La composition en est habile et parfaitement distribuée, peut-être même
avec un peu trop de symétrie. Avec des dons de premier ordre, Lancret a
plus de savoir-faire que de spontanéité; il ordonne ses toiles avec un
soin minutieux qui rappelle la manière des petits maîtres hollandais.
Élève de Watteau, il ne possédait pas la souplesse, l’imprévu, ni
surtout l’inspiration du maître, mais il a du brillant et de la
virtuosité. Parfois ses personnages sont figés, ils ressemblent un peu
trop à de jolies figurines de Saxe embarrassées dans leurs atours de
porcelaine ramagée, mais ils sont si pimpants, si frais qu’on éprouve à
les regarder un plaisir qui ne se lasse pas. En cela, Lancret est bien
de son siècle. Il semble avoir vu le monde et les choses de son temps à
travers un voile de gaze rose qui teinterait tout de couleurs tendres
et aimables. Il naquit et vécut à l’époque la plus superficielle mais
aussi la plus brillante de l’histoire du monde, époque charmante qui
faisait dire à Talleyrand que ceux qui ne l’ont pas connue ne savent
pas ce qu’est la joie de vivre. Jamais l’esprit ne fut plus fin, la
politesse plus raffinée, l’élégance plus exquise; la vertu ne se parait
pas d’austérité, le vice lui-même revêtait des dehors aimables. A la
cour et à la ville le ton et les manières étaient toujours du meilleur
aloi: on causait, on intriguait, on madrigalisait, toujours avec
esprit; les femmes les moins instruites écrivaient des billets galants
en un style adorable dont le secret est à jamais perdu. Et, en faveur
de tant de jolies qualités, on se sent plein d’indulgence pour la
frivolité qu’elles masquaient si bien.
De ce siècle délicieux et futile, Lancret fut un des peintres les
plus caractéristiques. Chez lui, non plus, il ne faut pas chercher
la profondeur, l’élévation des idées, mais il posséda au plus haut
degré l’art de plaire, un art qui n’est pas à la portée de tous. Qu’il
peigne des marquises ou des paysannes, on sent toujours flotter
autour des jupes et des corsages un capiteux parfum de poudre à la
maréchale; qu’il représente les bosquets de Versailles ou les arbres
d’une campagne villageoise, c’est toujours la même nature soignée,
jolie, sans poussières ni boues. Regardez son tableau de l’_Automne_:
ne vous semble-t-il pas que ces vendangeuses penchées sur les ceps ont
des bonnets bien empesés et des corsages bien brillants pour la dure
besogne à laquelle elles se livrent? Quant aux jolies gourmandes du
premier plan, paysannes elles aussi, on les prendrait plutôt, sinon
pour de grandes dames, du moins pour des soubrettes plus accoutumées à
évoluer dans le boudoir de leur maîtresse qu’à manier le panier et la
faucille du vendangeur.
Mais à quoi bon insister sur ces invraisemblances? Au XVIIIe siècle, la
campagne n’existait pas, elle se bornait tout entière dans les limites
des parcs royaux. Cette époque de raffinement exigeait l’élégance
jusque dans les hardes du paysan.
Il ne faut donc pas juger les tableaux de Lancret avec les mêmes yeux
qui ont vu les toiles poignantes et rudes de Millet. Les temps ne sont
plus les mêmes, ni les goûts. Et l’admiration que nous avons pour les
uns ne doit pas nous rendre injustes pour les autres. On ne saurait
nier, en effet, que l’œuvre de Lancret ne soit charmante. S’il était
nécessaire d’en prouver la valeur, il nous suffirait de rappeler que
bien des peintres, après lui, ont essayé de ressusciter le genre sans y
parvenir. L’élégance et la grâce ne s’acquièrent pas; elles sont un don
de nature. Ne les possède pas qui veut.
L’_Automne_ faisait partie d’une série des quatre saisons peinte par
Lancret pour le château de la Muette. Il fut exposé au Salon de 1738;
il figure aujourd’hui au Louvre, dans la salle du XVIIIe siècle.
