et petite-fille de Ferdinand Ier, roi de Naples. Sa beauté était
célèbre dans toute l’Italie, son esprit ne l’était pas moins; les
poètes chantèrent l’un et l’autre en strophes enflammées. On disait
couramment, en parlant d’elle, la _diva signora_, et de fait, elle
réalisait le type le plus parfait de l’élégance et de la grâce
féminines au XVIe siècle. Toute jeune, elle épousa le prince Ascanio
Colonna, qui fut grand connétable de Naples. Ce grand seigneur était
bien différent de sa jeune femme: autant Jeanne d’Aragon était fine
et cultivée, autant son époux avait de rudesse et d’ignorance. Soldat
avant tout, ses agréments extérieurs déguisaient mal son âme de
condottière; il était emporté, brutal, et, comme chez tous les hommes
de son temps, il y avait en lui quelque chose du reître batailleur.
L’histoire l’accuse de s’être montré d’une excessive dureté pour sa
femme et ses enfants, qu’il tyrannisait et traitait de façon odieuse.
Aussi rusé que violent, il passa sa vie à intriguer, à conspirer, à
trahir ses maîtres. Il finit par subir la peine de ses fautes et il
mourut en 1577, après de longues années d’une captivité très dure. L’un
de ses fils, Marc Antonio, soldat comme son père, se couvrit de gloire
à la bataille de Lépante.
Dans le portrait que nous donnons ici, Jeanne d’Aragon est représentée
à la période heureuse de son existence. Elle est dans tout l’éclat de
sa royale beauté et de sa triomphante jeunesse. Le malheur n’a pas
encore éteint le sourire qui flotte sur ses lèvres, sourire de jeune
femme qui aime et est aimée.
La splendeur du modèle était digne du génie du peintre. En aucun de ses
portraits, Raphaël n’a égalé la puissance de séduction ni la maîtrise
prodigieuse que l’on constate en celui-ci. Autour de ce charmant
visage, il a accumulé les accessoires luxueux, les pierreries, les
brocarts et les velours, de même que dans les temples on entoure les
idoles d’ornements précieux. Et telle est la prestigieuse habileté de
l’artiste qu’il a su laisser dans une demi-pénombre tous ces détails,
et les fondre, pour ainsi dire, dans une sorte de nuage pourpre sur
lequel se détache, en relief, la délicate et ravissante image.
Quand on aborde un génie comme Raphaël, quelle que soit l’œuvre, les
mots sont impuissants pour traduire l’impression éprouvée. Quelque
genre qu’il ait traité, fresques, peintures mythologiques, madones
ou portraits, on le retrouve toujours égal à lui-même, c’est-à-dire
supérieur à tous les autres. Il reste incontestablement le prince de la
peinture de tous les temps.
Le portrait de _Jeanne d’Aragon_ a inspiré des pages enthousiastes aux
critiques de tous les pays. Nous ne citerons ici que Théophile Gautier:
«Le portrait de _Jeanne d’Aragon_, écrit-il, est une de ces œuvres
qui, outre leur mérite d’art, ont un attrait de fascination. Il est
impossible, à qui l’a vu une fois, de l’oublier. Jeanne d’Aragon reste
dans le souvenir comme un de ces types de la perfection féminine qu’on
rêve et qu’on désespère de rencontrer en cette vie. La princesse
est représentée de trois quarts, coiffée d’un chaperon de velours
incarnadin constellé de pierreries, vêtue d’une robe de même étoffe
et de même couleur, une main posée sur le genou et l’autre repoussant
un pli de fourrure qui lui couvre l’épaule. Le fond est une salle
de riche architecture ouvrant sur les jardins. La tête, encadrée de
longs cheveux blonds ondés et bouffants, se distingue par la finesse
aristocratique et l’élégance patricienne du type. C’est une beauté
princière dans toute la force du mot et l’imagination placerait à côté
d’elle un blason royal, quand même on ne saurait pas qu’on a devant les
yeux Jeanne d’Aragon, fille de Ferdinand d’Aragon et mariée au prince
Ascanio Colonna, connétable de Naples. Heureux Ascanio, d’avoir possédé
l’original d’une telle copie! Les mains, d’une pureté de race extrême,
sont les plus belles qu’on puisse voir et la chaude richesse du velours
fait encore valoir leur blancheur.»
