnungen (Abb. 8)
sichtbar. All diese Eindrücke aber hat der niederländische Meister mit
unwandelbarer Selbständigkeit zu verarbeiten gewußt.
[Illustration: Abb. 8. +Abraham und Melchisedech.+ Handzeichnung in der
Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun,
Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
Von den Gemälden, welche Rubens für den Herzog von Mantua malte,
besitzt die Dresdener Gemäldegalerie eins, welches allem Anschein nach
eine Verherrlichung dieses Fürsten darstellt; ein junger Held, der
Neid und Zwietracht niedertritt, empfängt von der Siegesgöttin den
Lorberkranz. Den nämlichen Gegenstand hat Rubens später noch oftmals
behandelt, ohne daß sich nachweisen ließe, ob er mit dem Helden eine
bestimmte Persönlichkeit gemeint hat und welche; wir finden derartige
Bilder, die sich durch mehr oder weniger unwesentliche Abweichungen
voneinander unterscheiden, in den Sammlungen zu Wien, Kassel, München
(Abb. 9). Wenn uns heute solche Allegorien ziemlich kalt lassen,
so waren sie doch in jener Zeit überaus beliebt. In das nämliche
Gebiet gehört das wirkungsvolle Prachtstück in der Pittigalerie zu
Florenz, welches den Kriegsgott darstellt, wie er aus den Armen der
Liebesgöttin sich losreißt, um stürmend dem Rufe der Furien zu folgen.
[Illustration: Abb. 9. +Die Siegesgöttin krönt einen Helden.+ In
der kgl. Pinakothek zu München. Nach einer Photographie von Franz
Hanfstängl in München.]
[Illustration: Abb. 10. +Der Flußgott Tiber (oder Tigris) mit der
Göttin des Überflusses.+ In der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer
Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach
i. Els. und Paris.)]
Von in Deutschland befindlichen Gemälden aus Rubens’ italienischer
Zeit seien noch der schöne heil. Sebastian im Berliner Museum und die
übermütige Darstellung des trunkenen Herkules in der Galerie zu Kassel
(eine größere Wiederholung davon in der Dresdener Galerie) besonders
erwähnt.
[Illustration: Abb. 11. +Die Kreuzerhöhung.+ Nach dem Stich von
Wildoec.]
Im Jahre 1608 finden wir Rubens wieder in Rom. Hier entstanden
verschiedene Werke, welche unmittelbar auf die ewige Stadt Bezug
nahmen: eine Wölfin mit den Zwillingskindern Romulus und Remus und
eine Darstellung des Flußgottes Tiber, zur Seite die Göttin des
Überflusses. Das erstere Bild befindet sich in der Gemäldesammlung
auf dem Kapitol, das letztere, welches für den Fürsten Chigi gemalt
wurde, stimmt der Beschreibung nach überein mit dem schönen Bild in
der Ermitage zu Petersburg, welches bald als Tiber, bald auch -- wegen
des seitwärts sichtbaren Tigers -- als Tigris bezeichnet wird; die
Gestalt der Abundantia zeigt hier eine gefällige Schönheit, wie sie
später bei Rubens’ Frauengestalten nicht oft mehr vorkommt (Abb. 10).
-- Seine Hauptarbeit in Rom galt der Oratorianerkirche. Als das vor
zwei Jahren angefangene Gemälde vollendet und auf dem Altar der Chiesa
nuova aufgestellt war, erwies sich die Beleuchtung als so ungünstig,
daß Rubens beschloß, es durch ein anderes Werk zu ersetzen. Er malte
nunmehr die heute noch dort befindlichen drei Gemälde, von denen das
mittlere, auf dem Hochaltar, die Himmelskönigin, die beiden seitlichen
je drei Heilige zeigen. Jenes erste Gemälde, auf dem er die beiden
Schutzheiligen der Kirche, Maria und Gregor nebst mehreren anderen
Heiligen dargestellt hatte, behielt er für sich; er nahm es mit in die
Heimat, um damit das Grab seiner Mutter zu schmücken.