* * * * *
Hauteur: 0.68.--Largeur: 0.88.--_Figures: 0.25._
L. DAVID
MADAME SERIZIAT
SALLE DU SACRE
[Illustration]
_Madame Seriziat_
La jeune Mme Seriziat est à demi assise sur un coin de table dont le
tapis rouge fait ressortir la blancheur de la robe. Elle porte un
vêtement de campagne, et la gerbe qu’elle tient dans sa main semble
indiquer qu’elle rentre d’une promenade dans les champs. Un large
chapeau de paille doublé de dentelle, encadre sa jolie tête blonde et
y est maintenu par un ruban de velours vert noué sous le menton. La
taille est serrée par une ceinture à gros nœud de même couleur. La
robe n’a pas de prétentions à l’élégance. Largement échancrée sur la
poitrine, elle laisse apercevoir une chemisette par l’ouverture de
laquelle apparaît un coin d’épaule nue. La main droite, tombant le
long du corps, tient un bouquet de fleurs des champs où domine la note
écarlate du coquelicot; la main gauche, appuyée contre la table, serre
la menotte d’un tout jeune enfant, son fils, qui tourne de trois-quarts
sa bonne figure joufflue.
Tout est simplicité dans ce tableau charmant: simplicité dans
l’attitude et simplicité dans l’exécution. Quant au visage de Mme
Seriziat, il est tout bonnement exquis: sans être absolument régulier,
il attire et séduit par la grâce même des lignes et surtout par le
sourire des yeux et des lèvres. C’est un poème de jeunesse heureuse et
de printanière fraîcheur.
C’est dans des œuvres de ce genre qu’il convient de juger David, bien
plus que dans les grandes compositions inspirées de l’antique. Là, il
dépouille complètement son personnage un peu froid de chef d’école
pour se souvenir seulement qu’il est peintre et un grand peintre.
En présence de la nature vivante, il ne songe plus qu’à la scruter, à
la comprendre, à l’exprimer; il va chercher l’âme au fond des yeux.
Cet impeccable dessinateur, si souvent accusé de froideur, anime
ses portraits d’une chaleur vibrante qui les fait respirer, penser,
vivre. Que de portraits de David on pourrait citer, comme celui de Mme
Chalgrin, du pape Pie VII, dans les yeux desquels se lisent comme en
un livre ouvert les sentiments intérieurs! Est-il possible d’exprimer
avec plus d’éloquence et de vérité la tranquille beauté et le souriant
bonheur de la jolie Mme Seriziat? Et quel sens de l’harmonie! Tout
est composé, charpenté pour la satisfaction des yeux et l’équilibre
de l’ensemble: les couleurs y sont choisies avec un art incomparable,
l’une faisant valoir l’autre, et assemblées discrètement, sans tapage
ni outrance. Pour ses portraits de femmes, David semble avoir à dessein
éclairci les couleurs de sa palette; plus de bitume, plus de tonalités
moroses, la couleur est claire, transparente; elle vibre, elle chante
sur les épidermes délicats et les chevelures ondoyantes.
«Peindre sans arrière-pensée, voilà le plaisir unique qu’offre à
David le portrait. Il n’a même plus à s’occuper de composition, de
perspective et, de fait, il ne se met guère en frais pour camper
ses personnages; il les asseoit simplement sur une chaise ou dans
un fauteuil, les installe devant leur bureau. S’il peint un groupe,
il ne cherche pas davantage; il procède avec le laisser-aller d’un
photographe... Qu’il peigne des jeunes filles ou des femmes séduisantes
par leur beauté ou par leur grâce, ou simplement par le charme de
leur âge, il met à les peindre une ingénuité, une aisance dépourvue
de toute espèce d’affectation qui séduit immédiatement le cœur.»
(Léon Rosenthal.) Devant un portrait, David ne se surveille plus.
N’attribuant à ces travaux, dans son œuvre, qu’une importance très
minime, il oublie toute contrainte d’école et s’abandonne.
Mme Seriziat, «la bonne Émilie» comme on l’appelait dans la famille
de David, était la belle-sœur du peintre. Celui-ci avait exécuté ce
portrait pendant son incarcération à la prison du Luxembourg, après
le 9 thermidor. Quand il figura au salon de l’An IV, son auteur était
encore gardé à vue dans sa maison.
On sait, en effet, que David, conventionnel exalté, s’était lié
d’amitié avec Robespierre et qu’il avait voté les motions les plus
révolutionnaires de la farouche Assemblée.
On l’accuse même d’avoir gouaillé au passage de la charrette qui
conduisait la reine à l’échafaud. Quoi qu’il en soit, le caractère de
David ne fut jamais égal à son génie. Quand, Robespierre abattu, il fut
lui-même décrété d’accusation, il monta à la tribune pour se défendre.