On raconte que Raphaël n’aurait pas peint son modèle d’après nature
et qu’il aurait envoyé un de ses élèves à Naples pour y préparer le
portrait; il n’en aurait d’ailleurs exécuté de sa propre main que la
tête. Le reste aurait été achevé par Jules Romain, d’après le carton du
maître. Mais le temps a passé son pouce harmonieux sur l’ensemble et il
est bien difficile aujourd’hui de distinguer l’œuvre du maître de celle
du disciple. Jules Romain est lui-même un peintre de premier ordre et
lorsque, par dévouement d’élève, il s’absorbe dans la personnalité de
Raphaël, croyez qu’il n’y gâte rien. Au surplus, il n’est pas téméraire
d’affirmer que Raphaël dut surveiller lui-même tout le détail de
l’exécution.
Ce magnifique portrait, peint vers 1518, fut offert à François Ier par
le cardinal Bibienna, qui le fit porter à Fontainebleau. Il fut placé
dans la galerie d’Apollon, sous Henri III. Il figure aujourd’hui dans
la grande galerie du Louvre, réservée aux œuvres de Raphaël.
* * * * *
Hauteur: 1.20.--Largeur: 0.95.--_Figure à mi-corps, grandeur nature._
P.-P. RUBENS
LA KERMESSE
GRANDE GALERIE
[Illustration]
_La Kermesse_
La scène se passe en pleine campagne flamande, devant une de ces
auberges voisines du village dont on aperçoit le clocher, là-bas,
à travers les arbres. Haltes pour les rouliers qui sillonnaient
les routes au temps jadis, ces auberges servaient également de but
de promenade, le dimanche, aux paysans qui venaient s’y gorger de
victuailles et de bière; on y célébrait aussi les noces villageoises,
autour de tables disposées en plein air où pouvait s’épanouir à l’aise
la grosse joie des goinfreries.
C’est bien une noce de village qu’a voulu représenter Rubens; c’est
le titre primitif de son tableau, que l’on a, par la suite, appelé
_la Kermesse_. Ce genre de peinture a toujours sollicité les artistes
flamands, par son pittoresque, sa jovialité. Beaucoup d’entre eux,
comme Teniers, van Steen, van Ostade s’y sont spécialisés et y ont
gagné une gloire durable. Rubens n’a abordé ce sujet que par hasard,
mais, sous sa main puissante, l’épisode vulgaire prend des allures
d’épopée, la gaîté devient du délire, le mouvement de la frénésie; on
est séduit, saisi, entraîné dans la ronde folle des maritornes et des
buveurs.
Au centre, un paysan à la face allumée embrasse une femme renversée
sur l’herbe; à côté, un couple semble se disputer un pot de bière. Sur
des bottes de paille, des mères donnent le sein à leurs nourrissons,
et une vieille femme donne à boire à un jeune enfant. A gauche,
devant l’auberge, des convives avinés sont assis autour des tables;
l’un d’eux, terrassé par l’ivresse et le sommeil, est affalé devant
son verre, tandis que les autres gesticulent et crient. Deux paysans
cherchent à s’arracher un broc de bière; un autre, émoustillé par la
boisson, lutine deux plantureuses commères. A droite se trouve une
mare sur laquelle nagent deux canards, un tonneau vide y flotte aussi;
sur le bord, un baquet qu’un chien explore activement, dans l’espoir
d’y trouver des reliefs. Au fond, entraînée par deux musiciens montés
sur une table, se déroule une ronde échevelée, délirante, cohue d’un
mouvement prodigieux où l’œil effaré n’aperçoit que torses tendus,
croupes bondissantes, jambes levées, jupes envolées.