[Illustration: Abb. 12. +Die Kreuzerhöhung.+ Zeichnung mit schwarzer
Kreide und Rötel auf grauem Papier, mit Wasserfarben angetuscht und mit
weißen Lichtern erhöht. Im Louvre zu Paris. (Nach einer Aufnahme von
Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und
Paris.)]
Im Herbst 1608 erhielt er bedenkliche Nachrichten über den
Gesundheitszustand seiner geliebten Mutter. Unverzüglich beurlaubte
er sich bei dem Herzog von Mantua und reiste auf dem kürzesten Wege
nach Antwerpen. Aber er traf seine Mutter nicht mehr lebend; sie hatte
bereits in der St. Michaelskirche ihre letzte Ruhestätte gefunden. Der
tieferschütterte Sohn soll sich mehrere Monate lang in der Abtei von
St. Michael ganz von der Welt abgeschlossen haben. Das römische Bild,
welches er über dem von ihm mit einer lateinischen Inschrift versehenen
Grabe aufstellte, befindet sich nicht mehr dort; es wurde in der
Franzosenzeit entführt und in das Museum zu Grenoble gebracht.
Rubens hatte die Absicht, alsbald nach Mantua zurückzukehren. Aber der
Erzherzog Albrecht und die Infantin Isabella wollten ihren berühmten
Unterthan nicht wieder davon lassen; sie bestellten ihm zunächst
ihre Bildnisse, und am 23. September 1609 ernannten sie ihn zu ihrem
Hofmaler mit allen Freiheiten und Vorrechten, welche mit diesem Titel
verbunden waren, und mit einem Jahresgehalt von 500 Pfund vlämisch. So
war Rubens an sein Vaterland gefesselt. Die Zeit seines Aufenthaltes
in Italien kann man, so bedeutende Werke er auch dort hervorbrachte,
immerhin noch als eine Art von Lehrzeit betrachten; in der Heimat
sammelte er sich, und es begann die Zeit seines unsterblichen Ruhmes.
Der Abschluß eines zwölfjährigen Waffenstillstandes im Jahre 1609 gab
den schwergeprüften Niederlanden Ruhe, die Kunst trat ungestört in ihre
Rechte, und der arbeitsfrohe Künstler fand Thätigkeit vollauf.
[Illustration: Abb. 13. +Rubens und seine Gemahlin Isabella Brant.+
In der kgl. Pinakothek zu München. Nach einer Photographie von Franz
Hanfstängl in München.]
Neben dem Willen des Fürstenpaares war es noch ein anderes Band,
welches Rubens festhielt. Sein Bruder Philipp, der einzige von vier
Brüdern des Malers, welcher noch lebte, war als Stadtsekretär in
Antwerpen angestellt. Sein Bild hat die Hand Peter Pauls uns zweimal
aufbewahrt; das eine dieser Bildnisse befindet sich in der Münchener
Pinakothek, das andere, welches die beiden Brüder zusammen, im Verein
mit den berühmten Gelehrten Justus Lipsius und Hugo Grotius zeigt, im
Pittipalast zu Florenz. Philipp Rubens war verschwägert mit Johannes
Brant, dem Stadtschreiber von Antwerpen. Mit dessen Tochter Isabella,
einer jugendlich zarten Schönheit, welche der artige Onkel mit dem
Weibe des Menelaos verglich, vermählte sich Peter Paul Rubens am
13. Oktober 1609; in der Michaelskirche fand die Trauung statt. In
einem köstlichen Gemälde, welches die Münchener Pinakothek besitzt,
hat Rubens sich selbst mit seiner jungen Frau abgebildet, wie sie
in stillem Glück unter einer Geisblattlaube sitzen (Abb. 13). Ein
vorzüglich schönes Bildnis der Isabella Brant, deren Züge uns in der
Folgezeit aus manchem Gemälde des Meisters entgegenblicken, finden wir
in der Uffiziengalerie zu Florenz.