«Il était pâle, écrit un témoin oculaire, et la sueur qui tombait de
son front roulait de ses vêtements jusqu’à terre, où elle imprimait de
larges taches.» Il renia lâchement Robespierre, l’accusant de l’avoir
«trompé par ses sentiments hypocrites». Ce n’est pas à cette bassesse
mais à son génie seul qu’il dut de ne pas porter à son tour sa tête
sous le couperet de Samson.
Acquis par l’État en 1902, le portrait de Mme Seriziat figure dans la
Salle des Sept Cheminées, appelée aussi Salle du Sacre, avec la plupart
des autres œuvres de David.
* * * * *
Hauteur: 1.32.--Largeur: 0.97.--_Figure grandeur nature._
REMBRANDT
VIEILLARD LISANT
GRANDE GALERIE
[Illustration]
_Vieillard lisant_
Devant une hutte au toit de chaume, un vieillard est assis tenant un
gros livre et lisant. Quel personnage a voulu représenter Rembrandt?
Est-ce un de ces ermites qui fuyaient le monde, aux premiers temps de
la chrétienté, et se réfugiaient dans le désert pour s’y consacrer à
la pénitence, à la prière et à l’étude? N’est-il pas plutôt une pure
fantaisie de l’artiste qui, trouvant à peindre une tête caractéristique
de vieillard, lui a donné la figure et les attributs d’un Saint-Jérôme?
Quoi qu’il en soit des intentions du peintre, il a déployé dans ce
tableau sa coutumière supériorité. Sous son pinceau, la moindre
ébauche s’éclaire de traits fulgurants. Dans ce _Vieillard lisant_, de
proportions si médiocres, il y a autant de génie d’exécution que dans
sa grande toile de _la Ronde de Nuit_. Examinons cette tête d’homme:
le large front dégarni, dont quelques mèches argentées précisent le
contour et que des rides sillonnent, semble lourd de pensées; sous
les sourcils broussailleux les yeux baissés dénotent l’attention que
l’homme apporte à sa lecture. Bien que fripée par l’âge, la tête est
belle, de cette beauté vigoureuse et intelligente dont Rembrandt
ennoblit toutes ses créations. Une superbe barbe blanche, qui laisse
entier le modelé d’une bouche parfaite, achève de donner du caractère
à cette figure de savant. L’in-folio que le liseur tient devant lui
est maintenu d’aplomb par deux mains osseuses qui sont deux merveilles
d’exécution. Le vêtement, de couleur sombre, est comme noyé dans une
sorte de pénombre qui laisse toute leur valeur à la tête et aux mains,
les jambes enveloppées de haillons troués restant dans la pénombre.
Dans ce tableau se manifeste dans tout son éclat cette science du
clair-obscur que Rembrandt a portée aux dernières limites de la
perfection. L’ombre et les clartés se distribuent et s’opposent avec
une habileté que les plus grands peintres, après lui, ont vainement
essayé d’atteindre. On a dit de Rembrandt qu’il est un magicien de la
lumière: nulle part, mieux qu’en ce petit tableau, on n’en trouve une
plus éclatante preuve. Nous sommes en présence d’un homme qui lit: les
deux choses vraiment importantes sont la tête et le livre et c’est à
cela seul que l’artiste s’attache. Qu’importe le vêtement, qu’importent
les accessoires si la tête pense et si le livre est en pleine lumière!
Or, la tête vit d’une vie intense, éclairée par des reflets qui se
projettent en vigueur sur le visage, accusant les rides et faisant
éclater toute la pensée des yeux et du front.
Quand on songe aux essais de rénovation entrepris de nos jours et
si l’on contemple les œuvres de Rembrandt, on s’aperçoit que nos
contemporains n’ont rien inventé; ils ont seulement tenté de restaurer
des traditions trop négligées et de ramener l’art à la noblesse de
la grande peinture. Quoi qu’on essaye aujourd’hui, c’est toujours à
l’un ou l’autre des glorieux ancêtres qu’on doit remonter, mais l’art
de Rembrandt plane à des hauteurs tellement sublimes que les plus
vigoureux des peintres modernes ont dû renoncer à gravir ce lumineux
Thabor.