Rubens seul était capable de faire une œuvre de génie avec des éléments
aussi vulgaires. Dans cette composition où s’agite une multitude de
personnages, chacun d’eux est une petite merveille d’observation et
de naturel. Toute la Flandre campagnarde, exubérante et jouisseuse, y
est peinte magistralement, avec un art qui ne le cède en rien à celui
de la _Descente de Croix_ ou de la _Vie de Marie de Médicis_. Et dans
cette toile, quelle splendeur de coloris! Rubens y a dépensé toute la
fougue de sa flamboyante palette: c’est le plus prodigieux assemblage
de trognes vermillonnées, de chairs colorées, de costumes disparates
fondant leurs teintes violentes dans la frénésie de la ronde et aussi
dans l’harmonieuse chaleur du paysage.
Ce chef-d’œuvre a inspiré à Théophile Gautier, qu’il faut toujours
citer en matière d’art, l’éloquente page suivante:
«La _Kermesse_, c’est le génie même de Rubens, débarrassé de toute
contrainte allégorique ou mythologique et s’ébattant en pleine liberté
dans la joie et l’ivresse flamandes. Mais n’ayez pas peur qu’accoudé
près du pot où mousse la bière, il devienne un paisible et flegmatique
Teniers. Quand Rubens s’amuse, il a de formidables gaîtés de Titan, et
sa puissance est la même pour une précipitation d’anges ou de damnés
que pour une ronde de buveurs. Devant la porte du cabaret, il a pris la
foule chancelante et il l’a nouée en une immense guirlande qui tourne,
comme un zodiaque ivre, dans une ronde folle, les bras enlacés, les
mains se retenant aux mains, avec une incroyable variété d’attitudes et
de torsions, les pieds lourds battant le rythme et soulevant une chaude
brume de poussière. Quelle vie, quelle turbulence, quelle explosion de
joyeuse bestialité! Comme la santé crève sur les joues rouges de ces
commères rebondies! Avec quelle ardeur ces robustes garçons fourragent
les opulents appas de ces grosses femelles! Il faut que tout entre
dans la danse, même les vieilles, et la ronde tourne à perdre haleine
à travers les cris, les huées, les chants. C’est ignoble et c’est
superbe, car c’est la bacchanale du génie.»
La _Kermesse_ appartenait, vers le milieu du XVIIe siècle, au marquis
d’Hauterive. Louis XIV l’avait vue et l’admirait beaucoup. Malgré
ses préférences pour la peinture noble, qui lui faisaient traiter
dédaigneusement de «magots» les personnages de Teniers, le grand
Roi discernait fort bien l’incomparable valeur de cette toile.
Aussi, lorsqu’eut lieu, en 1665, la vente du marquis d’Hauterive,
s’empressa-t-il de l’acquérir pour 3.850 livres. Depuis cette époque,
la _Kermesse_ n’a plus quitté le patrimoine national: elle figure
aujourd’hui dans la grande galerie du Louvre, à la travée des peintres
flamands.
* * * * *
Hauteur: 1.49.--Largeur: 2.61.--_Figures: 0.44._
SIR THOMAS LAWRENCE
PORTRAIT DE M. ET Mme ANGERSTEIN
GRANDE GALERIE
[Illustration]
_Monsieur et Madame Angerstein_
Monsieur et Madame Angerstein se tiennent sur une terrasse d’où l’on
aperçoit les arbres du jardin avec, au fond, une échappée sur la
campagne. Mme Angerstein est assise dans une chaise de rotin: son fin
visage, dont la beauté fut célèbre en Angleterre, est coiffé d’un
turban d’étoffe légère, d’où s’échappent les boucles d’une chevelure
cendrée. Sa robe est faite de linon blanc, presque vaporeux, croisé
sur la poitrine en forme de châle, suivant la mode du temps. Une
ceinture rouge serre sa taille; sur ses genoux est négligemment jetée
une écharpe de gaze noire dont l’extrémité pend jusqu’au sol. A côté
d’elle, et un peu en arrière, M. Angerstein se tient debout, la main
gauche appuyée au dossier du fauteuil. Sur la blancheur de sa haute
cravate et de son gilet de casimir, son habit rouge, boutonné à
l’anglaise, fait une tache vive; il porte une culotte de velours, des
bas blancs et des souliers à boucles. La jambe droite est légèrement
portée en avant.