[Illustration: Abb. 14. +Die Kreuzabnahme.+ Nach dem Stich von L. A.
Claeßens.]
Die erste große Bestellung empfing Rubens von der Stadt Antwerpen.
Für den Ratssaal der Stadt malte er eine Anbetung der drei Weisen
aus dem Morgenlande. Das umfangreiche, farbenprächtige Gemälde blieb
nicht lange an seinem Platze; die Stadtobrigkeit verehrte es im Jahre
1612 dem Grafen von Oliva, um dessen Gunst zu gewinnen; dieser nahm es
mit nach Spanien, und aus seinem Nachlaß ging es, als er 1621 auf dem
Blutgerüst geendet hatte, in den Besitz König Philipps IV über; jetzt
schmückt es das Museum zu Madrid.
Im Auftrage seines Landesherrn schuf Rubens fast um dieselbe Zeit
ein Altarwerk, in welchem er sich auf einer Höhe der Meisterschaft
zeigte, die er auch selbst niemals überboten hat. Erzherzog Albrecht
hatte in Brüssel eine adelige Bruderschaft zu Ehren des heil. Ildefons
gegründet, welcher er einen Altar in seiner Hofpfarrkirche St. Jakob
„auf dem Kaltenberg“ zuwies. Den Auftrag, diesen Altar zu schmücken,
erhielt Rubens, der ungeachtet seiner bürgerlichen Abkunft in die
Bruderschaft aufgenommen wurde und der aus Dankbarkeit hierfür das
Altarwerk ohne jede Entschädigung gemalt haben soll. Er gab demselben
die althergebrachte Gestalt eines Flügelaltars. Auf dem Mittelbild
stellte er das Wunder des heil. Ildefons dar, über welches die Legende
folgendes berichtet: Der heil. Ildefons, der im VII. Jahrhundert
Erzbischof von Toledo war, verteidigte mit großem Eifer die unbefleckte
Empfängnis Marias gegen einige Leugner dieses Geheimnisses; dafür ward
ihm die Gnade zu teil, daß die Himmelskönigin in sichtbarer Gestalt in
seine Kathedrale herniederstieg und ihm ein Meßgewand aus himmlischem
Stoff überreichte. Wir sehen den Erzbischof niedergesunken vor einem
die Mitte des Bildes einnehmenden Thron, von dem aus die heilige
Maria ihm mit milder Freundlichkeit das wunderbare Gewand darreicht;
heilige Jungfrauen stehen als himmlischer Hofstaat der Gottesmutter
zu beiden Seiten, und über dem Thron flattern in einem Meer von
Licht jubelnde Kinderengel. Auf den Flügelbildern sind die Stifter
dargestellt, der Erzherzog und seine Gemahlin; in reiche fürstliche
Gewänder gekleidet, knieen sie da und nehmen als andächtige Zuschauer
an dem Wunder teil; ihre Namensheiligen stehen ihnen zur Seite, bei
dem Erzherzog Albrecht der heil. Albertus in Kardinalstracht, bei der
Erzherzogin Klara Eugenia Isabella die heil. Klara. In dem ganzen
Werk hat Rubens eine Vereinigung von zauberhafter Helldunkelwirkung
mit glühender Farbenpracht erreicht, die vielleicht ohnegleichen ist.