Rembrandt est peut-être le génie le plus complet et le plus divers que
l’histoire de l’art ait jamais connu. Dans sa peinture se trouvent
réalisés, devançant l’œuvre des siècles, tous les efforts, toutes les
conquêtes péniblement et fragmentairement acquises par la suite. Les
classiques amoureux de la forme ne peuvent le renier, car il fut un des
plus prodigieux dessinateurs connus; les coloristes lui ont emprunté
les plus brillants effets de leur palette. Quant aux impressionnistes,
ils peuvent le réclamer comme leur maître, comme leur précurseur. Bien
avant eux, il avait découvert la division des tons, leur juxtaposition
et l’effet lumineux que l’on peut en tirer. Je ne veux pas dire qu’il
avait inventé cette division puisque les mosaïstes de Byzance la
pratiquaient déjà, mais ce n’est pas du tout le même travail; l’idée
n’était pas nouvelle, mais l’application à la peinture n’avait jamais
été faite. Il emploie d’ailleurs cette division avec une sagacité
consommée; tantôt par épaisseur ou demi-pâtes, tantôt par glacis et
tous ces travaux sont enchevêtrés à tel point que l’œil le plus exercé
peut à peine suivre les variations du travail. Ses figures sont des
êtres vivants qui nous regardent à travers trois siècles, dont les
bouches parlent et dont l’épiderme remue; la transposition est telle
que, si l’on s’approche, on ne voit, les unes à côté des autres ou
superposées, que des couleurs crues et heurtées. Et cependant, avec ces
superpositions, le génie de Rembrandt a su faire un ensemble, créer
une harmonie et charpenter de ces toiles où les tonalités les plus
violentes se fondent, se pénètrent dans la plus délicate et la plus
intime cohésion.
Rembrandt, comme Shakespeare, a tout vu de l’humanité, il en a tout
étudié. Toutes les émotions, toutes les passions sont inscrites dans
son œuvre. Mais c’est surtout la lumière qui est son triomphe, il en
sait toutes les ressources, il la distribue en ondées blondes, il en
caresse les visages, il en ouate l’atmosphère, elle s’épand partout,
elle dore même l’ombre de ce ton qui est la marque inimitable du Maître.
Le _Vieillard lisant_ a été légué au Louvre par M. Kaempfen, ancien
directeur des Musées nationaux; il figure aujourd’hui dans la grande
galerie, à la travée d’art hollandais.
* * * * *
Hauteur: 0.39.--Largeur: 0.53.--_Figure grandeur demi-nature._
COROT
PAYSAGE
SALLE DES ÉTATS
[Illustration]
_Paysage_ (_Souvenir de Mortefontaine_)
«Un jour, racontait Corot, je me suis permis de faire quelque chose
«de chic», laissant ma brosse aller à sa volonté; lorsque ce fut
terminé, je fus pris de remords et ne pus fermer les yeux de toute la
nuit. Aussitôt qu’il fit jour, je courus à ma toile et, avec rage, je
grattai avec mes ongles tout mon travail de la veille. A mesure que
mes fioritures disparaissaient, je sentais ma conscience devenir plus
calme, et une fois que le sacrifice fut accompli, je respirai plus
librement, car je me sentais réhabilité à mes propres yeux.»
Tout Corot est dans cette anecdote qui nous le montre tel qu’il était,
ayant voué à l’art un culte exclusif, peignant les arbres avec la même
émotion religieuse que les primitifs italiens mettaient à peindre, dans
la calme retraite du cloître, leurs idéales Madones; chacune de ses
peintures est un hymne vibrant à la nature. C’est cette qualité qui
fait son œuvre supérieure.
Un Corot n’éblouit pas pour attirer l’attention; mais quand une fois on
l’a vu, on ne peut plus s’en détacher et l’entour devient vulgaire. On
pénètre avec lui dans un sanctuaire, d’où la foule bruyante est exclue,
on écoute le silence, on jouit d’une quiétude adorable.
Corot savait saisir les moindres beautés de ce qui s’offrait à sa vue.
Là où ses camarades ne trouvaient rien à peindre, il discernait des
paysages insoupçonnés et brossait des toiles magnifiques. Il possédait
une incomparable faculté de vision. «La nature, aimait-il à dire, est
une éternelle beauté». Nul peintre, dans aucun temps, ne porta aussi
haut l’art d’exprimer cette beauté souveraine des choses.