Lawrence avait peint plusieurs fois les divers membres de la famille
Angerstein, d’abord un délicieux profil de Mme Angerstein avec ses
blonds cheveux ébouriffés sur sa tête fine, puis M. Angerstein seul,
solide et encore élégant malgré l’envahissement de l’embonpoint, et
enfin le magnifique portrait que nous venons de décrire.
Parcourir l’œuvre de Lawrence, c’est faire défiler devant soi tous les
personnages illustres ou considérables de l’Angleterre, à la fin du
XVIIIe siècle et au commencement du XIXe. Son extraordinaire habileté
lui valut de bonne heure les faveurs du roi et de la cour. A l’âge où
d’autres étudient encore, il est déjà célèbre; à vingt-deux ans, il est
reçu membre associé de l’Académie de peinture et titularisé deux ans
plus tard. En 1792, la mort de Reynolds le laisse seul représentant de
l’art du portrait en Angleterre; il recueille sa succession officielle
et devient portraitiste ordinaire du roi. Tout ce que Londres compte
d’éminent tient à se faire peindre par lui; les plus grandes dames du
Royaume-Uni défilent dans son atelier. Le fils du pauvre cabaretier de
Bristol est comblé d’honneurs, ses toiles se vendent à prix d’or; une
ordonnance royale l’anoblit et le crée baronnet.
Sa renommée a franchi le détroit; il jouit d’une réputation européenne.
En 1815, quand le désastre de Waterloo a rendu la confiance à l’Europe
terrifiée, le Régent envoie Lawrence sur le continent pour portraiturer
tous les personnages, diplomates ou généraux, qui ont le plus contribué
à la chute de Napoléon. Lawrence se rend à Aix-la-Chapelle, où siège
le Congrès européen. De là, il va à Rome pour y peindre Pie VII,
l’illustre pontife qui fut le prisonnier du conquérant. Il reste
plusieurs années en Italie et, le jour même où il rentre à Londres, en
1820, il est nommé président de l’Académie royale de peinture.
Avec le recul du temps, l’étonnante fortune de Lawrence nous paraît
avoir dépassé la réelle valeur du peintre. On ne peut s’empêcher de
le comparer à Reynolds, et ce parallèle, il faut bien l’avouer, n’est
pas à l’avantage de Lawrence. Il n’a pas la facture puissante de
Reynolds ni son ferme dessin. Peut-être à cause de sa facilité, qui
était prodigieuse, sa composition manquait de vigueur, sa couleur de
solidité. Influencé sans doute par la manière de Boucher, exagérée
encore par ses disciples et ses imitateurs, il tombe fréquemment dans
l’afféterie et la fadeur.
Il n’en reste pas moins un peintre d’une grande valeur dont le plus
grand défaut fut d’être trop bien doué et de ne s’être pas assez défié
de sa facilité. Aucun de ses portraits n’est médiocre; ce prodigieux
gaspilleur de talent eut parfois des éclairs de génie: plusieurs de ses
tableaux sont des chefs-d’œuvre.