Auf die Außenseiten der Flügel malte er zum Schmuck des geschlossenen
Altars eine heilige Familie in idyllischer Auffassung, bekannt
unter dem Namen „die Madonna unter dem Apfelbaum“. -- Das prächtige
Altarwerk mußte im Jahre 1641 seinen Platz auf dem Hochaltar einem
wunderthätigen Muttergottesbild abtreten; bei dieser Gelegenheit
wurden die Flügel gespalten und die „Madonna unter dem Apfelbaum“ als
selbständiges Bild zusammengefügt. 1657 ging die Ildefons-Bruderschaft
ein, und die Gemälde kamen in den Besitz der Mönche vom Kaltenberg;
im Jahre 1743 brannte die Kirche ab, und die Mönche beschlossen, die
geretteten Bilder zu veräußern, um aus dem Erlös den Neubau der Kirche
zu bestreiten; Kaiserin Maria Theresia ließ dieselben 1776 durch ihren
Gesandten Fürst Starhemberg für 40000 Gulden ankaufen; so kam das
herrliche Werk nach Wien, wo es in der im Jahre 1777 eingerichteten
Gemäldesammlung im Belvedere einen Ehrenplatz bekam.
Das Jahr 1610, in welchem der Überlieferung nach Rubens den
Ildefonsaltar vollendete, sah auch die Vollendung eines Altarwerks,
welches für die Walpurgiskirche zu Antwerpen bei ihm bestellt wurde.
Das ist die berühmte Kreuzerhöhung, welche sich jetzt im Querschiff
der Antwerpener Kathedrale befindet. Die Louvresammlung bewahrt
eine Handzeichnung des Meisters, welche den Gedanken der ganzen
Komposition, die bei der Ausführung in drei Abschnitte zerlegt wurde,
zusammenfaßt; in der Mitte die Aufrichtung des Kreuzes, rechts
davon die klagenden Frauen, links der römische Hauptmann (Abb. 12).
Das Mittelbild des Altarwerks ist durch zahllose ältere und neuere
Kupferstiche vervielfältigt worden (Abb. 11). Dichte Finsternis
verhüllt den Himmel, zu dem der am Marterholze ausgestreckte Heiland,
den ein letzter, verscheidender Lichtstrahl streift, das leidende
Antlitz emporwendet; die ganze Aufmerksamkeit des Beschauers wird auf
diese eine Gestalt hingelenkt; denn die übrigen Figuren des Bildes
sind gleichgiltige Menschen, die an nichts anderes denken als daran,
mit Anspannung ihrer kräftigen Muskeln die Last des Kreuzes mit dem
Gerichteten emporzuheben, ohne daß der Kreuzesstamm von der Stelle,
wo er eingepflanzt werden soll, ausgleitet. Auf dem einen Flügelbilde
sieht man den Hauptmann, der, von anderen Reitern umgeben, mit
vornehmem Römerstolz seine Befehle erteilt, und im Hintergrunde die
beiden Schächer; auf dem anderen die ergreifende Gruppe der klagenden
Frauen mit dem Jünger Johannes, der die vom Schmerz überwältigte Mutter
Maria unterstützt. Ursprünglich gehörte zu dem Altarwerk noch ein
Bogenfeld über der Mitteltafel, mit der Erscheinung Gott Vaters, so daß
der Gekreuzigte auf diese seine Blicke zu richten schien, sowie eine
Staffel mit drei kleinen Bildern. Diese Wesensbestandteile des Ganzen
wurden im XVIII. Jahrhundert vom Kirchenvorstand verkauft.
[Illustration: Abb. 15. +St. Christophorus.+ In der kgl. Pinakothek zu
München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.]