«La peinture de Corot est douce, sans chocs ni contrastes éclatants, le
mariage des tons y est poussé si loin que le ton pur s’y affaiblit en
nuances infinies dans une harmonie parfaite, mais presque monochrome et
légèrement voilée. Ces tableaux ne sautent pas vivement aux yeux; une
espèce de fumée grise, vapeurs ou poussière, rampe sur les terrains,
enveloppe les arbres, passe lentement au-dessus des eaux, émousse les
rayons lumineux. Déchirons ce léger voile: d’immenses profondeurs où
tout se baigne dans les ombres transparentes et les tièdes clartés
s’ouvrent à nos yeux ravis, ce qui fait dire à l’artiste: «Pour bien
entrer dans ma peinture, il faut avoir au moins la patience de laisser
fuir le brouillard, on n’y pénètre que lentement, et quand on y est on
doit s’y plaire.» (Théophile Sylvestre.)
Cette description fidèle du paysage de Corot s’applique à la lettre à
la belle toile que nous donnons ici et qui porte le titre: _Souvenir de
Mortefontaine_.
Sur le bord d’un lac aux eaux transparentes, reflétant comme un miroir
les frondaisons et les collines, l’artiste a placé la masse imposante
d’un grand arbre dont les branches vigoureuses et touffues emplissent
le paysage. Dans la sérénité de cette nature exquise, se profilent,
minuscules atomes dans cette immensité, des enfants qui cherchent
des fleurs dans l’herbe ou détachent les feuilles basses d’un tronc
d’arbre. Mais ces personnages ne jouent qu’un rôle épisodique; le
vrai protagoniste de la toile, c’est le colosse vigoureux dont la
majestueuse ampleur domine tout et c’est sur lui qu’il faut admirer
l’art prestigieux du peintre. A travers le feuillage épais, la lumière
filtre et se répand en ondes claires, diaphanes, d’une adorable teinte
gris de perle.
Corot est «l’homme des gris», le peintre du crépuscule. Cela ne veut
pas dire que son art soit étroitement limité. Les deux aurores, comme
les Égyptiens les appelaient, Isis et Nephtys, l’aurore du jour et
l’aurore de la nuit, se révélèrent à Corot sans réserve; il savait
traduire en impressions subtiles et cependant très lisibles, la
tranquillité, la fraîcheur, le tremblotement indescriptible de la vie
qui s’éveille, l’éloignement indécis des choses familières, tout le
mystère et la magie de cet instant délicieux. Il invoquait la déesse
pour ses tableaux, et ce ne fut jamais en vain. «Lorsque le soleil se
couche, disait-il, le soleil de l’art se lève.»
Le gris d’aurore, le mot avait une signification froide et sombre
avant la venue de Corot, lui qui sut rendre le frisson charmant de
la fraîcheur du matin. Aussi beaux que l’aurore dont ils sont nés,
apparaissent ses fins gris-perle, et sa palette semble en contenir une
infinité, d’une égale délicatesse et s’harmonisant magnifiquement.
Ces peintures d’aurore sont exquises, et elles sont vraies; elles
portent en elles la certitude de l’absolue réalité, parce que, chez
l’artiste, l’intensité du sentiment ne nuisait jamais à l’acuité de la
vision. «Je prie tous les jours le bon Dieu, disait-il, qu’il me rende
enfant, c’est-à-dire qu’il me fasse voir la nature et la rendre comme
un enfant, sans parti-pris.» Sa prière a été exaucée, ses paysages, il
les a vus et exprimés comme il voulait; ils gardent une impérissable
jeunesse.
Le musée du Louvre possède de nombreux chefs-d’œuvre de Corot. Le
_Souvenir de Mortefontaine_ est un des plus beaux. Il figure dans la
Salle des États, réservée à la peinture moderne.
* * * * *
Hauteur: 0.64.--Largeur: 0.88.--_Figures: 0.12._
LÉONARD DE VINCI
LA BELLE FERRONNIÈRE
GRANDE GALERIE
[Illustration]
_La Belle Ferronnière_
Ce portrait, connu sous le nom de _la Belle Ferronnière_, ne représente
pas, comme on le croit communément, la maîtresse de François Ier, mais
bien Lucrezia Crivelli, aimée de Louis Sforce duc de Mantoue.