Quoique surfait, Lawrence n’a pas connu le discrédit de certains
peintres, beaucoup trop admirés de leur vivant et remis par la
postérité dans une place plus conforme à leur talent réel. C’est qu’il
possède des qualités de premier ordre et qui sont de tous les temps. Il
demeure comme le peintre modèle des élégances patriciennes. Il charmera
et séduira toujours par sa finesse, par son raffinement de distinction,
par la légèreté de la touche, la subtilité du ton, la grâce expressive
et spirituelle des physionomies et des attitudes. Comme Nattier et
Tocqué en France, il nous fait aimer cette époque charmante de la
fin du XVIIIe siècle dont il semble avoir complaisamment souligné la
délicate élégance et la précieuse beauté. Il ne faut donc pas hésiter à
le classer, malgré ses quelques défauts, parmi les maîtres de l’école
anglaise.
Le portrait de _M. et Mme Angerstein_ compte parmi les meilleurs du
grand artiste et le Louvre s’honore de le posséder. Il figure dans la
grande galerie, à la travée de peinture anglaise.
* * * * *
Hauteur: 2.24.--Largeur: 1.58.--_Figure en pied, grandeur nature._
J.-F. MILLET
LES GLANEUSES
SALLE DE LA
PEINTURE MODERNE
[Illustration]
_Les Glaneuses_
Sous le soleil qui darde ses rayons, la plaine s’étend à l’infini,
plate, uniforme, sans un vallonnement. Là-bas, tout près des meules
qui se dressent, toute une équipe de travailleurs s’active à lier les
gerbes, sous la surveillance d’un fermier à cheval. Mais on les devine
plutôt qu’on ne les voit. Le drame n’est pas là, mais au premier plan,
et ses protagonistes sont trois femmes qui, d’un geste anxieux et
pressé, se courbent vers la terre pour ramasser les épis oubliés. Cette
récolte demeurera leur salaire, et, sous la chaleur torride, la tête
abritée sous une sorte de bonnet, elles se hâtent et continueront ainsi
jusqu’à la fin du jour. Elles mettent leur maigre cueillette dans leur
tablier noué en poche devant elles. L’une des femmes, debout, scrute
le sol, pour y découvrir un épi à glaner; les deux autres, pliées à
terre, ramassent les tiges qu’elles viennent d’apercevoir. C’est de
la tristesse dans de la lumière et ces misérables silhouettes ont une
émouvante grandeur. Cet épisode, banal en soi, de la vie des champs
s’ennoblit d’une sorte de psychologie sociale où nous découvrons tout
un côté de la misère humaine, celle du paysan, la plus dure peut-être
parce qu’elle ne s’éclaire d’aucune joie et qu’elle se traîne dans
l’éternelle et âpre lutte contre la terre.
_Les Glaneuses_ figurèrent au Salon de 1857. Elles y firent sensation.
Exalté par les uns, ce tableau fut décrié par le plus grand nombre.
On voulut y voir un plaidoyer contre la misère du peuple. «Ce sont,
écrivait Paul de Saint-Victor, _les Parques du paupérisme_.» Tant de
sévérité nous confond aujourd’hui; c’est en vain que nous cherchons
dans l’œuvre de Millet cet appel à la haine que certains y ont voulu
voir, et nous n’apercevons, dans la sérénité de cette toile, que la
résignation muette qui est la vertu du paysan.
Nous possédons d’ailleurs une lettre de Millet à son ami Sensier, qui
explique éloquemment la mélancolie générale de son œuvre: «Je vous
avouerai, lui écrit-il, que c’est le côté humain qui me touche le plus
en art, et si je pouvais faire ce que je voudrais ou tout au moins
le tenter, je ne ferais rien qui ne fût le résultat d’une impression
reçue par l’aspect de la nature, soit en paysages, soit en figures. Ce
n’est jamais le côté joyeux qui m’apparaît, je ne sais pas où il est,
je ne l’ai jamais vu. Ce que je connais de plus gai, c’est le calme,
le silence dont on jouit si délicieusement dans les forêts ou dans
les champs; vous m’avouerez que c’est toujours très rêveur, et d’une
rêverie triste, quoique bien délicieuse. Dans les endroits labourés, et
parfois dans des pays peu labourables, vous voyez des figures bêchant,
piochant. Vous en voyez une de temps en temps, se redressant les reins
et s’essuyant le front avec l’envers de sa main. «Tu gagneras ton pain
à la sueur de ton front.» Est-ce là ce travail gai, folâtre, auquel
certaines gens voudraient nous faire croire? C’est cependant là que se
trouve pour moi la vraie humanité, la grande poésie.»