Eine noch mächtigere Wirkung als in dem für die Walpurgiskirche
geschaffenen Werke erreichte der Meister in dem zwei Jahre später
vollendeten Altarwerk, welches jetzt als Gegenstück zu der
Kreuzerhöhung gleichfalls im Querschiff der Kathedrale von Antwerpen
aufgestellt ist, der Kreuzabnahme. Das Bild wurde 1611 von der
Schützengilde für 400 Pfund Groschen (2400 Gulden) bestellt; die
Rechnungen sind erhalten geblieben; für den heutigen Leser ist
es unterhaltlich, daraus zu ersehen, daß bei drei verschiedenen
Besichtigungen des Bildes während der Arbeit 9 Gulden 10 Stüber für
den Ehrenwein, der den Schülern des Meisters geschenkt wurde, und
nach der Vollendung 8 Gulden 10 Stüber für ein Paar Handschuhe für
dessen Gattin ausgegeben wurden. -- Rubens’ Kreuzabnahme (Abb. 14),
mit dem auf einem weißen Leintuch sanft herabgleitenden schönen
Leichnam, mit den liebevoll sich abmühenden Jüngern und Freunden,
mit der schmerzdurchdrungenen Gestalt der Mutter Maria im dunklen
Schleier und den anmutigen Erscheinungen der beiden anderen Marien ist
weltbekannt. Das Bild war berühmt vom Tage seiner Vollendung an. Es
ist ein Markstein in der Kunstgeschichte wie kaum ein anderes Werk.
Seitdem dieses gemalt war, wußten die niederländischen Künstler, daß es
nicht mehr nötig sei, nach Italien zu gehen, um Meisterwerke höchsten
Ranges kennen zu lernen. -- Auf den Flügeln des Altares brachte
Rubens die Heimsuchung und die Darstellung im Tempel zur Anschauung,
auf die Außenseite der Flügel malte er den heiligen Christophorus
-- einen Gegenstand, den er in einem in der Münchener Pinakothek
befindlichen Gemälde (Abb. 15) wiederholt hat. Daß in allen vier
Darstellungen Christus getragen wird -- als Menschgewordener bei der
Heimsuchung, als zur Welt geborenes Kind bei der Darbringung im Tempel,
als Gestorbener bei der Kreuzabnahme und als Herr der Welt auf den
Schultern des Christophorus -- soll der verbindende Gedanke des ganzen
Altarwerks sein; die Sage weiß zu berichten, die Schützengilde hätte
nichts weiter bestellt als einen Christophorus -- Christusträger --
und Rubens habe aus eigenem Antrieb den Gedanken in solcher Gestalt
erweitert.
[Illustration: Abb. 16. +Kreuzabnahme.+ In der Ermitage zu St.
Petersburg. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément &
Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
Ihren jetzigen Platz haben die beiden Werke, die Kreuzaufrichtung und
die Abnahme vom Kreuz, erst im Jahre 1816 erhalten, nachdem sie im
Jahre 1794 nach Paris entführt worden waren.
Eine Wiederholung der Kreuzabnahme in veränderter Gestalt, die, wenn
sie auch als Ganzes dem Antwerpener Bild an Schönheit nachsteht,
doch auch wieder ihre eigenen Vorzüge hat, befindet sich in der
Ermitage zu Petersburg (Abb. 16). Mit großer Vorliebe ist hier Maria
Magdalena behandelt, für welche der Künstler sich eine ganz bestimmt
ausgeprägte Form geschaffen hat. Diese eigentümlich anziehende
Mädchenerscheinung mit ganz heller, zarter Haut und glattem,
lichtblondem Haar, der wir auf dem Antwerpener Bilde der Kreuzabnahme
zuerst begegnen, kehrt in Rubens’ Bildern unzähligemal wieder,
und zwar nicht ausschließlich als Magdalena. Häufig hört man die
Behauptung, daß diese echt niederländische Schönheit das Abbild von
Rubens’ erster Frau sei; aber sie hat, wenn man von den allgemeinen
vlämischen Stammeseigentümlichkeiten absieht, mit den Bildnissen der
dunkelhaarigen Isabella Brant gar keine Ähnlichkeit. Es ist überhaupt
nicht anzunehmen, daß diese Lieblingsfigur des Meisters, ungeachtet der
festen Ausbildung ihrer nie zu verkennenden Persönlichkeit, das Abbild
eines bestimmten Modells sei, schon deswegen nicht, weil sie Jahrzehnte
lang in ganz unveränderter Gestalt auftritt; sie ist Rubens’ weibliches
Schönheitsideal, gleichgiltig, ob dasselbe eine freie Schöpfung seiner
Einbildungskraft sein mag oder ob der Gedanke an ein wirkliches, durch
die Erinnerung verklärtes Wesen zu Grunde liegt.