Cette jeune femme posée de trois quarts tourne la tête presque de
face. On n’aperçoit que le haut de son buste émergeant derrière une
balustrade de fenêtre. Les cheveux, très exactement divisés en bandeaux
sur le haut de la tête, s’appliquent sur les tempes, bordant les yeux
et se relevant vers les oreilles qu’ils dissimulent entièrement: sur
cette chevelure bien lissée est posée, comme un mince diadème, une
chaînette d’or fermée, au milieu du front, par un de ces cabochons
ouvrés qu’on appelait alors et qu’on appelle encore une _ferronnière_.
D’où le nom sous lequel est connu ce tableau. Le visage est d’un ovale
légèrement arrondi; les traits, réguliers, sont d’une beauté que ne
parvient pas à diminuer le disgracieux agencement de la coiffure.
L’ensemble de cette femme a quelque chose de robuste et d’énergique.
Le cou est cerclé d’un collier à trois rangs de perles: bien que d’une
ligne très pure, il a plus de vigueur que de finesse; ce n’est pas le
col effilé des patriciennes florentines de Botticelli. Les épaules
tombantes et la poitrine développée s’enferment dans un corsage de
velours rouge ouvert en carré, et orné aux épaules de crevés maintenus
par des rubans.
Dans cette figure, comme dans toutes celles de Vinci, il y a quelque
chose d’énigmatique et de troublant. Examinez ces yeux scrutateurs et
profonds, qui rappellent ceux de _la Joconde_: quelles mystérieuses
pensées se cachent derrière ce regard, quels secrets enferment ces
lèvres minces, étroitement closes? Cette femme est une femme de la
Renaissance: elle vit à une époque étrange, à la fois policée et
barbare, où les intrigues se dénouent fréquemment par le poison, où les
amours se terminent par le poignard. Elle est la maîtresse de Ludovic
Sforza, prince magnifique mais violent, dont la tendresse est aussi
dangereuse que la colère et qui gouverne ses États par la terreur.
Et c’est bien de la peur qui se lit dans les yeux grands ouverts de
Lucrezia Crivelli, comme à l’attente de la disgrâce de son terrible
maître. Sur ce point, l’énigme demeure entière; ce que nous savons
de cette femme ne peut nous aider à la déchiffrer, mais le génie du
peintre a traduit magnifiquement l’angoisse de ce regard se révélant
sous le calme apparent de l’attitude.
Est-il bien nécessaire d’insister sur la beauté de cette œuvre? En
parlant de Vinci, quels mots trouver pour exprimer l’admiration qu’il
suscite? Aucun peintre n’a poussé si loin l’art d’animer une figure et
de la charger de pensées; il a le don miraculeux d’amener l’âme dans
les yeux et il semble que l’on va entendre parler le personnage.
Léonard de Vinci est l’un des plus étonnants artistes dont l’histoire
nous ait transmis le nom, en même temps qu’un des plus vastes esprits
du monde. Comme peintre il occupe la même place que les rois au-dessus
de leurs sujets; il domine l’art de tous les siècles, comme un Jupiter
dans l’Empyrée. Michel-Ange et Raphaël, ces deux étonnants génies, ne
sont que des princes dans cette cour dont il est le souverain. Comme
intelligence, il est universel.
Raffaëlli, dans ses _Promenades d’un artiste au musée du Louvre_, écrit
sur Léonard de Vinci cette page: «Grand, beau cavalier, élégant, de
jolie figure, pratiquant tous les sports, tous les exercices du corps,
musicien consommé, improvisateur, chanteur doué d’une belle voix et
capable de s’accompagner sur la lyre, et construisant, au besoin, un
luth d’argent de toutes pièces: grand ordonnateur de fêtes, peintre,
sculpteur, ingénieur, écrivain, esthète, savant en toutes choses,
mécanicien, inventeur d’une machine volante, de la scie circulaire, de
pièces automatiques, etc.»
L’auteur de _la Joconde_ devança beaucoup d’hommes de science dans
leurs recherches, et trouva la théorie de Copernic sur le mouvement de
la terre, la classification de Lamarck en vertébrés et invertébrés, les
lois du frottement, de la respiration, de la gravitation, les ondes de
la lumière et de la chaleur, l’emploi de la vapeur comme force motrice
dans la navigation, les aéroplanes, la chambre obscure, l’attraction
magnétique, le canon se chargeant par la culasse, etc.