Millet aimait le paysan, il en connaissait les gestes, les attitudes,
il comprenait l’obscure mélancolie de son âme sans cesse rivée aux
mêmes spectacles et aux mêmes pensées. Il l’aimait d’autant mieux qu’il
était de sa race, fils de paysans lui-même, ayant bêché et labouré une
terre ingrate, là-bas, sur la lande de Gréville, près de la mer. Et
il s’est fait l’éloquent interprète des forçats de la terre, il les a
peints à toutes les heures de leur morne existence, mais sans aucune
arrière-pensée de révolte, avec l’unique souci de faire vrai.
Millet aurait pu, comme bien d’autres, chercher ailleurs ses modèles
et flatter le goût de son époque; héroïquement, il s’est obstiné dans
cette voie où le public refusait de le suivre. Le paysan! Quelle beauté
pouvaient trouver aux travaux de la terre les bourgeois amateurs de
1850, et quel espoir qu’ils orneraient leurs galeries des misérables
fendeurs de bois ou des batteurs de sarrasin? Aussi Millet, dont les
toiles devaient atteindre plus tard des prix si fabuleux, eut-il à
se débattre toute sa vie contre la misère. Dans sa pauvre demeure de
Barbizon, il n’y eut pas toujours de quoi manger. Pendant une de ces
périodes de détresse, son voisin et ami Théodore Rousseau lui acheta,
sous un nom d’emprunt, son _Paysan greffant un arbre_, pour lui
permettre de donner un peu de pain à sa famille. Un jour il écrit à un
ami: «Il n’y a pas quarante sous à la maison, et voilà vingt ans que
cela dure.» Contraint par la nécessité, il passe avec des marchands des
traités désastreux: pour mille francs par mois, il abandonne tous les
tableaux et dessins qu’il produira pendant trois ans. Et certains de
ces tableaux se vendent aujourd’hui des centaines de mille francs.
Millet est mort sans avoir pu assister à ce retour de gloire. Au
surplus, sa haute figure n’est pas mieux comprise de la masse du
public, mais on parle de lui avec le respect qu’inspirent toujours des
chiffres très élevés.
Le tableau des _Glaneuses_ fut acheté 2.000 francs par M. Binder. Il
fut vendu très cher par M. Bichoffsheim à Mme Pomery, de Reims, qui
le légua au Louvre en 1881. Il y figure dans la salle des Peintres
modernes.
* * * * *
Hauteur: 0.82.--Largeur: 1.58.--_Figures: 0.48._
FRANZ HALS
LA BOHÉMIENNE
SALLE HOLLANDAISE
[Illustration]
_La Bohémienne_
Ce tableau devrait s’appeler plus exactement la _Fille au marché_; il
est, en effet, le portrait d’une marchande de poissons de Haarlem,
qui posa très souvent dans l’atelier de Hals. La jeune femme est
représentée à mi-corps. Elle est vêtue d’une robe rouge dont on
n’aperçoit que la taille et les brides qui la maintiennent aux épaules.
La chemise largement ouverte laisse apercevoir la poitrine et une
partie des seins. Le visage, encadré d’une chevelure très opulente
mais peu soignée, est d’une belle vulgarité paysanne qui ne manque
pas de charme; la jovialité bien portante des filles du peuple s’y
épanouit magnifiquement en un rire qui découvre les dents, anime les
joues, bride les yeux. On a souvent épilogué sur la signification de
ce sourire, où certains ont voulu voir de la cruauté ou du cynisme. A
le regarder attentivement, on n’y aperçoit que la joie de vivre chez
une créature saine et belle, expression traduite par le peintre d’une
manière supérieure.