[Illustration: Abb. 17. +Bildnis eines Unbekannten.+ In der kgl.
Galerie zu Kassel. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in
München.]
Während der ersten Jahre seiner Verheiratung wohnte Rubens bei seinem
Schwiegervater. 1611 bezog er eine eigene Wohnung, die er sich mit
großem Aufwand durch den Umbau eines 1610 erworbenen geräumigen
Hauses herstellte; er schuf sich im Stil der barocken italienischen
Spätrenaissance einen wahren Palast, den er mit fürstlicher Pracht
ausstattete; im Garten errichtete er einen reichgeschmückten Rundbau
zur Aufnahme seiner großartigen Sammlung von Kunstwerken und
Altertümern; überaus prächtig stellte er sich seinen Arbeitsraum
her. Heute zeigt das an der breiten, ~Place de Meir~ genannten
Straße liegende Haus nur noch einzelne Überbleibsel der ihm von Rubens
gegebenen Gestalt; das einzige Wohlerhaltene ist ein mit Bildwerken
geschmückter Gartenpavillon in Gestalt eines triumphbogenähnlichen
Thorbaues. An diesem Pavillon ließ Rubens zwei Inschriften anbringen,
welche für seine Lebensphilosophie bezeichnend sind; auf der einen
Seite las man die Verse des Juvenal:
Überlaß es den Göttern, dafür zu sorgen, was unser
Bestes sei und was uns ein gutes Gedeihen bereite;
Lieber ist ihnen der Mensch als sich selbst.
Auf der anderen Seite (aus dem nämlichen Dichter):
Daß ein gesunder Geist in gesundem Körper dir wohne,
Darum bete; erflehe ein starkes Gemüt, das den Tod nicht
Fürchtet, den Zorn nicht kennt und die Begierde vermeidet.
[Illustration: Abb. 18. +Perseus und Andromeda.+ In der Ermitage zu St.
Petersburg. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément &
Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
Von Rubens’ Haus und Einrichtung haben zeitgenössische Künstler
Abbildungen überliefert. Van Dyck selbst hat es nicht verschmäht,
des Meisters Speisesaal abzumalen; das Bild befindet sich im Museum
zu Stockholm. -- Wenn Rubens die Absicht hegte, die italienische
Renaissance in seiner Vaterstadt einzubürgern, so blieb dieses
Bestreben nicht ohne Erfolg. Manche Antwerpener Bauten des XVII.
Jahrhunderts bekunden in ihren üppigen Formen die Wirkung der von ihm
gegebenen Anregungen. Seiner persönlichen Mitwirkung verdankt die
Jesuitenkirche zu Antwerpen (erbaut 1611-21) ihr prunkvolles Aussehen;
namentlich läßt die stolze Fassade die Erfindung des großen Malers
erkennen.
[Illustration: Abb. 19. +Perseus und Andromeda.+ Im kgl. Museum zu
Berlin.]
Daß dem Meister sofort nach seiner Niederlassung in Antwerpen
zahlreiche Schüler zuströmten, versteht sich von selbst. Im Jahre
1611 war der Andrang so groß, daß er die Lernbegierigen auf Jahre
hinaus an andere Maler verweisen mußte; er hatte schon, wie er einem
befreundeten Kupferstecher schrieb, Hunderte zurückgewiesen, darunter
gute Bekannte von ihm und seiner Frau.
[Illustration: Abb. 20. +Engelstudien+; Federzeichnung in der Albertina
zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément &
Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 21. +Madonna mit den unschuldigen Kindlein.+ In der
Galerie des Louvre. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun,
Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 22. +Das Bild der Ceres.+ In der Ermitage zu St.
Petersburg. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément &
Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]