Franz Hals fut d’ailleurs le peintre de la Hollande joyeuse et bien
vivante. «Après Rembrandt, Franz Hals! La rayonnante gaîté après
la mélancolie la plus profonde; le rire après la douleur... Ici,
nous sommes en pleine Hollande heureuse et triomphante et la joie
du triomphe s’épanouit dans l’œuvre du maître de Haarlem. Comme se
déploie le ciel du printemps sur les campagnes fleuries de sa ville
natale.....» (Armand Dayot).
S’il exécuta de nombreux portraits de personnages graves, des réunions
de confréries ou de sociétés, il affectionnait peindre les visages
rubiconds de buveurs, les faces épanouies des servantes d’auberge. Les
modèles ne lui manquaient pas dans les estaminets où il fréquentait,
car il était lui-même grand buveur et bien souvent ses élèves devaient
le ramener, le soir, en état d’ébriété complète.
Mais telle était sa facilité de travail que, malgré les déréglements
de sa vie, il a laissé une œuvre considérable. Franz Hals appartient
à cette glorieuse famille des peintres de la Flandre occidentale qui
compte Rubens, Van Dyck, Jordaens, Teniers; ces grands noms sont
évocateurs de couleur puissante, de force, de réalisme, d’observation
humaine. Hals les égale par l’intensité de vie qu’il donne à ses
personnages et par la verve débordante dont il les anime. Pour sa
facilité, elle était proverbiale et pouvait se comparer à celle de
Rubens. Il exécutait, quand il était en verve, un portrait en quelques
heures.
Van Dyck, étant venu d’Angleterre en Flandre, voulut voir Franz
Hals dont il appréciait les œuvres et dont il avait entendu vanter
l’habileté d’exécution. Il se présenta chez l’artiste; on dut l’aller
chercher au cabaret. Très mécontent d’être dérangé, Hals ne se presse
pas; il ignore d’ailleurs le nom du visiteur. Quand il arrive, Van
Dyck demande à être portraituré; Hals refuse d’abord, et il ne faut
pas moins que la promesse d’une somme importante pour le décider. De
fort mauvaise humeur, il prend une vieille toile, des pinceaux et, deux
heures après, il tend à son modèle un portrait merveilleux d’exécution
et de ressemblance. Van Dyck remercie, paie la somme convenue, puis
demande à l’artiste s’il pourrait à son tour essayer de lui faire son
portrait. Hals fut étonné de l’offre, et plus surpris encore en voyant
son hôte travailler. Il devina alors:
--Mais qui diable êtes-vous donc? Antoine Van Dyck, certainement!
Presque toujours ses élèves ramenaient Franz Hals ivre, et le
couchaient. Une fois dans son lit, le peintre bredouillait une prière
qui se terminait invariablement par ces mots: «Mon Dieu, recevez-moi au
Ciel!» Ses élèves, conduits par Brauwer, résolurent de lui faire une
farce. Ils percèrent quatre trous au plafond, par lesquels on descendit
des cordes qu’ils attachèrent aux quatre pieds du lit. Quand Franz
Hals, ivre comme de coutume, prononça sa phrase habituelle, le lit,
tiré par des mains invisibles, quitta le sol et monta vers le plafond.
Épouvanté de voir sa prière exaucée le peintre s’empressa de crier:
«Pas encore, Seigneur, pas encore!»
Mais avec l’âge, son penchant à la boisson ne fait que grandir; ses
stations à la taverne deviennent plus prolongées. Son talent ne diminue
pas mais sa production se ralentit. La gêne vient, puis la misère. Il
doit à tout le monde. Il paye son boucher en lui offrant un de ses plus
beaux chefs-d’œuvre: _Le joyeux trio_. Comme il est resté fier, des
sociétés de bienfaisance dissimulent la charité qu’elles lui font en
lui commandant deux tableaux qu’il exécute, sans aucune défaillance de
pinceau, à l’âge de quatre-vingt-quatre ans.